Get Adobe Flash player

История телевидения Беларуси насчитывает шесть десятилетий. 1 января 1956 года диктор Тамара Бастун впервые обратилась к белорусским телезрителям с экрана: "Добры вечар, дарагія таварышы! Пачынаем нашы пробныя перадачы". С этого момента начался новый этап в развитии экранных искусств Беларуси, который многие назвали "эрой телевидения". Объём вещания Минской студии телевидения в 1950-е годы составлял всего несколько часов в сутки. Основой телевизионного контента были концертные номера и телеспектакли, снятые на киноплёнку и присланные из Москвы. Создавались и собственные музыкальные телепрограммы. Уже тогда возникли предпосылки для формирования музыкального телевидения — нового вида художественного творчества, основанного на диалектическом взаимодействии музыкального и телевизионного искусств, сформировавшего впоследствии оригинальный жанровый корпус и систему изобразительно-выразительных средств.

Музыкальное телевидение Беларуси более тридцати лет (1956-1991) испытывало серьёзное влияние Центрального телевидения СССР и развивалось с ориентацией на его опыт. В то же время отечественные телережиссёры, сценаристы, музыкальные редакторы работали над поиском национального своеобразия музТВ БССР. Это проявлялось, прежде всего, в тематике телепроизведений, их музыкальном содержании — ориентации на народную и академическую национальную музыкальную культуру, представлении в эфире творчества белорусских композиторов, исполнителей, музыкальных коллективов. Помимо этого музыкальное телевидение БССР рождало и уникальные жанровые модели, которые становились первыми на территории всего Советского Союза. Определённый исторический парадокс заключается в том, что в советское время — эпоху централизации — музыкальное телевидение Беларуси (так же как и музТВ других союзных республик) было гораздо более свободным и самостоятельным, нежели в период независимого телевидения постсоветской эпохи (1990-2010-е годы).

История музыкального телевидения Беларуси охватывает два масштабных периода, каждый из которых содержит внутренние стадии развития. Их выделение связано с общими изменениями жанровой системы музыкального телевидения — появлением новых жанровых моделей, а также систематическими изменениями структуры музыкального телевизионного вещания (возникновением либо прекращением деятельности программопроизводящих организаций). Так в периодизации музыкального телевидения Беларуси возникает феномен десятилетий:

1) ранний период (1956 — первая половина 1960-х годов) — доминирование музыкальных телепередач и телефильмов-концертов;

2) художественное становление (1960-е — первая половина 1970-х годов) — первая национальная телеопера "Ранак" (1967, режиссёр Виктор Карпилов, композитор Генрих Вагнер), первые музыкальные игровые телефильмы "Весенняя сказка" (1971, режиссёр Юрий Цветков), "Горя бояться — счастья не видать" (1973, режиссёр Виктор Туров);

3) обретение целостности (вторая половина 1970-х — первая половина 1980-х годов) — телемюзиклы Леонида Нечаева "Приключения Буратино", "Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки"; первый национальный телебалет "Три пальмы" на музыку симфонической поэмы Александра Спендиарова (1979, режиссёр Виктор Шевелевич, балетмейстер Валентин Дудкевич);

4) феномен авторского телевидения (вторая половина 1980-х — 1991 годы) — музыкальные телепередачи Людмилы Бородиной, Элеоноры Езерской, Галины Хайминовой, Лилии Хотенко;

5) жанровые инновации (1991-2001) — телефильмы-балеты Виктора Шевелевича "Страсти (Рогнеда)", "Спартак"; первые музыкальные видеоклипы Владимира Янковского и Игоря Пашкевича; музыкальные антропологические видеофильмы Инны Назиной;

6) трансформация жанровой системы (2002-2010) — телемюзиклы Александры Бутор "Павлинка NEW", "Батлейка";

7) современный этап (2010-е годы) — доминирование музыкальных телешоу ("Я пою", "Академия талантов").

Первые музыкальные телепрограммы Минской студии телевидения, с одной стороны, ориентировались на жанрово-стилевые черты музыкальных телепрограмм Центрального телевидения ("Музыкальные встречи", "Музыкальная викторина", "По страницам опер"), с другой, — отличались оригинальным музыкальным содержанием. Основой национальных телепередач становились музыкальные произведения белорусских композиторов — Николая Аладова, Анатолия Богатырёва, Исаака Любана, Владимира Оловникова, Петра Подковырова, Юрия Семеняко, Алексея Туренкова. В историю отечественного музыкального телевидения вошли телепередачи-концерты "Песня в творчестве белорусских композиторов", "Творчы вечар заслужанага дзеяча мастацтваў Беларускай ССР кампазітара Рыгора Канстанцінавіча Пукста", "Сцэны з новай оперы беларускага кампазітара Анатолія Багатырова "Надзежда Дурава"" и др.

В 1957 году в эфир выходит музыкальная телепередача о премьере оперы Анатолия Богатырёва "Надежда Дурова" в Государственном академическом Большом театре БССР. Зрителям рассказывается сюжет спектакля и содержание отдельных сцен, исполняются ключевые музыкальные номера оперы. Композиционной основой телепроизведения становятся дикторский текст, комментарии композитора Анатолия Богатырёва и режиссёра Ларисы Александровской об особенностях постановки, а также музыкальные композиции, звучащие как в записи, так и исполняемые непосредственно в студии приглашёнными артистами (Лидией Галушкиной, Николаем Ворвулёвым и др.). Ключевой особенностью этой телепередачи является не концертное исполнение большинства музыкальных номеров, но их отдельная постановка в условиях телевизионной студии с определёнными декорациями и учётом специфики театрального спектакля.

Сценарий телепередачи о премьере оперы "Надежда Дурова" (1957)
(из фондов Белорусского государственного архива-музея литературы и искусства)

В ранний период развития музыкального телевидения Беларуси на телеэкране появляются телефильмы-концерты. Начинает снимать свои первые фильмы режиссёр Владимир Орлов — будущий классик национального музыкального телевидения. На телеэкраны выходят его фильмы-концерты "С песней в путь" (1963), "Мелодии белорусского кино", "Песня и вела, и грела", "Поёт Зиновий Бабий" (все — 1964) и др.

Период художественного становления музыкального телевидения Беларуси связан с появлением на телеэкране сложных постановочных форм. В 1960-е годы на Центральном телевидении СССР и студиях Союзных республик формируется жанровая модель телевизионной оперы. Телеопера становится оригинальным аудиовизуальным произведением, которое создаётся специально для телевидения в тесном сотрудничестве композитора и режиссёра. Отличительными признаками телеоперы являются камерность формы, лаконичность постановки, особое содержание с акцентом на психологизм, отсутствие развёрнутых арий и монологов, развитая лейтмотивная система. В историю музыкального телевидения СССР входят телеоперы "Соколёнок" (1959, композитор Ольгертс Гравитис, Латвийская ССР), "Наставник" (1961, композитор Нодар Гигаури, Грузинская ССР), "Бабий бунт" (1968, композитор Михаил Геллер, ЦТ), "Анна Снегина" (1969, композитор Владислав Агафонников, ЦТ) и др.

Белорусское телевидение не осталось в стороне от глобальных процессов, происходивших на Центральном телевидении. В 1967 году на экраны вышла первая национальная телеопера "Ранак" ("Рассвет") композитора Генриха Вагнера и режиссёра Виктора Карпилова. В основу телеоперы положена поэма Аркадия Кулешова "Песня аб слаўным паходзе", ставшая последней редакцией его поэмы "Песня аб разведчыках". Над либретто работал драматург и режиссёр Евгений Шабан, переосмысливший поэтический текст первоисточника и приведший его в соответствие с композиционно-драматургическими канонами нового синтетического жанра. Была сохранена сюжетная линия литературного первоисточника и его идейная направленность.

И. Шикунова и А. Савченко в сцене из телеоперы Ранак (1967)

И. Шикунова и А. Савченко в сцене из телеоперы "Ранак" (1967)
(фотография из фондов Белорусского государственного архива-музея литературы и искусства)

В отличие от других телеопер, в которых на исполнение одной роли нередко привлекалось два артиста — драматический актёр "в кадре" и оперный певец "за кадром", в телеопере "Ранак" задействованы только профессиональные певцы — Виктор Кириченко (Якуб), Аркадий Савченко (Адам), Виктор Чернобаев (Булак), Ирина Шикунова (Арина). Такое смелое режиссёрское решение изначально снимало определённые художественно-эстетические и технологические проблемы, вызванные, в первую очередь, сложностями съёмки — необходимость синхронизации звуковой и зрительной составляющей и достижения художественного единства образа, создаваемого разными людьми.

"Ранак" имеет композиционно-драматургические черты, присущие советским телеоперам 1960-х годов. Произведение состоит из небольших контрастных картин-эпизодов, связанных между собой инструментальными переходами. Ясность музыкальных форм, отсутствие развёрнутых арий позволили режиссёру добиться драматургической стройности и лаконичности постановочных решений. Практически все персонажи телеоперы имеют яркие музыкальные характеристики, лаконичные и легко узнаваемые лейттемы, основанные на белорусском народно-песенном мелосе. Начиная с первой картины телеоперы, получившей название "Сельская ярмарка", режиссёр и композитор выстраивают галерею колоритных национальных образов — здесь появляются женщина-мать, бедный косарь, калека-солдат.

Сцена "Сельская ярмарка" (фрагмент) из телеоперы "Ранак" (1967)
(клавир из фондов Белорусского государственного архива-музея литературы и искусства)

Визуальная сторона телепроизведения создавалась с помощью характерных для телевидения приёмов. Для преодоления статичности и придания действию динамики активно использовались быстрые смены мест действия, увеличивалась смысловая нагрузка крупных планов и коротких монтажных фраз.

В 1970-е годы на телеэкране появляются первые музыкальные игровые телевизионные фильмы. Новая жанровая модель формируется под влиянием постановочного телефильма-концерта и является прямым предшественником телемюзикла. Настоящей творческой лабораторией по производству новых аудиовизуальных текстов становится ТО "Телефильм" киностудии "Беларусьфильм". Здесь создаются экранные произведения, имеющие различную художественную ценность, — от второстепенных и даже проходных фильмов до уникальных картин, оказавших существенное влияние на развитие музыкального телевидения и кинематографа Советского Союза.

В основе отечественных музыкальных игровых телефильмов лежит сказочный или комический сюжет. Сценарий, как правило, является упрощённой версией литературного произведения, — сказкой по мотивам белорусского фольклора или специально написанным для телефильма либретто. В отличие от телемюзикла, который имеет ярко выраженную номерную структуру с особыми функциями постановочных музыкальных номеров, в музыкальном игровом телефильме большое значение приобретает закадровая музыка, а герои получают обобщённые музыкальные характеристики. В историю музыкального телевидения Беларуси входят фильмы "Весенняя сказка", "После ярмарки" (1971 и 1972, оба — режиссёр Юрий Цветков, композитор Евгений Глебов), "Горя бояться — счастья не видать" (1973, режиссёр Виктор Туров, композитор Олег Янченко), "Ясь и Янина" (1974, режиссёр Юрий Цветков, композиторы Эдуард Ханок, Владимир Мулявин), "Пастух Янка" (1976, режиссёры Юрий Цветков, Вацлава Вербовская, композитор Эдуард Ханок).

Период, охватывающий вторую половину 1970-х — первую половину 1980-х годов, по праву считается "золотым десятилетием" национального музыкального телевидения. В это время жанровая система музТВ достигает своей целостности. На Белорусском телевидении рождается новый синтетический жанр — телемюзикл, основоположником которого становится российский режиссёр Леонид Нечаев. В ориентации на эксперименты Московской и Ленинградской студий телевидения снимается первый национальный телебалет "Три пальмы" (1979, режиссёр Виктор Шевелевич, балетмейстер Валентин Дудкевич). Продолжают создаваться музыкальные телепередачи — "Пра музыку ад "А" да "Я", "Встретимся после одиннадцати", "Соль в мажоре". Выходят музыкальные игровые телефильмы "Андрей и злой чародей" (1981, режиссёр Геннадий Харлан, композитор Валерий Иванов), "Сказка о Звёздном мальчике" (1983, режиссёр Леонид Нечаев, композитор Алексей Рыбников). Своеобразный расцвет наступает для жанра телефильма-концерта ("Суботы з дзядзькам Монічам", 1975, режиссёр Владимир Орлов; "Полацкі сшытак", 1980, режиссёр Людгардас Гедравичус).

Телемюзиклы, снятые на творческом объединении "Телефильм" киностудии "Беларусьфильм", становятся первыми образцами этого жанра на территории всего Советского Союза. "Когда руководство ЦТ просмотрело "Буратино", — вспоминал Леонид Нечаев, — их реакция превзошла все мои ожидания: они встали и зааплодировали. "Лёня, — говорили мне, — ты знаешь, что ты сделал?! Это же новый жанр: детский телевизионный музыкальный фильм!". Но когда я снимал "Буратино", я, конечно же, не думал об этом. Мне хотелось сделать новую сказку. Были картины Роу, существовал определённый канон: было детское кино и было взрослое кино. Они не пересекались. Я же задумал создать семейную сказку, которую могли смотреть все, включая бабушек и дедушек. Наверное, получилось: стали приходить письма — спасибо, телевизор стали смотреть вместе, всей семьёй" [1, p. 110].

После фильма "Приключения Буратино" (1975, композитор Алексей Рыбников) на телеэкраны выходят другие знаковые музыкальные фильмы Леонида Нечаева — "Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки" (1977, композитор Алексей Рыбников), "Проданный смех" (1981, композитор Максим Дунаевский), "Рыжий, честный, влюблённый" и "Питер Пэн" (1984 и 1987, оба — композитор Игорь Ефремов). В телемюзиклах прослеживается определённая эволюция тем и сюжетов — от зрелищного показа на экране яркого, сказочного и беззаботного мира детства к отображению жизненной правды, нередко суровой реальности, поданной сквозь сказочный сюжет. И если в основе сказок-мюзиклов "Приключения Буратино", "Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки" лежат разнообразные приключения героев, царит атмосфера юмора и веселья, то в телемюзиклах "Проданный смех", "Рыжий, честный, влюблённый", "Питер Пэн" поднимаются глубокие философские вопросы, порой сложные для детского восприятия.

Основой телемюзиклов становится внутренняя номерная драматургия, отсылающая к традициям постановочных телефильмов-концертов. Музыкальные номера органично вплетаются в общую драматургию фильма, создают его каркас и, в зависимости от режиссёрских задумок, способствуют развитию или замедлению действия. Одной из главных черт телемюзикла становится хореографическая постановка музыкальных номеров и их яркие визуально-пластические решения. В картинах Леонида Нечаева танцуют не только главные герои: настроение фильма и отдельных музыкальных композиций нередко передаётся с помощью блестяще выстроенных массовых сцен. Таковыми являются сцена утренней уборки города (под музыкальное сопровождение песни Буратино), песня фонарщиков "Мы люди неплохие…" из мюзикла "Приключения Буратино"; "Утренняя" из фильма "Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки"; песня Тима Талера и его друзей "Кто бы что ни говорил там", песня Негритёнка про друга, сцена великого спора из фильма "Проданный смех". Танцевальные эпизоды в телефильмах Леонида Нечаева лишь изредка выполняют функцию дивертисментов и вставных номеров, они становятся неотъемлемой частью действия и вырастают из него.

Особая роль в развитии экранных образов принадлежит музыкальному материалу. И, если в первом музыкальном телевизионном фильме Леонида Нечаева "Приключения в городе, которого нет" (1974, композитор Сергей Кортес) герои не всегда получают полноценные музыкальные характеристики, а ограничиваются лишь небольшими музыкальными репликами, то в последующих работах режиссёра музыкальные номера поручаются практически каждому персонажу и несут важную драматургическую нагрузку. Настоящими шедеврами становятся музыкальные композиции в исполнении драматических актёров — песня Карабаса-Барабаса "Считайте меня подлым" (Владимир Этуш), песня и танец великого Кота Базилио и прекрасной Лисы Алисы (Ролан Быков и Елена Санаева), песня Дуремара (Владимир Басов). Музыкальные партии главных героев мюзиклов — детей-актёров, как правило, озвучиваются за кадром: песенку Буратино исполняет Нина Бродская, музыкальные номера Красной Шапочки, Тима Талера поручены Ольге Рождественской и т. д.

Внутреннюю целостность телемюзиклам Леонида Нечаева придают различные интонационно-тематические "арки". В телемюзикле "Проданный смех", к примеру, песня музыкальной машины объединяет отдельные эпизоды первой серии; яркие интонационно-тематические связи создаются с помощью песни Тима и его друзей "Кто бы что ни говорил там", звучащей в первой серии и в финале фильма. В телемюзикле "Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки" "Дорожная" песня главной героини ("Если долго-долго-долго", автор текста песни Юлий Ким) звучит дважды, соединяя между собой обе части фильма; реминисценцией становится музыкальный фрагмент песни Охотника из финала первой серии; песня о звёздах, исполненная Ольгой Рождественской, Евгением Евстигнеевым и Риной Зелёной во второй серии, становится также лирическим финалом телемюзикла.

"Дорожная" песня Красной Шапочки из телемюзикла Леонида Нечаева
"Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки" (1977)

Композиционно-драматургической чертой телемюзиклов является наличие лейтмотивов, статус которых приобретают яркие мелодические обороты определённых музыкальных композиций. Появляясь в ключевых моментах формы, они скрепляют и объединяют материал, становясь своеобразными музыкальными "знаками". Именно наличие развитой лейтмотивной системы (насколько это возможно в рамках жанра) отличает, на наш взгляд, телевизионный мюзикл от телевизионного фильма-концерта, нередко представляющего собой сюиту с контрастным чередованием частей. В телемюзикле "Рыжий, честный, влюблённый", к примеру, статус лейтмотивов приобретают тема из песни Лисёнка про эхо "Когда само небо над вами смеётся", тема из песни Лисёнка про "Тайну цвета апельсина" и т. д. Телемюзикл "Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки" содержит несколько лейтмотивных образований, закреплённых за Красной Шапочкой, Ребёнком и его королевским окружением, Охотником. Эти афористичные интонации условно можно назвать "лейтмотивом нескончаемого путешествия" (тема Красной Шапочки), "лейтмотивом бега, или погони", "темой трусливого Охотника". Главным скрепляющим элементом телемюзикла становится тема "Дорожной" песни Красной Шапочки ("Если долго-долго-долго"): лейтмотив не является статичной темой-"эмблемой", а в зависимости от перипетий сюжета подвергается активному интонационному развитию.

Телемюзиклы Леонида Нечаева, созданные на киностудии "Беларусьфильм", оказали существенное влияние на дальнейшее развитие экранных искусств и последующие советские музыкальные телевизионные фильмы, — "Д’Артаньян и три мушкетёра" (1978, режиссёр Георгий Юнгвальд-Хилькевич), "Завтрак на траве" (1979, режиссёр Николай Александрович), "Мэри Поппинс, до свидания" (1984, режиссёр Леонид Квинихидзе) и др.

Новаторские поиски в области оригинальных жанров приводят к появлению на белорусском телеэкране "гибридных" жанровых моделей. В 1978 году на Белорусском телевидении сняли первый в Советском Союзе сюжетный музыкальный видеофильм "Этот долгий короткий час" (режиссёры Владимир Орлов, Валерий Пестов, авторы сценария Бахтияр Бахтияров и Владимир Орлов). Это было синтетическое "действо" с чертами телемюзикла и постановочного телефильма-концерта. В достаточно условную схему лирического сюжета авторы вплели большое количество музыкальных номеров, выстроенных драматургически. Зрителя знакомили с яркими музыкальными композициями1, которые соотносились по принципу образного контраста. Музыку специально для фильма написали известные профессиональные композиторы — Евгений Глебов, представляющий академическое направление, и автор эстрадных песен Василий Раинчик. На роль ведущих были приглашены цирковые артисты — знаменитые клоуны Геннадий Ротман и Геннадий Маковский, которые блестяще справились со своей задачей, не произнеся в кадре ни одного слова. В результате тесного взаимодействия музыкального и визуального рядов получился своеобразный телемюзикл, в котором герои чаще поют, нежели говорят.

1 Песни для программы были записаны ВИА "Верасы".

В 1970-1980-е годы на Центральном телевидении СССР ведутся активные поиски в жанре телебалета. Своеобразными творческими лабораториями по созданию телевизионно-балетных зрелищ становятся Московская и Ленинградская студии телевидения. Белорусское телевидение также пытается включиться в этот процесс. В 1979 году режиссёр Виктор Шевелевич и балетмейстер Валентин Дудкевич создают национальный телебалет "Три пальмы" по восточному сказанию Михаила Лермонтова. Музыкальной основой телебалета становится самостоятельное музыкальное произведение — симфоническая поэма Александра Спендиарова "Три пальмы".

Ко времени выхода на экраны телебалета "Три пальмы", на советском телевидении было создано несколько знаковых произведений в этом жанре. Культурным контекстом для телефильма Виктора Шевелевича стали экспериментальные работы Натальи Рыженко и Владимира Смирнова-Голованова ("Трапеция", 1970; "Белые ночи" и "Федра", оба — 1972), фильм-балет "Фантазия" (1976, режиссёр Анатолий Эфрос, хореограф Валентин Елизарьев), а также первый телебалет хореографа Дмитрия Брянцева и режиссёра Александра Белинского "Галатея" (1977). Именно фильм "Галатея" явился поворотным пунктом в истории развития музыкального телевидения и экранных искусств в целом, после создания которого соавтором телебалета начали считать телевизионного режиссёра.

Белорусское телевидение предлагает исследователям телеискусства иной парадокс. При упоминании первого национального телебалета "Три пальмы" в научно-исследовательской литературе практически нигде не указывается имя хореографа-постановщика — Валентина Дудкевича. Этот исторический казус может быть связан с композиционно-драматургическими особенностями телебалета, который основан на сопоставлении танцевальных и игровых эпизодов с активным привлечением пантомимы. Телебалет "Три пальмы" имеет синтетическую природу и объединяет хореографию, пантомиму, драматическое искусство. В телебалете также появляется слово, а в первых кадрах телепроизведения драматическая актриса читает строки литературного первоисточника: "В песчаных степях аравийской земли три гордые пальмы высоко росли…". Режиссёр Виктор Шевелевич придает образу трех пальм символическое значение, находит им зрительный эквивалент, воплощенный в трепещущих руках трех танцовщиц, которые появляются на экране после эпизода с декламацией. В телебалете по принципу контрастного сопоставления объединяются различные эпизоды: показываются мужчины в чалмах и идущий по пустыне караван; зрители видят лирический дуэт юноши и девушки, который передаёт светлую печаль и грусть любви; горит костёр, разведённый странниками пустыни, в котором тлеют руки-пальмы…

Во второй половине 1980-х годов на Белорусском телевидении зарождается феномен авторского музыкального телеискусства и осуществляется попытка выхода музыкального телевидения на качественно иной уровень развития. Авторские музыкальные телепрограммы создавались профессиональными музыковедами (выпускниками Белгосконсерватории Аллой Агарковой, Людмилой Бородиной, Элеонорой Езерской, Галиной Хайминовой, Лилией Хотенко) и, как правило, были посвящены элитарному музыкальному искусству. Автор музыкальной телепередачи одновременно выступал в роли сценариста, музыкального редактора и ведущего, а аудиовизуальные тексты отличались внутренней целостностью и единством всех компонентов. В историю национального музыкального телевидения вошли музыкальные телепередачи "Вечера камерной музыки", "Музыка без границ", "Музыкальные памятники Беларуси", "Приглашение. Воскресный вечер с Галиной Хайминовой", "У раскрытой партитуры". Эти телепроизведения отличались просветительской направленностью, способствовали формированию художественного вкуса телеаудитории и были своеобразным ориентиром для зрителя в общем потоке телевизионного контента.

Глобальные геополитические изменения 1991 года, повлёкшие за собой распад советской централизованной системы вещания, оказали существенное влияние на развитие национального телевизионного вещания и вызвали необходимость формирования в Республике Беларусь собственного медийного пространства. В музыкальном сегменте вещания складывается собственная парадигма, которая в корне отличается от советской модели. Доминирует релаксационная функция телевидения, основными принципами вещания становятся зрелищность и развлекательность. Период с 1991 по 2001 годы отмечен параллельным существованием жанрово-стилевых тенденций, наметившихся в середине 1980-х годов, и кардинальных новаций нового времени. С появлением производственно-творческого предприятия "Белорусский видеоцентр" новое рождение получают жанры музыкального телефильма-портрета, телефильма-балета и музыкального антропологического видеофильма.

В музыкальных телефильмах-портретах ощущается мощное влияние кинематографической (не телевизионной!) эстетики. Режиссёры стремятся к преодолению номерной драматургии и созданию целостных аудиовизуальных полотен. В результате музыка в телефильмах звучит меньше, но несет большую драматургическую нагрузку, становясь эмоциональной доминантой многих фильмов. В историю экранных искусств Беларуси входят музыкальные телефильмы-портреты композиторов "Музыка, помоги…" (о Владимире Курьяне, 1996, режиссёр Галина Адамович), "Душа моя, Элизиум теней…" (об Анатолии Богатырёве, 1998, режиссёр Сергей Головецкий), "Мастер" (о Евгении Глебове, 2001, режиссёр Михаил Ждановский); дирижёров и хормейстеров "На каждый звук есть эхо на земле" (о Владимире Перлине, 1995, режиссёр Михаил Ждановский), "На пути к танцующей звезде" (о Геннадии Проваторове, 1998, режиссёр Николай Князев) и др.

Настоящими художественными открытиями становятся телефильмы-балеты Виктора Шевелевича "Щелкунчик" (1992), "Корсар" и "Спартак" (оба — 1993), "Страсти (Рогнеда)" (1996), "Спартак" (1999), которые являются телевизионными версиями спектаклей, поставленных балетмейстером Валентином Елизарьевым на сцене Национального академического Большого театра оперы и балета Беларуси.

Одним из наиболее ярких образцов творческого тандема Валентина Елизарьева и Виктора Шевелевича стал телефильм-балет "Страсти" (Рогнеда)". Поводом для его создания послужило участие балетной труппы Национального академического Большого театра оперы и балета Беларуси в конкурсе "Бенуа де ла данс" в Париже. Несмотря на то, что аудиовизуальный текст представляет собой консервацию театральной постановки, неоспоримой становится его собственная художественная ценность. Виктор Шевелевич тонко и деликатно работает со сценическим текстом, обращает внимание зрителя на его важнейшие детали. В телепроизведении преобладает фронтальная съёмка, которая время от времени чередуется со съёмкой ракурсной. Камера фиксирует не только особенности хореографического решения спектакля, но и периодически останавливается на сценографии, используя в качестве "перебивок" отдельные фрагменты декораций (всевидящее Око, лик Иисуса и т. д.).

Образы, созданные на сцене Инессой Душкевич (Рогнеда), Ростиславом Захаровым (Владимир), Владимиром Долгих (Ярополк) и другими танцовщиками, благодаря режиссёрской интерпретации Виктора Шевелевича обретают на телеэкране особую рельефность. Валентин Елизарьев создаёт балет о страстях (страданиях), столкновении и конфликте двух миров, о сильных личностях. Виктор Шевелевич с помощью телевизионных средств выразительности обостряет найденные балетмейстером конфликты, находит нужные ракурсы и планы, деликатно превращая сценический текст в текст аудиовизуальный. Телефильм-балет "Страсти (Рогнеда)" транслировался в эфире телеканала "Беларусь 3" в 2013 году.

Фрагмент телефильма-балета "Страсти (Рогнеда)"
(1996, композитор Андрей Мдивани)

В 1990-е годы в телеэфире появляются музыкальные документальные видеофильмы о традиционной народно-песенной и народно-инструментальной музыкальной культуре. Этномузыкологи Инна Назина, Галина Тавлай, Регина Гамзович продолжают традиции визуальной культурной антропологии, заложенные в 1970-1980-е годы Зинаидой Можейко и Тамарой Варфоломеевой и направленные на охрану и популяризацию белорусского аутентичного фольклора. Автором цикла видеофильмов о народных музыкантах-исполнителях — мастерах по изготовлению народных инструментов — становится Инна Назина. В фильмах, созданных по сценариям исследователя-органолога, — "Грай, скрыпка, грай" (1994, режиссёр Юрий Горулёв), "Дудка" (1995, режиссёр Юрий Лысятов), "Бубен и барабан" (1997, режиссёр Анастасия Суханова), — с чрезвычайной остротой поднимается культурно-экологическая проблема сохранения аутентичных музыкальных традиций в их естественной среде обитания, в местах их исконного бытия.

В результате усиления развлекательного компонента в вещании в 1990-е годы в жанровой системе музыкального телевидения появляется новый элемент — музыкальный видеоклип. Отечественные режиссёры-клипмейкеры Владимир Янковский и Игорь Пашкевич снимают экспериментальные музыкальные видеоклипы, востребованные как белорусским, так и российским зрителем. Отдельные созданные ими аудиовизуальные тексты не только претендуют на статус жанрового "эталона" ("Бумажная луна", "Яблони"), но и завоёвывают себе скандальную известность ("Убили негра", "Охотник и сайгак").

Своеобразным художественным ориентиром для режиссёров, работающих на постсоветском пространстве, становятся российские телемюзиклы. После выхода в эфир музыкального телефильма "Старые песни о главном" (1996, режиссёр Дмитрий Фикс), созданного по модели телефильма-концерта, российское телевидение ежегодно выпускает подобные телепроизведения. В начале XXI века "тиражное" производство телемюзиклов также налаживает Украина, создавая как собственные, так и совместные с Россией проекты, — телемюзиклы "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Золушка" (2002 и 2003, оба — режиссёр Семен Горов), "Снежная королева" (2004, режиссёр Максим Паперник) и др. Белорусское телевидение в это время выполняет функцию ретранслятора российских и украинских телемюзиклов и оригинальные музыкально-развлекательные фильмы не производит. Национальный телемюзикл "Павлинка NEW" появляется на белорусском телеэкране только в 2007 году. Несмотря на то, что этот телефильм режиссёр Александра Бутор создаёт по мотивам пьесы Янки Купалы "Паўлінка" — ярчайшего образца национальной драматургии, в мюзикле чрезвычайно сильными оказываются внешние влияния и чётко прослеживается опора на существующие жанровые каноны.

Композиционно-драматургической основой телемюзикла "Павлинка NEW" становится номерная структура, отсылающая к традициям телефильма-концерта. Телемюзикл фактически состоит из отдельных музыкальных видеоклипов, каждый из которых может существовать самостоятельно, вне фильма. В отличие от российских и украинских телемюзиклов, музыка к которым пишется отдельно профессиональными композиторами, музыкальная основа белорусских телемюзиклов создаётся, как правило, компилятивным методом. Именно поэтому сами мюзиклы нередко представляют собой видеоконцерты из разрозненных номеров, чередующихся по принципу контрастного сопоставления. Музыкальный ряд "Павлинки NEW" включает известные песни из репертуара вокально-инструментальных ансамблей "Песняры", "Сябры" и "Верасы", некоторые композиции пишутся специально для телемюзикла. Отдельные музыкальные темы получают статус лейтмотивов: они появляются в различных эпизодах фильма, придавая ему определённую целостность. Лейтмотивами становятся интонации из Песни Якима и Павлинки "Рядом с тобою быть", а также узнаваемый мелодический оборот из песни "Касіў Ясь канюшыну".

"Выход Адольфа Быковского" из телемюзикла "Павлинка NEW" (2007)

Музыкальные характеристики получают не только главные, но и второстепенные персонажи, за счёт чего в фильме появляется большое количество вставных музыкальных номеров. Своеобразный остов телемюзикла образуют песня Якима и Павлинки "Рядом с тобою быть", песня Альжбеты о женщинах, песня Павлинки и Степана "Трубадурочка", песня Адольфа Быковского "Бялявая, чарнявая". Характерной особенностью телемюзикла "Павлинка NEW" становится китчевая стилистика, которая проявляется как на уровне отдельных номеров, так и на уровне целого. Музыкальный номер "Выход Адольфа Быковского", к примеру, основан на куплетах Остапа Бендера из фильма "12 стульев" (1971, режиссёр Леонид Гайдай). Кроме того, визуально-пластическое решение этого номера даёт отсылки к популярному российскому телесериалу "Не родись красивой" (2005).

Несмотря на относительную автономность национального телевещания Республики Беларусь, в 2000-е годы оно продолжает развиваться в тесной связи с российским телевидением, а также испытывает серьёзное прозападное влияние. В музыкальном сегменте доминирует развлекательная продукция: создаются многочисленные музыкальные телевизионные шоу, музыкальные видеоклипы, музыкальные телефильмы.

Новейший период развития музыкального телевидения Беларуси, начавшийся в 2011 году, связан с освоением цифрового вещания и постоянным ребрендингом телеканалов в борьбе за зрительскую аудиторию. Отечественные универсальные телеканалы проводят тождественную политику в области музыкального сегмента вещания, развивая, как правило, его развлекательный сегмент. Современная музыкально-развлекательная телепродукция (шоу типа "Академия талантов", "Я пою", "ХОРоШОУ") нередко создаётся "конвейерным" способом и является вторичной по отношению, прежде всего, к российскому телеконтенту. Многие музыкальные телепроекты с некоторым опозданием дублируют российские аналоги, популярные в 2000-е годы, — "Фабрика звёзд", "Танцы со звёздами", "Народный артист", которые, в свою очередь, являются русскоязычными версиями английских и американских телепрограмм Strictly Come Dancing, Pop Idol (BBC) и др.

В 2013 году в структуре национального телевещания появляется специализированный телеканал "Беларусь 3", который создаётся по образцу телеканала "Россия-Культура". На новом белорусском телеканале периодически проходят трансляции концертов академической и современной музыки. В эфир даются телевизионные версии знаковых событий культурной жизни — мероприятия Международного фестиваля Юрия Башмета, Минского международного кинофестиваля "Лістапад", фестиваля "Владимир Спиваков приглашает" и т. д. Контент телеканала также составляют телефильмы и телеспектакли из фондов Белтелерадиокомпании — аудиовизуальные произведения, ставшие классикой отечественного телевизионного искусства.

Таким образом, в истории развития музыкального телевидения Беларуси выделяется два масштабных периода, в каждом из которых формируется оригинальная парадигма вещания. Первый период (1956-1991) связан с функционированием музТВ БССР в составе Централизованной системы вещания Советского Союза. Музыкальное телевидение в это время становится мощным социокультурным институтом, призванным не только формировать вкус телеаудитории, но и защищать духовное пространство телезрителя. Национальное музыкальное телевидение, ориентируясь на основные достижения ЦТ, всё же развивается по оригинальному "сценарию". В историю музыкального телевидения Беларуси входят телемюзиклы Леонида Нечаева, телефильмы-балеты Виктора Шевелевича, телефильмы-оперы Геннадия Николаева, телефильмы-концерты Владимира Орлова, авторские музыкальные телепередачи Галины Хайминовой и Лилии Хотенко, музыкальные антропологические видеофильмы Инны Назиной, музыкальные видеоклипы Владимира Янковского и Игоря Пашкевича и др.

Второй период (с 1991 года по настоящее время) связан с формированием в Республике Беларусь собственной медиасферы. Телевидение уходит от "распределительного" принципа, характерного для СССР, происходит коммерциализация вещания, определённые условия начинает диктовать рынок. В результате нивелируется интеллектуальная составляющая телепроизведений, исчезают сложные постановочные жанры, на смену концептуальным монтажным формам приходит клиповый монтаж, а клиповость становится формой мышления. Сегодня особенно остро стоит проблема возрождения и сохранения национального облика музТВ. Музыкальное телевидение Беларуси развивается в условиях серьёзных глобализационных процессов, испытывает мощные внешние влияния и, что парадоксально, всё так же, как и 60 лет назад, продолжает искать свой, оригинальный, путь.

Список литературы | Works cited

  1. Все белорусские фильмы: Каталог-справочник. Т. 2. Игровое кино (1971-1983) / Авт.-сост. И. Авдеев, Л. Зайцева; науч. ред. А. Красинский. Минск: Бел. навука, 2000. 299 с. | Vse belorusskie fil'mi: Katalog-spravochnik. T. 2. Igrovoe kino (1971-1983) / Avt.-sost. I. Avdeev, L. Zajceva; nauch. red. A. Krasinskij. Minsk: Bel. navuka, 2000. 299 s.
  2. Ранак. Телеопера. Либретто Е. П. Шабана по поэме А. А. Кулешова "Песня аб слаўным паходзе". Клавир. Автограф // Белорусский государственный архив-музей литературы и искусства (БГАМЛИ). Ф. 255. Оп. 1. Д. 5. | Ranak. Teleopera. Libretto E. P. Shabana po poehme A. A. Kuleshova "Pesnya ab slaynim pahodze". Klavir. Avtograf // Belorusskij gosudarstvennyj arhiv-muzej literaturi i iskusstva (BGAMLI). F. 255. Op. 1. D. 5.
  3. Сцэны з новай оперы беларускага кампазітара Анатолія Багатырова "Надзежда Дурава": Сценарный план телепередачи // Белорусский государственный архив-музей литературы и искусства (БГАМЛИ). Ф. 316. Оп. 1. Д. 150. | Scehny z novaj operi belaruskaga kampazіtara Anatolіya Bagatyrova "Nadzezhda Durava": Scenarnyj plan teleperedachi // Belorusskij gosudarstvennyj arhiv-muzej literaturi i iskusstva (BGAMLI). F. 316. Op. 1. D. 150.
  4. Фотографии сцен из балетов "После бала", "Свет и тени" и телеоперы "Ранак" Г. М. Вагнера // Белорусский государственный архив-музей литературы и искусства (БГАМЛИ). Ф. 255. Оп. 1. Д. 160. | Fotografii scen iz baletov "Posle bala", "Svet i teni" i teleoperi "Ranak" G. M. Vagnera // Belorusskij gosudarstvennyj arhiv-muzej literaturi i iskusstva (BGAMLI). F. 255. Op. 1. D. 160.

УДК 621.397.13; 78

DIDS no. 01.2017-34115498

Библиографическая ссылка: 

Код для вставки на сайт:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons