Бысько М. В. | Bysko Maxim V.

На протяжении всей своей истории радиовещание играло огромную роль в жизни людей. Благодаря ему жители самых отдалённых уголков земного шара, затерявшиеся во льдах первопроходцы, геологи в тайге и даже космонавты всегда чувствовали поддержку, находясь порой за тысячи километров от дома. Мы настолько привыкли к феномену "радио", что сегодня часто совершенно не замечаем его присутствия. Однако когда-то всё было наоборот: радиопередачи ждали, их обсуждали, о них спорили. И дело тут не только в тогдашнем низком техническом уровне других медиасредств (или вообще их отсутствии), ведь и само радио в начале своего существования не могло похвастаться качественным сигналом. Скорее, дело в особом отношении к этому явлению, причём как слушателей, так и самих сотрудников.

Теперь уже ясно, что радио — это не просто "газета без бумаги и без расстояний" [В. И. Ленин] и не телевидение без картинки. У него свой особенный путь: свои средства воздействия, свои писаные и неписаные законы выразительности, свои герои и свои легенды, свои тексты [4]. Попробуем вкратце проследить его изменения от самого начала и до сегодняшних дней: что стало лучше, а что мы безвозвратно утеряли, с чем пришло оно к цифровой эпохе и чем стало после почти векового развития. Если задаться целью максимально коротко охарактеризовать радиовещание, то сделать это можно одним словом — звук. Это главная составляющая и основное средство воздействия данного вида СМИ на потребителей, то есть слушателей. От того, каким будет этот звук, как он подготовлен, реализован, зависит успех или неуспех конкретной передачи или даже целой радиостанции.

Помнится, на своих лекциях в МГУ преподаватель кафедры телевидения и радиовещания Дмитрий Иванович Любосветов вспоминал, как в 80-х годах прошлого столетия корреспонденты Всесоюзного радио решили узнать у обычных людей на улицах, что им больше нравится: радио или телевидение (была такая идея, что телевидение постепенно вытеснит собой радиовещание). На этот простой вопрос прохожие отвечали, скорее, так, как и ожидалось. И вдруг один ребёнок сказал в микрофон: Мне больше нравится радио. Корреспондент не растерялся и спросил о причинах такой необычной позиции. И мальчик, совершенно не задумываясь, ответил: Там картинки интереснее! Как же так? Разве могут быть картинки на радио? Здесь мы подходим к важнейшей особенности радиовещания: к воображению. Эфирный звук заставляет мысленно рисовать эти самые картинки. Вспомните, как часто вы, допустим, поговорив с незнакомым человеком по телефону, и после встретившись с ним, удивляетесь, насколько голос не подходит вашему собеседнику (или, напротив, подходит). Это ваше воображение по звуку нарисовало портрет. Заметьте, только на слух ваш мозг составил представление о внешности. И если звук все слышат одинаковый, то воображение у каждого своё, соответственно, и картинки у всех будут разные. Таким образом, специалисты, создавая тот или иной эфирный продукт, не могут не учитывать силу и направление (хотя бы, желаемое) воздействия своего звука, а также возможные последствия.

Но изначально профессиональное радио возникло как новостное, информационное средство. С его помощью можно было мгновенно оповестить большое количество людей, передать срочное, иногда экстренное сообщение. 15 апреля 1912 года, когда в Атлантике потерпел крушение "Титаник", все радиочастоты Америки были освобождены по распоряжению президента США Уильяма Тафта, чтобы скромный телеграфист, наш соотечественник, Давид Сарнов (впоследствии главный человек Радиокорпорации Америки | RCA, "отец" американского радиовещания и телевидения), первым услышавший слабый сигнал бедствия, мог трое суток принимать сообщения о спасательной операции, передаваемые посредством азбуки Морзе, то есть условных сигналов, точек и тире. Мало кто тогда мог себе вообразить, что по радиоволнам можно передавать ещё что-либо, кроме этого писка.

Прошло совсем немного времени, и "радиомузыкальный ящик" | radio music box, о котором Давид Сарнов (уже вице-президент RCA) писал, как о чём-то волшебном, появился буквально в каждом доме [6]. Сначала главным и практически единственным жанром была радиогазета: заметки из свежей прессы читались у микрофона, а специальные ансамбли или оркестры играли между сообщениями, чтобы не передавать в эфир тишину. Тогда чтецы часто были малоподготовленными для эфира, а оформители не знали, о чём будет говориться в газете, поэтому своими действиями только "унижали" музыку [5, с. 197].

При этом "говорящее" радио, естественно, выступает как сугубо национальный феномен: передачи ведутся на определённом языке для населения конкретной страны (области, штата, города). И именно из-за языковых различий вещание оставалось (да и теперь во многом остаётся) в рамках, соответствующих границам этих стран. По политическим соображениям радиоволны в 1920-х годах не глушились и могли свободно преодолевать огромные расстояния. Однако постепенно власти стали обращать более пристальное внимание на новое информационное средство: появляется цензура для внутреннего вещания, и, соответственно, "иновещание" как возможность пропаганды и достижения определённых целей за рубежом. Из необыкновенной игрушки радио превращается в важнейший стратегический инструмент воздействия на массы.

Но, пожалуй, лучшим примером здесь может служить прямая радиопостановка "Война миров" (кстати, также упомянутая в фильме Вуди Аллена), которая прозвучала 30 октября 1938 года по волнам CBS. Перед празднованием Хэллоуина, когда принято друг друга разыгрывать, Орсон Уэллс и его The Mercury Theatre on the Air так разыграли слушателей, что многие из них чудом не сошли с ума. Ситуация предвоенного времени, когда у радиоприёмников замирали, чтобы услышать последние новости неустойчивого мира, многократно усилила воздействие. Никто не обратил внимания, что в начале объявили о постановке, о том, что действие происходит в недалёком будущем — в 1939 году. Люди жадно вслушивались в каждое слово диктора о захвате марсианами Нью-Джерси, в жуткие звуки из динамиков и наскоро собравшись, прихватив самое ценное, бежали скорее из дома. Мало кто дослушал до конца часа: воображение сковало здравый смысл и лишило элементарного рассудка.

Зная все обстоятельства, режиссёр, конечно же, не мог не ожидать такой реакции на свой шуточный спектакль-новости. Поэтому с этической стороны эта его радио-шутка была довольно безответственна. В конечном итоге, чтобы успокоить американское население, было дано официальное опровержение.

В нашей стране дело обстояло так же. Радио буквально боготворили, любое слово, если оно было услышано в эфире, было непререкаемым. К сожалению, у нас к архивам относились не столь трепетно, как, к примеру, в США, и многого, что передавалось по советскому радио даже в более поздние годы, мы, увы, уже никогда не услышим. Особенно это касается информационных жанров, новостей, которые и записывать никогда не стремились.

Конечно, сильно тормозила развитие радиовещания техника. Запись на восковой валик или диск и даже на киноплёнку не могла похвастать своим качеством, а о монтаже практически не велось даже речи (ведь плёнку надо было проэкспонировать, потом проявить, высушить, и только потом её можно было резать и склеивать). Зато на это предвоенное время приходятся интересные творческие открытия. Они касаются радийной речи (активно ищутся особые интонации, логика текстовых построений, стиль чтения и др.), режиссуры (использование шумов и музыки в сочетании со звучащим словом, появление феномена оформления: фона, позывных, колокольчиков, заставок, отбивок), общей структуры (возникают уникальные жанры: радиотрансляция, радиорепортаж, радионовости, радиоинтервью, радиофильм, которые в дальнейшем только развивались).

4 декабря 1930 года фактически стало датой начала отсчёта такого радиовещания, как мы его сейчас себе представляем. В этот день в Германии прозвучала постановка Эрвина Пискатора по пьесе Эрнста Толлера "Новости Берлина" | Berlin — letzte Ausgabe! Её сюжет, на первый взгляд, прост: читатель берёт в руки газету, и новости обсуждаются как бы за домашним столом: перед нами возникают яркие звуковые картины того, что читается, причём отношение к прочитанному ярко выражается с помощью речевых интонаций. Этой идеей сразу заинтересовались в СССР и в США. 25 января 1931 года новости-пьесу услышали в нашей стране в постановке Владимира Канцеля, а потом и американские слушатели имели возможность ознакомиться с радиопьесой (естественно, в переводах). Это было удивительное открытие! Можно предположить, что именно с лёгкой руки Пискатора и Толлера на радио появляется новый институт — дикторский. Таким образом, возникшее на основе информационного и достигшее определённых высот, художественное вещание оказывало уже обратное влияние на вещание информационное, заставляло его переходить на новый виток развития от механического чтения газеты к профессиональным радионовостям. Неслучайно радиодикторы стали первыми голосами и новостного телевидения: именно они первоначально звучали с телеэкранов.

В военные годы радио ещё более укрепило свои позиции (работы в области телевидения были заморожены, кроме гитлеровской Германии, где оно действовало в полную силу вплоть до декабря 1943 года), так как стало основным по востребованности наднациональным информационным источником, без труда преодолевающим любые государственные границы. В исполнении дикторов Всесоюзного радио передавались самые последние сводки Совинформбюро, которые слушали не только в Европе, но и за океаном. А в 1942 году (вероятно, по рекомендации Давида Сарнова) создаётся радиостанция "Голос Америки" | VOA (изначально для антифашистской пропаганды), которая по иронии судьбы в период "холодной" войны превратилась из голоса союзнического во вражеский. Однако в отличие от кинематографа и даже ТВ-каналов, радиовещание было и остаётся, прежде всего, явлением языковой культуры — в большинстве случаев оно существует без перевода, поэтому имеет выраженную локальность, а исследователи намного чаще обращаются к отечественным образцам радиоэфира.

Новая технология магнитной записи (уже с 1928 года открытая и с 1937 года внедрённая в вещание, опять же в нацистской Германии), попавшая в руки союзников в результате боевых действий, неожиданно открыла удивительные возможности — теперь передачи можно было записывать и перезаписывать без потери качества. Хранить и перевозить звук стало гораздо проще. Это, без преувеличения, было началом целой медиа-эпохи, которая продлилась вплоть до конца века минувшего. Теперь дикторы и актёры, выступающие у микрофона, могли послушать себя "со стороны", оперативно внести требуемые коррективы, многократно перезаписываясь и оттачивая своё мастерство. Режиссёры и звукооператоры избавились от оков прямого эфира и стали больше уделять внимание нюансам, на которые ранее просто не было времени. А журналисты оказались способны передать атмосферу события с помощью микрофона, включённого в самой гуще событий. В личных архивах чудом сохранился короткий фрагмент отечественного репортажа из центра осаждённого Берлина 1945 года, возможно, именно благодаря тому, что был сделан на трофейной плёнке в трофейном же тонвагене (нем. Tonwagen – передвижная аппаратная, смонтированная в закрытом кузове специального автомобиля).

Радостный послевоенный настрой оказал на радиовещание самое положительное влияние. И несмотря на то, что телевидение постепенно вставало на ноги, радио ещё долгое время оставалось самым массовым медиасредством. Именно с этого момента передачи, постановки и отдельные фрагменты эфира становятся доступны исследователям. Создаются громадные фонотеки — хранилища бобин с магнитной лентой, в которых специально накапливаются и каталогизируются самые различные записи (в первую очередь, музыка, шумы, аудиодокументы). Плёнка предоставила безграничную свободу самовыражения. Смелые режиссёры даже меняют скорость записи и воспроизведения для того, чтобы добиться фантастических эффектов. К примеру, Роза Йоффе, с детства грезившая радио, выучившаяся и ставшая режиссёром детского вещания на московском радио ещё в "доплёночную" эпоху, берётся за постановку (впоследствии ставшую всемирно известной) "Приключения Буратино" (1949). Удивительно как это было сделано, записано, прочитано и спето (местами дуэтом) одним актёром, учеником Розы Йоффе — Николаем Литвиновым, естественно, без применения компьютерных программ и даже без многодорожечной записи, так как последней тогда ещё не изобрели. С помощью многократных наложений и перезаписи был создан шедевр, до сих пор приводящий в восхищение не только простых слушателей, но и профессионалов.

Таким образом, послевоенный этап развития радиовещания представляет собой эпоху записанного звука. Разнообразные художественные жанры достигают в этот период (до начала 90-х годов) своего апогея. В фонды радио попадают тысячи радиоспектаклей, радиопостановок, радиофильмов, радиотрансляций, радиорассказов. Центральные радиостанции (корпорации) не жалеют средств для производства контента самого высокого качества. К работе привлекаются лучшие постановщики, известные актёры, прогрессивные композиторы. Безграничными художественными возможностями радио интересуются даже режиссёры кино. Радио становится массовой площадкой для искусства.

Так же в послевоенные годы наметились совершенно разные тенденции в организации процесса радиовещания. К примеру, в СССР (и многих других странах) оно стало максимально централизованным, с главным столичным и "подчинёнными" региональными комитетами, бюро, филиалами, а в США, напротив, осталось децентрализованным, с несколькими большими национальными корпорациями в крупных городах и огромным количеством отдельных мелких региональных радиостанций.

К слову, именно эти небольшие станции чаще всего были музыкальными, так как не имели возможностей получать и обрабатывать достаточный объём новостной информации и содержать целый штат сотрудников для этого. Из-за стремления к экономии они стали передавать только музыкальные записи (чаще, граммофонные), соединяемые речью ди-джея или же выпускаемые в эфир "нон-стоп". Именно такие мелкие станции стали прообразом практически всех современных безликих "радио-проигрывателей" (FM-станций). Мелкие станции (первоначально существовавшие только за рубежом), как правило, были направлены на конкретную часть слушателей, имели строгую тематику, в основном, развлекательного характера (радио для водителей, радио для домохозяек, радио для меломанов), процент новостных сообщений там был достаточно низок.

Центральное же радиовещание (центральные радиостанции) шло по пути унификации эфирного времени, то есть программа дня составлялась с учётом всех возрастов, профессий, социального положения аудитории (центральное радио готовило несколько программ, состоящих из самых различных передач: например, после концерта по заявкам в эфир выходило политическое обозрение, а потом — учебная передача для детей, за которой могла следовать передача о медицине, затем — передача для молодёжи и т. п.). К примеру, на Всесоюзном радио планирование основывалось на времени выхода той или иной передачи в пределах одной программы (некоторые передачи повторялись или параллельно транслировались и по другим программам).

Надо отметить и прямую зависимость этих концепций вещания (узко-тематической и унифицированной) от государственного строя той или иной страны. Подтверждением этому может служить Чехословакия 1968 года, где (по устным воспоминаниям моего отца, участника тех событий, корреспондента Всесоюзного радио — Виктора Бысько) буквально сразу же после "Пражской весны" появляется множество небольших радиостанций (в основном, финансируемых западными спецслужбами), поддерживающих демократические движения в стране. С вводом войск социалистического блока (20-21 августа) они все стали запрещены и, продолжая вещать, ушли в "подполье" (Чехословакия-1, Радио "Свободная Прага", Центральная Словакия и несколько десятков других). После окончания событий, естественно, опять восстановилась абсолютная централизация. И не только Чехословакия, но и все страны соцлагеря имели идентичную систему радиовещания.

Со временем "форматное" разделение коснулось и информационного эфира. Уже в 50-60-х годах быстро завоёвывают аудиторию узкоспециализированные каналы talk и news (all-news). Перестраиваются старые радиостанции (австралийское 2UE, североамериканские KMOX, KMJ), возникают новые (к примеру, британское BBC Radio 4). Во многих европейских странах, в том числе и у нас, это деление произошло позже — в 80-90-х годах ХХ столетия, и даже в начале XXI века. Причём традиционно информационные радиостанции, в отличие от музыкальных, контролируются властями особо, ведь музыкальная "радио-шарманка" вряд ли может нести в себе какую-либо идеологическую опасность.

"Говорильное" радио практически не предполагает использование в эфире автономной музыки (или её использует в очень малом количестве). Основными передачами являются ток-шоу, аналитические, интерактивные, информационные программы, обязателен чёткий эфирный шаг новостей: обычно это 15-30 минут. Отталкиваясь от определённого информационного повода (почерпнутого из сообщений информагентств или даже прессы), ведущие обсуждают тему со слушателями, анализируют её, советуются с экспертами (чаще по телефону) или приглашают их в студию.

В 1990-х годах началась новая технологическая эпоха радио — цифровая. На смену грампластинкам и бобинам с плёнкой сначала пришли компакт-диски, картриджи, DAT-кассеты, а затем очень быстро и компьютерная система подготовки, хранения звука и вещания. Стала возможна полная автоматизация, не предполагающая присутствие людей у микрофона и даже за пультом. Появились специализированные компьютерные программы, облегчающие вёрстку эфирных расписаний.

В качестве примера здесь использован снимок экрана эфирного комплекса (программа DJin) Московского информационного радио Сити-FM — одного из первых в России полностью разговорных радио, директором эфира которого работал автор данной статьи.

Составляющие современного эфира во многом остаются аналогичны радиогазетам, описанным, к примеру, ещё Георгием Поляновским [2]. Конечно, теперь тексты намного логичнее, упорядоченнее, они намного оперативнее попадают в эфир, в котором постоянно звучат голоса слушателей и репортёров с мест (чего во времена радиогазет, конечно же, быть не могло). Тем не менее, порой возникает ощущение, что профессиональное радио, оставляя далеко в истории свои художественные жанры, возвращается к своему началу, своим информационным истокам. В эфире так же зачитывают новостную ленту, и пусть это не колонка в газете, а интернет-портал уважаемого агентства, — смысл тот же. Снова мы слышим не поставленные голоса дикторов, а дефекты речи "случайных" людей у микрофона. Сами же информационные сообщения "отбиваются" не ансамблем цимбалистов или навязчивой песенкой, а различными сплетнями из мира шоу-бизнеса или выступлениями сомнительных "докторов", рекламирующих чудо-лекарства (как тут вновь не вспомнить комедию Вуди Аллена!).

Другое дело, что в звуковом дизайне эфира теперь много находок. Раньше единого стиля в оформлении радиоканалов не было. Существовал лишь набор цитат, к примеру из песен, играющих роль главных позывных станции и заставок её отдельных передач, в том числе информационных (инструментальные цитаты-позывные были и на Всесоюзном радио, где звучали отрывки из песен Дунаевского и Шостаковича). Теперь оформительская музыка стала продуманной: она строится на основе одной темы, а речь дикторов и ведущих ритмически соотносится с музыкальными "подложками", которые помогают членить информацию (это красиво эстетически и понятнее для слушателя). Такое регулирование соотношения между речевыми и музыкальными структурами теперь входит и в задачи звукорежиссёров информационного эфира, работающих за микшерным пультом (а нередко являющихся и дикторами, то есть многофункциональными сотрудниками радио).

При этом тематический формат и национальный круг вновь сжимают информационные радиоволны до локального потребления: современные радиостанции, вещающие в FM, из-за технических особенностей этого диапазона обладают сильно ограниченной зоной уверенного приёма. Но зато они могут легко выйти на всемирный уровень с помощью спутников и Интернета, который "переварив" радио, выдал нам не только онлайн-вещание (интернет-каналы), но и новую, нелинейную форму существования последнего — подкастинг1. Теперь автоматически можно получать актуальные новости в звуке, опубликованные на сайте, где вы оформили подписку, прослушать их, нажать на паузу, повторить. Очень импонирует, что опоздать на такой эфир невозможно!

Возникла новая более интерактивная эстетика старой формы. Например, вы просто подключаете свой mp3-плеер или оснащённый мобильный телефон к автомагнитоле и в дороге в формате обычной линейной радиопередачи слушаете всё, что автоматически было скачано по rss-каналам. Даже выпуск новостей можно прослушать неоднократно, ведь он попадает в объёмные серверы и долго хранится там, подобно произведению искусства. Однако звуковое воплощение такого собранного "эфира" (смонтированного из его разных частей) вряд ли может соперничать не только с художественным произведением, но и с традиционным линейным вещанием в целом.

Кроме того, аудиоподкастинг дал возможность каждому пользователю выступить в качестве радиоведущего, а тому, кто слушает — в роли режиссёра. Можно не просто заказать песню, но и самому поставить её в эфир, или опубликовать свои новости на подкаст-терминале (в России первый такой подкаст-терминал — Russian Podcasting — основал в середине 2000-х теле- и радиоведущий Василий Стрельников). Это любительское интернет-вещание (кстати, после Первой мировой войны первое речевое радиовещание также было любительским) становится самостоятельным культурным феноменом цифровой эпохи,  возникает даже специальная литература по созданию эфира в Интернете [1].

Конечно, культуры звука в любительских подкастах крайне мало. Да и художественное профессиональное радио сегодня мало востребовано (хотя, к примеру, в Германии до сих пор довольно популярны радиопьесы — "хёршпили"). Как и другие электронные медиа коммерческой эпохи, радио больше стремится к информационно-развлекательному содержанию (нередко даже новостная информация подаётся в игровой форме) [3, с. 3-4]. Неслучайно, что сам радиоэфир стал частично выглядеть как телевизионное реалити-шоу.

Можно сказать, что мы живём в эпоху новых "дней радио", когда на волнах круглосуточно звучит музыка и информационно-развлекательные передачи. Часто эфир сегодня обращён к тем же "радиогазетам" и "радиодебатам", но существующим в более современной форме: в студии нет оркестров, дирижёров, а звукорежиссёрскую работу выполняет сам ведущий с помощью цифровой техники. Однако есть одно "но" — радио теперь не верят, как верили во времена Орсона Уэллса. Хотя, надо признать, в автомобиле оно по-прежнему незаменимо, прежде всего, как чисто прикладное средство, заполняющее пространство необходимой информацией. Тем не менее, не исключено, что после нового "витка" информационного радиовещания, впитавшего много художественных элементов, впоследствии всё-таки наступит и возрождение радио-искусства.

Список литературы

References

УДК 316.774 + 654.195

Библиографическая ссылка: