Get Adobe Flash player

ХХ век и начало нового, XXI века были ознаменованы бурным развитием техники и технологий, которые, в свою очередь, повлияли на изменение старых культурных традиций и привели к рождению новой массовой культуры. Она довольно быстро стала доступна большой аудитории через грамзапись, радиовещание, кинематограф, телевидение, а позднее и через Интернет. Прогрессивно мыслящие писатели, поэты, композиторы, режиссёры ещё в начале прошлого века поняли, что искусство "концертное" дополняется медиаискусством, новым синтетическим искусством, сложносоставным и конвергентным, специально приспособленным для того, чтобы быть переданным на большие расстояния с помощью различных медиасредств.

Музыкальные медиа для детей

Движущиеся картинки, затем первые, ещё без звука, кинофильмы, первые радиопередачи и даже обычные песни, переданные по каналам радиосвязи, завораживали современников, воспринимались как техногенное чудо. В свою очередь, внезапно открывшиеся возможности для творчества стали серьёзным стимулом для возникновения новых гибридных профессий, потому что старые не удовлетворяли растущие потребности быстро развивающейся медиаиндустрии. Так появились киноактёры, кино-, теле- и радиосценаристы, специализированные режиссёры по типам медиа, мультипликаторы, чтецы, дикторы, гримёры, музыкальные редакторы, звукооператоры, художники по свету и многие другие.

Никаких "законов жанра" тогда ещё не могло быть, и они возникали, наверное, самым "правильным" путём — опытным, в результате экспериментов, проб и ошибок. Можно сказать, что в этом процессе участвовало всё общество, без отклика аудитории художники вряд ли смогли бы оценить свои творения, так как чаще всего (в частности в радиовещании, раннем телевидении) просто не могли их послушать-посмотреть со стороны: передачи шли в прямом эфире без какой-либо фиксации. И от того, как отнеслись к очередному "опусу" люди, во многом зависела судьба использованных в нём новаторских приёмов [8, с. 26].

Отсутствие технической возможности для записи прямых передач, к огромному сожалению, не дало запечатлеть первые шаги нового радиоискусства, хотя это во многом зависело от страны вещания. К примеру, в США некоторые эфиры (включая знаменитую постановку "Война миров" 1938 года) сохранены, и теперь доступны даже в цифровом виде [1]. Чего не скажешь об СССР/России: по рассказам моего отца, радиожурналиста, заместителя главного редактора Главной редакции пропаганды Всесоюзного радио, только на его памяти было несколько странных кампаний по размагничиванию старых архивных записей, якобы, по причине их "низкого качества". Сам я лично был свидетелем ликвидации архивных плёнок преемника последней редакции Всесоюзного радио "РТВ-Подмосковье" в 2006 году.

Зато, как только стала возможна простая фиксация звука и монтаж (на магнитной плёнке), а это уже послевоенные годы (после 1945 года), лучшие образцы стали попадать в архив — радиофонд, что, в свою очередь, дало возможность исследователям досконально их изучать. Кинематографу в этом смысле повезло больше по той причине, что это изначально было фиксированное на целлулоиде искусство, пусть и беззвучное. Как, кстати, и телевидению, у которого в начале пути уже была возможность кинофиксации программ.

С тех пор было создано немало прекрасных произведений медиаискусства: радиоспектакли, звуковые постановки, кино- и телефильмы, телеспектакли, арс-акустические опыты и т. п. При этом часто создатели обращались к детским темам. По нашему мнению, это происходило не только потому, что основы формирования личности закладываются с детства, а воспитание подрастающего поколения является приоритетным для любого государства, но и по причине аполитичности данной тематики. В детских произведениях легче уйти от окружающей действительности в особый мир, туда, где, как нигде больше, возможно свободное выражение философских мыслей и идей художника, использование эзопова языка. И если, например, в одежде только в начале XIX века начался процесс разделения на детскую и взрослую (детей стали одевать не в уменьшенные копии взрослых костюмов, а в свою, особенную одежду), то с рождением электронных медиа в начале XX века практически сразу наметилось разделение аудитории по возрастному признаку. Детям предназначались развлекательно-познавательные, обучающие, мотивирующие передачи и программы, взрослым — развлекательные, политические, информационные. Кстати, сейчас мы наблюдаем обратную ситуацию, когда эта разница нивелируется: детей одевают по-взрослому вызывающе, гримируют, дают в руки микрофон и заставляют петь песни с далеко не детскими словами — шоу "Голос. Дети", Детское Евровидение, многочисленные конкурсы "детской" песни.

В детском сегменте сразу же наметилось разделение приоритетов. Западное общество (прежде всего, США) изначально делало ставку на развлечение, на коммерческий успех продуктов для детей. Та же студия Уолта Диснея сделала необычайный коммерческий прорыв в истории кинематографа. В СССР был другой подход к "детской теме", прежде всего, — воспитательный. Нигде в мире никогда не существовало такого количества специализированных организаций и редакций для детей. Причём эти редакции (естественно, в составе государственных учреждений) были не только пользователями, механическими трансляторами произведений, но и стимулировали и непосредственно участвовали в их создании, то есть в производстве данного продукта1.

1 На радио: специализированное вещание началось фактически уже в 1925 году (радиожурналы "Радиооктябрёнок", "Радиопионер"); в мультипликации: "Союзмультфильм" был создан в 1936 году; в кино: в том же 1936 году создаётся "Союздетфильм" (будущая Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького); на Центральном телевидении (ЦТ) СССР: в 1963 году возникает Детская редакция.

Рассмотрим для примера мультфильмы "Пароходик Вилли" (1928) и "Вор" (1934). Это, можно сказать, первые опыты звуковой мультпликации для детей двух разных стран, США и СССР. Даже сравнивая сюжеты этих лент (не преуменьшая значения ни одной из них), налицо подход авторов к выбору темы. Микки-Маус в "Пароходике" не является положительным героем, хотя и терпит унижения от капитана. Вася и Дружок в "Воре", безусловно, — положительные герои, они помогают разоблачить Свинью, ворующую арбузы. Капитан пароходика ведёт нездоровый образ жизни — жуёт табак, а в советском фильме даже дом по утрам делает зарядку. По таким, казалось бы, "мелочам" можно безошибочно вычислить воспитательно-назидательный подход в советском произведении.

Хотя, вероятно, стоит отметить, что успешные коммерческие проекты для детей в СССР всё же существовали. Например, знаменитая радиопостановка "Золотой ключик" (1949, режиссёр Р. Иоффе) или мультипликационный фильм "Бременские музыканты" (1969, режиссёр И. Ковалевская), имеющие ярко выраженную музыкальную составляющую, в последующем попали на грампластинки и были успешно реализованы огромными, многомиллионными тиражами советской фирмой "Мелодия".

Европа заняла промежуточное положение между коммерческой и воспитательной функциями творчества для детей. Конечно, государства там тоже стимулировали творцов, выделяя немалые средства на производство мультипликационных фильмов, радиопередач, детских фильмов, грамзаписей и пр. Но всё-таки такого уровня стимуляции, как в СССР, не достигла ни одна страна планеты. Именно благодаря государственному заказу появился целый жанровый пласт, не имеющий аналогов ни в одной стране — советская массовая детская песня, и целая плеяда выдающихся композиторов и поэтов, работающих преимущественно в этом жанре.

И достижения в музыкальном творчестве для детей касались не только детской песни, существующей преимущественно в медиапространстве. Взять хотя бы симфоническую сказку "Петя и волк", которая была специально заказана Сергею Прокофьеву государственным Центральным детским театром. Удивительно, что именно произведение советского композитора пользовалось и продолжает пользоваться огромным спросом медиа всего мира. Большое количество анимационных фильмов и кукольных медиа-спектаклей, игровых и гибридных кино- и телефильмов, радиопостановок и интерактивных видеоигр было сделано по этой сказке. Режиссёры США и Европы, отталкиваясь от совершенно незатейливого "пионерского" сюжета, продолжают создавать всё новые и новые подтекстовки, доходя до мистических и пост-апокалиптических толкований [2].

Музыка стала важным атрибутом медиапродуктов для детей. И этому есть простое логическое объяснение: даже имея воспитательную или элементарно обучающую функцию, для детской психики необходима эффектная, развлекательная подача материала. Не секрет, что большинство медиапроизведений для детей именно музыкальные. Несомненно, информация, дополнительно поданная через художественно-звуковой образ, и более наглядна, и запоминается гораздо лучше. Часто мы имеем дело с "педагогической пропагандой", где музыка играет одну из важных ролей или же непосредственно выступает в качестве предмета приобщения к классическому наследию. Поэтому, начиная исследование музыкальных медиапроизведений для детей, целесообразно разделить их на три условные мета-группы:

  1. фильмы-на-музыку, то есть экранные произведения, созданные на основе музыкальных [6, c. 104];
  2. медиамюзиклы, музыкальные фильмы (с большим количеством музыкальных номеров);
  3. музыкальные передачи и медиапроизведения с музыкальным оформлением.

Ниже рассмотрим эти мета-группы подробнее.

Под фильмами-на-музыку для детей мы, прежде всего, подразумеваем фильмы-оперы, фильмы-балеты, созданные на классические музыкальные произведения, экранизации инструментальной (чаще программной) музыки и песен (видеоклипы), а также фильмы, созданные на специально написанную для экранного произведения музыку.

Для детей особое место заняла анимационная опера и оставила далеко позади игровую оперу. Именно через рисованные образы режиссёры-воспитатели доносят до юной аудитории образцы классического вокального музыкально-сценического произведения. Можно сразу отметить, что мульт-опера даже менее условна, чем игровая, ведь пение анимационных героев вместо разговора более органично, чем замена разговора пением актёров на сцене или в игровых фильмах. При всей своей "ненастоящести" такие поющие образы более развлекательны, они ассоциируются у юного зрителя с игрушкой, с которой он дружит, или с картинкой-раскраской, которая ожила и буквально из книжки "впрыгнула" в экран и запела. Через игру приобщить к "трудному искусству" — первостепенная задача психологии анимационного фильма-на-музыку.

Одним из первых таких образцов приобщения можно считать часовую "Снегурочку" (1952) кинорежиссёра Ивана Иванова-Вано. Опера Римского-Корсакова по сюжету, конечно, — не детское произведение, но это всё-таки сказка, персонажей которой интересно обыгрывают аниматоры. В мультфильме появилось новое волшебство, например, Лешутки-Лесовые, охраняющие Снегурочку и запутывающие Мизгиря её фантомами, появляющимися в ночном лесу, лесные ручные животные и птицы, волшебное одеяло из травы, укрывающее Лешего, и пр. Мультипликация сделала оперный сюжет более доступным для понимания, ведь оперные герои максимально приближены к миру детского восприятия. Хотя, надо заметить, что Лель, партию которого по задумке композитора поёт контральто, даже в анимационном кино выглядит несколько странным, не соответствуя мужскому воплощению рисованного образа.

Конечно, опера, в случае с экранизацией, предполагает сильное купирование, как это часто происходит в фильмах-на-музыку. Так, анимационная "Снегурочка" длится один час, а, например, мультфильм The Magic Flute (1994) режиссёра Валерия Угарова, созданный для британского показа на канале Би-би-си, длится всего полчаса (в театре оперы обычно имеют хронометраж не менее двух часов). Сжатое экранное время позволяет концентрированно раскрыть сюжет, оставаясь в рамках физических возможностей детской психики. Сценическое пространство тоже сильно меняется, так как у художников-мультипликаторов есть неограниченный рамками кулис и природными законами творческий потенциал для эффектного перевоплощения сказки с целью всеохватного поглощения детских чувств. На экране герои Моцарта легко перемещаются по ветвям деревьев, свободно летают, превращаются в птиц. В одном только дуэте Папагено и Папагены мы можем видеть, как двое влюблённых, едва встретившись, успевают обзавестись множеством детей и улететь в небеса на чудесном воздушном шаре прямо в семейном гнёздышке.

The Magic Flute (1994). Фрагмент

Музыка для экранной оперы (вне зависимости от того, анимационная она или нет) может создаваться и специально, как, например, это сделано Владимиром Мартыновым в модернистской мини-опере "Шкатулка с секретом" (1976) того же режиссёра. Синтезаторная музыка мультфильма — яркий коллаж, где стиль английских вёрджиналистов смешивается со стилями бардовской и рок-песни, а также экспериментальной электроники. А герои принципиально далеки от аналогов в реальной жизни (мальчик проникает в мир чудных персонажей музыкальной шкатулки). Однако даже при таком "модернистском" музыкальном стиле, малом хронометраже и полностью фантастическом пространстве традиционная условность разговаривающих через пение героев не исчезает полностью.

Особенно очевидна эта условность жанра, если герои медиапроизведения остаются "живыми" актёрами. Например, в 2005 году на ТВ Центре можно было увидеть и услышать мою игровую оперную сцену "Репка" (композитор М. Бысько), которую спели и сыграли актёры телепередачи "АБВГДейка", помещённые в пространство цифровой виртуальной студии. В этом музыкальном номере Призрак оперы заколдовывает незадачливых клоунов-учеников, и они начинают общаться исключительно с помощью оперного пения. Этим музыкальным номером сценарист нарочито показывает ненастоящесть, условность оперного пения.

"АБВГДейка" (2005). Фрагмент

Анимационный балет ещё более условен, чем рисованный или кукольный фильм-опера. Ведь если в качестве голосов в мультипликационной опере используются настоящие оперные голоса (в упомянутом ранее примере на музыку Моцарта поют британские исполнители Саймон Кинлисайд и Ребекка Эванс), то хореография в мульт-балете как таковая отсутствует вовсе: это сплошная имитация танцевальных движений, доходящих в своей синхронизации с музыкой до эффекта "миккимаусинга". Например, это можно видеть в номере "Балет невылупившихся птенцов" мультфильма Инессы Ковалевской "Картинки с выставки" (1984) на музыку Мусоргского. Чёткое совпадение движения птенцов в кадре с фактурными рисунками музыки, синхронизация движений в изображении и звуке, длинноты в музыке, совпадающие с "замиранием" цыплят, — всё это яркие проявления экранного миккимаусинга.

Все мы помним, уже ставший классическим, мультипликационный балет "Щелкунчик" (1973, режиссёр Б. Степанцев) на музыку Чайковского. В фильме также присутствует танцевальный миккимаусинг, он даже подчёркивается дополнительно введёнными в звуковой пласт шумами. При этом хореография персонажей приближена к реальным человеческим движениям классического сценического балета. Можно сказать, что это мультипликационное медиапроизведение готовит маленького зрителя к восприятию "высокого" искусства. Российский исследователь Светлана Севастьянова справедливо указывает, в танце Маши с метлой и в заключительном вальсе узнаваемы элементы академического балета — танец на пуантах [3, c. 225].

Для таких танцевальных и околотанцевальных мультфильмов нередко создавалась и специальная музыка. В качестве примеров можно назвать произведения 1960-х годов. К примеру, это "Музыкальные картинки" Нины Василенко (1968, композитор А. Коломиец) или "Балерина на корабле" Льва Атаманова (1969, композитор А. Шнитке). Вообще Альфред Шнитке написал музыку к огромному количеству кинофильмов, телефильмов, мультфильмов. Такую востребованность в кино отчасти можно объяснить полистилевыми особенностями музыки композитора, быстрой сменой стилей, выполненной на уровне кадровой смены. Так, в "Балерине на корабле" музыка, выступающая в роли единственного рассказчика (исключительно её средствами описываются герои, их переживания и поступки), слушается легко и естественно, несмотря на внезапные и постоянные перепады.

Игровые фильмы-на-музыку для детей представлены не так широко, как анимационные, так как изначально опера и балет являются преимущественно музыкально-сценическими жанрами для взрослых. Хотя случаются исключения, когда в балетах в качестве танцовщиков выступают сами дети. Так, и в телефильм-балете "Доктор Айболит" по сказке Корнея Чуковского (1971, автор сценария П. Аболимов, режиссёр В. Граве) на музыку Игоря Морозова детские танцевальные партии исполняются детьми.

Среди игровых фильмов-на-музыку можно отметить две разные телевизионные работы на музыку балета Сергея Прокофьева "Золушка": "Хрустальный башмачок" (1960, режиссёры А. Роу и Р. Захаров) и "Золушка" (1985, режиссёры К. Сергеев и Б. Окунцов). В первом случае, мы видим театрально-сценическое действо, запечатлённое телекамерами без значительных дополнительных видеоэффектов. Во втором, — театральная условность переходит в условность телевизионную, широко используются визуальные спецэффекты (комбинированные съёмки, линзовые искажения, зеркала, дым-машина и др.), активно приближающие балет к фильму. Вот фрагмент фильма, сделанного на студии "Лентелефильм" для ЦТ СССР.

"Золушка" (1985). Фрагмент

Конечно, фильмы-на-музыку создавались и создаются не только на оперную или балетную музыку. Часто в качестве источника экранного произведения выступает инструментальная музыка (нередко программного характера) или песня. Вероятно, одним из первых образцов в этом ключе можно считать инновационный мультфильм русского режиссёра-эмигранта Александра Алексеева "Ночь на Лысой горе" (1933), снятый на симфоническую картину Мусоргского на игольчатом экране. Эта тенденция со временем необычайно разрослась в профессиональной среде (Д. Бабиченко, Г. Бардин, И. Ковалевская, Ю. Норштейн, И. Максимов). А сегодня, в век цифровых технологий, фильмы-на-музыку для детей представлены не только классическими мультфильмами, но и медиажанрами игровых, кукольных и рисованных видеоклипов (песенных и инструментальных), разнообразных музыкальных слайд-шоу, которые в большом количестве создаются не только профессионалами, но и любителями. Собственно, это самостоятельные экранные жанры, в которых ведущим средством выразительности является видеомонтаж.

Посредством Интернета такие фильмы сегодня транслируются пользователями через сайты, социальные сети, видеохостинги. Это персональное медиавещание дополняется различными файловыми архивами на различных цифровых носителях и облачными хранилищами, через которые происходит массовый доступ и обмен музыкально-медийной информацией. Никогда ещё трансляция не достигала таких масштабов, как теперь. Централизованный аппарат музыкально-визуальной медиаиндустрии рассредоточился на множество локальных производителей. Многие музыкальные театры, концертные залы и учебные учреждения ведут потоковые трансляции музыкальных событий, происходящих на их сцене, создают персональные видеоканалы, предоставляют открытый доступ к своим видеоархивам. К примеру, в 2014 году Минкультуры РФ был запущен финансируемый государством проект "Всероссийский виртуальный концертный зал" (Московская филармония).

Но доступность компьютерных видеоредакторов для осуществления монтажа позволила практически любому пользователю Сети создавать собственные видеопроизведения на музыку в бытовых условиях. Естественно, художественное качество такого контента часто страдает, очень быстро просторы Интернета наполнило графоманство, меломанство и "видеоманство", чему способствовало отсутствие художественного опыта у подавляющего большинства новоиспечённых медиатворцов. Это в определённой мере касается даже профессиональных музыкантов и преподавателей. Так, многие музыкальные образовательные заведения пытаются влиться в "мейнстрим", аналогичным образом производя собственные музыкальные видеоклипы и слайд-шоу для обучения по музыкальным предметам. У кого-то это получается довольно неплохо, а кто-то из них совершенно далёк от медийного существования музыкальной культуры, то есть в принципе не принимает к сведению тот факт, что медиамузыка имеет свои, отличные от концертной музыки законы художественной выразительности.

Например, в Московской средней специальной музыкальной школе им. Гнесиных в серии "Музыка в картинках" на DVD выпускаются "видеофильмы", фактически представляющие собой калейдоскоп разношёрстных рисунков (слайд-шоу), выполненных детьми после прослушивания того или иного классического музыкального произведения. Саундтреками слайд-шоу является академическая музыка в исполнении оркестра "Гнесинские виртуозы". Конечно, чередования разностильной живописи, выполненные через разнообразные видеопереходы, вряд ли можно считать выдающимися медиапроизведениями. Тем не менее, слайд-шоу Анны Занковой на музыку Грига в качестве инновационного педагогического проекта было отмечено, например, призом I-ого Международного открытого конкурса авторского музыкального видео "Медиамузыка" в 2015 году.

Жанры музыкального фильма и медиамюзикла для детской аудитории создавались режиссёрами практически с начала возникновения звукового кино. Часто это были во всех смыслах новаторские сложно-синтетические работы. Например, в музыкальном кино-мультфильме "Новый Гулливер" (1935, режиссёр А. Птушко) впервые был использован приём съёмки игры живого актёра с кукольными персонажами в одном кадре. Разностилевая музыка, специально написанная для фильма Львом Шварцем, безусловно, делит пространство фильма на "рабоче-крестьянское" и "буржуазно-капиталистическое". Советский кинематограф не "сюсюкал", выставлял на детский суд даже политические и социально-значимые проблемы. Это проявлялось и через язык музыкального искусства, направленного, в данном случае, не только на развитие музыкально-оценочного вкуса, но и на формирование способностей видеть скрытые смыслы художественного текста. Знаменитая песня "Моя Лилипуточка" (автор слов С. Болотин), стилизованная под городские романсы Вертинского, показывает всю притворность буржуазного государственного строя, царящего в пластилиновой Лилипутии.

Интересно, что многие детские ленты снималась на "взрослых" киностудиях. Например, на киностудии "Ленфильм" снимался музыкальный кинофильм "Золушка" (1947, режиссёры Н. Кошеверова, М. Шапиро, композитор А. Спадавеккиа), хотя в Москве в то время уже существовала специализированная киностудия "Союздетфильм": в послевоенные годы кинопродукции для детей планировалось к выпуску настолько много, что всё производство невозможно было уместить на одной студии. А в советской мультипликации в 50-е годы случился настоящий количественный "бум", который ещё мало исследован.

"Остров сокровищ" (1988). Фрагмент

Вообще, во второй половине ХХ столетия, когда в СССР телевидение становилось всё более доступным широким массам, произведения для детей стали считаться сверх-приоритетными. В республиканских и краевых телерадиокомитетах были созданы свои, местные детские редакции, а на многих республиканских киностудиях — детские подразделения, отделы, цеха мультипликации. Например, в 1959 году появился такой цех на студии "Киевнаучфильм". В последствие работа режиссёра Давида Черкасского "Приключения капитана Врунгеля" (1976-1979, композитор Г. Фиртич) стала настолько популярной, что была переработана в музыкальный аудиоспектакль и выпущена в тираж на грампластинках (1985, фирма "Мелодия"). Творческий почерк Д. Черкасского безошибочно угадывается и в "Острове сокровищ" (1986-1988, композитор В. Быстряков), это искромётный мультипликационно-игровой фильм-телемюзикл, включающий не только рисованных персонажей, но и игровые кадры, а также комбинированные съёмки. В фильме остроумно поднимаются социальные проблемы, в том числе и чрезмерного употребления алкоголя.

Можно сказать, что в Советском союзе были сформированы целые авторские школы медиатворцов для детей. Так, особый "почерк" был у режиссёра киностудии "Арменфильм" Роберта Саакянца. Его социально-направленные мультипликационные фантазии с музыкой композитора Роберта Амирханяна "Кто расскажет небылицу?" (1982), "Ух ты, говорящая рыба" (1983), "Ишь ты, масленица" (1985) известны и любимы зрителями самых разных возрастов и уже давно разобраны на цитаты, а песня дочери морского царя в исполнении Анаит Каначян из фильма "В синем море, в белой пене…" (1984) до сих пор остаётся одним из самых ярких музыкальных хитов, известных даже тем, кто этот мультфильм не смотрел. Минской киностудией "Беларусьфильм" тоже был сделан немалый вклад в золотой фонд медиапроизведений для детей. Прежде всего, это музыкальные киноработы Леонида Нечаева "Приключения Буратино" (1975), "Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки" (1977) с музыкой Алексея Рыбникова. Неслучайно, что белорусский исследователь Екатерина Сушко на этих фильмах особо акцентирует своё внимание, когда пишет о 60-летии музыкального телевидения Беларуси [4]. Именно благодаря ярким музыкальным номерам "Приключения Буратино" стали легко узнаваемы и впоследствии были выпущены в виде аудиоспектакля на грампластинке, как и упомянутые ранее мульт-мюзикл "Бременские музыканты" (композитор Г. Гладков) и музыкальный радиоспектакль "Золотой ключик" (композитор В. Ширинский). А аудио-мюзикл "Али-Баба и 40 разбойников" (1982, композиторы С. Никитин и В. Берковский), наоборот, сначала вышел на грампластинке, попал в радиоэфир, а затем ре-интерпретировался в телеверсию (1983, автор сценария В. Смехов, режиссёр О. Рябоконь).

Песенно-танцевальное представление экранных героев является, по сути, шоу. Для детской аудитории оно стало настоящим праздником, карнавалом, доставленным прямо на дом. Даже дети с ограниченными возможностями получили возможность приблизиться к нему. До сих пор помню, какое неизгладимое впечатление произвёл на меня вышедший на телеэкраны в 1980 году советско-румынско-французский киномюзикл "Мама" Элизабеты Бостан (композиторы Ж. Буржоа, Т. Попа). Это был буквально шквал чувств и эмоций, которые я никогда не испытывал ранее, сидя даже в детском музыкальном театре. И дело тут было не только в музыкальных хитах, не только в феерической подаче: балет на льду, карнавальное шествие, нестандартный вычурный грим, блистательные костюмы, но и в том, что экран приблизил характерных персонажей настолько близко, насколько возможно, максимально погрузив в их сказочный виртуальный мир.

Как мы уже говорили, трудно представить радио- или телепередачи, а также любые другие медиапроизведения, посвящённые детям, вообще без музыкального сопровождения. Небольшой музыкальный номер или даже элементарная музыкальная "подложка", как правило, всегда там присутствуют. В СССР, как и везде, для этих целей музыка часто компилировалась из существующих фонотек. Однако сложилась глобальная система для создания оригинальной музыки в этой области творческой деятельности. Благодаря продуманной политике госзаказа образовался целый институт детских композиторов (В. Шаинский, А. Островский, Г. Гладков, Б. Савельев, А. Рыбников, Е. Крылатов, С. Никитин, М. Дунаевский, Ю. Чичков) и поэтов-песенников (Ю. Энтин, Э. Успенский, М. Пляцковский, Н. Олев, Ю. Ким, С. Козлов, П. Синявский, М. Львовский и др.). В 1970 году даже был создан специальный Большой детский хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио СССР, который, к слову, более десятилетия представлял новые детские песни в любимейшей тогда телепередаче "Песня года" (1971-1984).

Телевизионные редакции и радиоредакции программ для детей не задумывались над финансовой составляющей при заказе сценариев. Более того, этап записи и сведения песен для детских передач стал таким же обыденным явлением, как и сама запись актёров и съёмки. Часто песни писались композитором исключительно для одной конкретной передачи (чаще по определённой теме), таким образом, если передача выходила еженедельно, то можно себе приблизительно представить количество оригинальных песен, накапливающихся в фонотеке за год! Например, знаменитая "Радионяня" (выходила с 1972 года на Всесоюзном радио) в своих ежемесячных эфирах использовала по две-три тематические песни, не считая заставочной, которые очень эффективно "принуждали" юных слушателей заучивать различные правила, обыгрываемые в выпуске. Интересно заметить, что при явной детской направленности, ведущие передачи (Н. Литвинов, А. Левенбук, А. Лившиц, Л. Шимелов и др.) не пытались заигрывать с младшей аудиторией. Тексты программы были рассчитаны на "умных" детей, хотя и подавались в ироничном игровом духе, но с удовольствием слушались и взрослыми, о чём свидетельствовала почта передачи.

"Радионяня". Выпуск №101 (1980)

А если проанализировать музыкальную драматургию телесериала "Гостья из будущего" (1984, режиссёр П. Арсенов, композитор Е. Крылатов), то можно обнаружить и колоритные мелодии, и разветвлённую систему лейтмотивной техники, представленную большим количеством вариантов двух лейттем. Невозможно сказать, что музыка в таком сериале, не являющемся ни фильмом-на-музыку, ни мюзиклом, играет второстепенную роль. Музыкальные "акценты" здесь настолько велики, что являются кульминационными точками медийной драматургии. Неслучайно, что яркая оригинальная медийная музыка даже жила своей, независимой от первичного медиапроизведения, жизнью. Многие музыкальные темы и песни из мультфильмов ("Крошка Енот", "Антошка", "Умка"), развлекательных и образовательных радио- и телепередач ("Радионяня", "КОАПП", "Будильник", "АБВГДейка"), кино- и телефильмов ("По секрету всему свету", "Завтрак на траве", "Гостья из будущего") попадали на грампластинки, на эстраду и театральную сцену, в репертуар многочисленных хоров и инструментальных ансамблей.

Конечно, ждать профессионального музыкального оформления, в котором продумано всё — от стиля, аранжировки, формы — до мелкого звукового монтажа в контексте аудио- или аудиовизуальной партитуры, от представителей современного персонального медиавещания не приходится. Не приходится его ждать даже от некогда культовых студий (вернее, их правопреемников) медиаиндустрии, несмотря на их финансовую государственную поддержку. При отсутствии развитого института профессиональной подготовки и производства, базирующегося на гуманитарных исследованиях и развивающегося с учётом искусствоведческой критики, трудно достичь высот в медиакультуре. Специалистам очевидно, что новое "Простоквашино" (2018) от современного "Союзмультфильма" является слабым художественным медиапроектом, в том числе и с музыкальной стороны. Безликая музыка в духе блатного шансона не прививает высокого вкуса зрителю, её можно без потерь заменить множеством других бесцветных "опусов". Никакого эффекта запоминания эта музыка не имеет и иметь не может. Даже если в качестве оформительской музыки используется безупречная классика, но используется неумело, то результат также огорчает. Например, анимационный образовательный проект, знакомящий детей с творчеством великих композиторов "Сказки старого пианино" (2007-2015), спродюсированный Ириной Марголиной, из-за крайне непрофессиональной аудиопартитуры (опустим здесь оценочные высказывания по поводу качества сценариев, анимации и закадровой речи), представляющей собой неумелую, антихудожественную, "рваную", эклектичную музыкальную нарезку и плохое сведение звуковых слоёв, является также провальным. Координатор-музыковед проекта Елена Долинская, профессор Московской консерватории, ситуации не помогла. И это только подтверждает тот факт, что сугубо классического музыкального образования явно недостаточно в контексте медиаиндустрии.

При этом оформительская музыка присутствует даже в детских видеоиграх, и в некоторых из них время от времени появляются шлягеры. Игровыми шлягерами "второй волны" становятся даже известные ранее мелодии. К примеру, первые компактные консоли "Тетрис" (1980-е, 1990-е годы) имели запоминающуюся русскую музыку. Тему народной песни "Коробейники", некоторые иностранцы до сих пор называют не иначе как "тема из Тетриса".

К сожалению, в СССР и России игровая область медиаиндустрии не получила такого бурного развития, как, например, в странах Азии. Некоторые современные японские, корейские, китайские игры довольно прогрессивны, они направлены на физическую ловкость игрока и на развитие музыкально-ритмических способностей. При этом в качестве музыкального материала нередко выступает переаранжированная классика. Например, музыкальные игры Dance Dance Revolution (Konami Corporation, Япония) или Pump It Up (Andamiro Entertainment, Южная Корея) предполагают, что игрок должен следовать ногами за символами, появляющимися на экране, в ритме и темпе музыкальной композиции. При этом он находится на специальной танцевальной платформе, держась за поручень (японская игра в США, кстати, входит в программу по физкультуре, а в Норвегии признана официальным видом спорта). Многие игроки добиваются поразительных результатов, показывая высокий класс на многочисленных соревнованиях. Посмотрите пример геймплея на игровом автомате Pump It Up, который навязчиво знакомит многочисленных зрителей с Сарабандой Генделя в современной обработке.

Медийная сущность видеоигр становится более очевидна, когда они приобретают статус "онлайн". Сегодня в Рунете можно видеть несложные онлайн-программы, посвящённые музыкальному образованию. К примеру, Александр Чернышов в своих методических рекомендациях называет игровые программы новосибирской компании "Вирартек", которые можно использовать в школе при обучении и изучении нотной грамоты, чтения с листа, сольфеджио и музыкальной литературы, а также для закрепления уже имеющихся знаний [7, c. 25]. Так, онлайн-игра "Музыкальная викторина" в азартной интерактивной форме прививает интерес совсем юного "юзера" к опусам музыкальных классиков (Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Чайковский, Рахманинов). В каждом задании нужно выбрать автора звукового фрагмента.

Заключение

История предполагает чаще всего поступательное движение, развитие от простого к сложному. Казалось бы, имея за плечами опыт, накопленный в советское время, отталкиваясь от качественных медиапродуктов для детей, сотворённых в XX веке, мы должны идти вперёд, используя новые технические, экономические возможности, развивать индустрию. Однако вынуждены констатировать, что в наши дни коммерческий успех полностью "срезал" качество: во всех отношениях низкосортный и странный мультфильм "Маша и Медведь"; всяческие "богатыри" и мультимедийные проекты на их основе; новый формат — музыкальные книжки, сделанные "на славу" — красочные и жёсткие, как будто специально для того, чтобы подпирать захромавшую кровать или иную мебель (так как, с художественной и воспитательной точек зрения, они абсолютно бесполезны и порой даже вредны). Китайская коммерческая интервенция, издающая и распространяющая через крупные торговые сети яркую чепуху на ломаном русском языке, плохо начитанные сомнительными, но при этом почему-то "культовыми" персонажами аудиокниги подменили собой то по-настоящему хорошее, что должно было бы существовать в современном мире.

Упадок охватил и те продукты, которым удалось чудом уцелеть с советского времени: "Спокойной ночи, малыши!", "Ералаш", "АБВГДейка", — невооружённым глазом видно, что это уже совсем не те передачи, что ранее. К слову, в 2007 году была предпринята своеобразная попытка реинкарнации — сделать новый специальный радиоканал для детей. Долго шли споры, как он будет называться. И вот, наконец, в московский FM-эфир вышло "Детское радио". Как непосредственный участник его создания, могу сказать, что уровень, начинания, идеи и опыт, вложенные в первоначальный проект не имеют ничего даже отдалённо похожего на нынешнюю дешёвую и низкопробную шарманку. Ведь "Детское радио" задумывалось как островок высокого профессионализма и качества для детской аудитории, должно было иметь несколько подразделений, обеспечивающих такие потребности (вплоть до собственных больших студий звукозаписи, хора и оркестра), внедряло новые монтажные медиажанры, к примеру, такие как "песенный клип", когда "клипируются" песня и постановочная речь [5, c. 78].

В постсоветскую эпоху централизованная система госзаказа была модифицирована, воспитательные приоритеты сменились коммерческими. В связи с этим стали открываться тематические кабельные, спутниковые, онлайн-каналы, направленные на младшую целевую аудиторию ("Детский", "Детский мир", "Карусель", "Мульт", "Радость моя" и пр.). Однако заполнить эфир качественным медиапродуктом они пока не смогли. У них нет таких производственных возможностей, какие были на ЦТ СССР, да и цели они преследуют иные, поэтому условность, о которой мы неоднократно говорили в связи с фильмами-на-музыку, здесь может быть отнесена к самому формату. Не зря многие выдающиеся деятели искусства, многие годы писавшие для детей, сегодня высказывают сомнение, детские ли это каналы.

Мы, сделав данный научный обзор, также считаем их условно-детскими. Ведь исторический ракурс показал, что профессиональные медиапроизведения для детей всегда выполняли важные социальные функции. Фильмы-на-музыку открывали путь молодому зрителю-слушателю в мир классической музыки, музыкальные фильмы и мюзиклы несли с собой праздник в каждый дом и в каждое детское сердце. Даже небольшие музыкальные вставки и музыкальное оформление всегда были направлены на развитие художественного вкуса и помогали в усвоении знаний. Взглянув абстрактно на девяностолетнее развитие электронных медиа, можно констатировать, что за это время преимущественно в СССР было создано большое количество произведений для детей, в том числе музыкальных. Многие из них по праву можно считать национальным достоянием. Гуманитарный анализ их необходим для сохранения удачного опыта производства медиаконтента. Этот обзор можно считать лишь началом большого исследовательского проекта, цель которого непосредственно связана с художественной практикой.

Список литературы

  1. Бысько М. В. Звуки современного информационного радиоэфира // ЭНЖ "Медиамузыка". № 1 (2012). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_3.html
  2. Лесовиченко А. М., Шефова Е. А. Визуальная интерпретация музыкальных образов в мультфильмах // ЭНЖ "Медиамузыка". № 9 (2018). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/9_3.html
  3. Севастьянова С. С. Музыкальная мультипликация: опера и балет // Проблемы музыкальной науки. 2008. № 2. С. 222-232.
  4. Сушко Е. О. Музыкальное телевидение Беларуси: 60 лет в поисках своего лица // ЭНЖ "Медиамузыка". № 6 (2016). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/6_1.html
  5. Чернышов А. В. Детское радио: музыкальный формат // Шоу-мастер. 2008. № 1. С. 76-78.
  6. Чернышов А. В. Медиамузыка: Исследование. М.: ООО "Медиамузыка", 2013. 286 с.
  7. Чернышов А. В. Мультимедийный формы музыкального образования: Методические рекомендации для ДМШ и ДШИ. М.: ООО "Медиамузыка", 2016. 40 с.
  8. Шерель А. А. Аудиокультура ХХ века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 576 с.

References

  1. Bysko M. V. Zvuki sovremennogo informatsionnogo radioefira. In ENZh "Mediamuzyka" [ESM "Mediamusic"], 2012, no. 1. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_3.html (In Russian).
  2. Lesovichenko A. M., Shefova E. A. Vizualnaia interpretatsiia muzykalnykh obrazov v multfilmakh. In ENZh "Mediamuzyka" [ESM "Mediamusic"], 2018, no. 9. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/9_3.html (In Russian).
  3. Sevastianova S. S. Muzykalnaia multiplikatsiia: opera i balet. In Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship ], 2008, no. 2, pp. 222-232. (In Russian).
  4. Sushko E. O. Muzykalnoe televidenie Belarusi: 60 let v poiskakh svoego litsa. In ENZh "Mediamuzyka" [ESM "Mediamusic"], 2016, no. 6. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/6_1.html (In Russian).
  5. Chernyshov A. V. Detskoe radio: muzykalnyi format. In Show-master, 2008, no. 1, pp. 76-78. (In Russian).
  6. Chernyshov A. V. Mediamuzyka: Issledovanie [Mediamusic: Research Work]. Moscow: Publishing house "Mediamusic", 2013. 286 p. (In Russian).
  7. Chernyshov A. V. Multimediinie formy muzykalnogo obrazovaniia [Multimedia Forms of Music Education]. Moscow: Publishing house "Mediamusic", 2016. 40 p. (In Russian).
  8. Sherel' A. A. Audiokul'tura XX veka [Audio-culture of the XX century]. Moscow: Progress-Traditsiya, 2004. 576 p. (In Russian).

УДК 7.094 + 7.096 + 7.097 + 791.43

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons