Одной из проблем исследования взаимоотношений звукового и визуального рядов в экранных искусствах является невозможность системного применения музыковедческих методов для анализа музыкального текста кинофильмов. Как справедливо отмечают современные исследователи, "изъятие" музыки из фильма для музыковедческого анализа как необходимый этап теоретического абстрагирования для создания полноценной теоретической модели произведения музыки должно быть "возвращено" в многоуровневый контекст кинофильма [4, с. 431]. Действительно, организация выразительных средств в тексте фильма, в целом, не совпадает с логикой музыкального развития. При этом невозможно применять принципы оценки качества, выработанные для "чистой" музыки. Это делает затруднённым искусствоведческий дискурс по кинопроблематике в вопросах звуковой организации. В этой связи, особое значение приобретают произведения, смысл которых исходит из содержания собственно музыки.
Существует целый пласт мультипликационных фильмов, созданных по принципу визуализации музыкального текста инструментальных сочинений, не предназначенных в композиторском замысле для такого переосмысления. Подходы к решению задачи очень различаются. Далеко не все они полностью реализуют исходную музыкальную форму. Однако во всех подобных случаях можно сравнивать итоговую кинокомпозицию с первоначальным авторским музыкальным текстом. То есть существует возможность рассмотрения интерпретации режиссёра фильма как вторичного замысла по отношению к музыке. Это делает музыковедческий подход не только оправданным, но и необходимым. Анимационное творчество для такой задачи подходит хорошо, поскольку в нём нет обязательной привязки к жизнеподобным формам. Любые трансформации объектов, их появление и исчезновение, растворение и выявление — нормальные процессы, которые хорошо соотносятся именно с музыкальным развитием.
Мультфильмы по инструментальным сочинениям могут быть сгруппированы следующим образом:
Рассмотрим показательные мультипликационные интерпретации некоторых музыкальных сочинений.
①
"Петя и волк"
Вероятно, самое большое внимание в кинематографе уделяется симфонической сказке С. Прокофьева "Петя и волк" (1936). Существуют многочисленные видеоинтерпретации этого опуса в записях концертных исполнений сказки, в хореографических постановках, в мультфильмах. Все они в той или иной степени трансформируют авторский замысел. В меньшей степени это касается концертных исполнений [2]. Создание параллельного музыке видеоповествования, естественно, вносит большие смысловые изменения или вообще меняет изначальный замысел автора. Попробуем сопоставить некоторые видеотексты с музыкальным текстом этого произведения.
Важно помнить, что "Петя и волк" — сочинение Прокофьева, адресованное детям. Оно открывает ряд произведений, знакомящих юных слушателей с музыкальными инструментами. Пьеса оказалась одной из самых удачных работ по воплощению в музыке персонажей животного мира, ярким образцом сказочной музыкальной анималистики (вероятно, именно это стало причиной особого внимания к ней мультипликаторов). Композитор написал литературный текст просто и выпукло. Он понятен и интересен даже дошкольникам, при этом его с удовольствием слушают люди любых возрастов. Лаконичная и простая, сказка хорошо организует процесс музыкального развития. Словесный компонент сказки Прокофьева — неотъемлемая часть партитуры. Он выполняет определённую формообразующую роль: звучит в паузах между музыкальными фрагментами, которые в ряде случаев не состыкованы друг с другом иначе, чем посредством этого текста.
Музыка организована в трёхчастную пьесу: экспозиция основных образов (Петя, птичка, утка, кошка, дедушка), драматическая середина с разработочными приёмами (от появления волка до прихода охотников) и реприза-кода (торжественное шествие). Экспозиция имеет черты рондальности: появление новых тем перемежается с повторениями лейттемы Пети ("рефрена"). В структуре этого раздела отчётливо выделяются три блока:
Середина сказки включает следующие сюжетные эпизоды: появление волка, его погоня за уткой, гибель утки, сцена поимки волка, появление охотников. Событий здесь много и музыкальные построения калейдоскопичны, часто звукоизобразительны. Наконец, завершающий раздел — торжественное шествие — включает в себя все лейттемы сказки, которые приспособлены к маршевому ритму в тональностях: C-dur, e-moll, h-moll, Des-dur, As-dur, C-dur [1; 3]. К слову сказать, некоторые авторы видеоверсий "не позволяют" волку съесть утку, поэтому её тема в шествие не включается.
Мультфильмы по "Пете и волку" составляют особый пласт воплощений сказки в медиапространстве. Соответствующие произведения могут быть сгруппированы по признакам "чистоты жанра". Есть собственно мультфильмы, в которых весь видеоряд — только рисованные или кукольные изображения. Есть, по крайней мере, один игровой фильм, в который мультипликация (сказка Прокофьева) вставлена как иллюстрация рассказа героини кинофильма. Наконец, некоторые произведения сделаны в форме микстов, где средства мультипликации используются в сочетаниях с фотографическими изображениями натуры, видовыми съёмками, видеозаписью игры оркестра, хореографическими постановками и т. д. Поскольку собственно мультфильмы, созданные на материале "Пети и волка", уже рассматривались в искусствоведении [7], охарактеризуем предельно кратко некоторые значительные образцы анимационного кино и фильмы с включением анимационных средств в хронологическом порядке.
"Петя и волк" (1946). Фрагмент
Первой по времени появления и самым популярным из мультфильмов до сих пор остаётся диснеевская лента 1946 года (режиссёр Клайд Джероними). Увлекательное переосмысление прокофьевского сюжета в американском духе. Музыка воспроизводится довольно полно, но отходит на второй план, звучит фоном для повествования. Словесный текст значительно развит, сюжет немного изменён (в частности, утка, оплаканная друзьями, оказалась не съеденной волком, а спряталась в дупле дерева). Изображение очень динамичное. По существу, именно динамическое напряжение в видеоизображении является главным содержательным средством выразительности мультфильма.
В 1958 году "Союзмультфильм" выпускает первую советскую версию "Пети и волка" — кукольный мультфильм режиссёра Анатолия Карановича. Несколько неожиданно сценарист Ирина Медведева поменяла либретто: кошка вдруг "заняла" сторону Волка, вероятно, за что и была им съедена вместо утки. В свою очередь утка представлена с целым выводком утят. Несмотря на лаконичность (здесь использовано меньше половины опуса Прокофьева) и развитый по-новому словесный текст, произведение воспринимается как соответствующее исходному замыслу, поскольку отражает ту же идеологию пионерского детства, которая с добрым юмором была представлена композитором.
"Петя и волк" (1958). Фрагмент
Возможно, первым мультфильмом, воспроизводящим музыкальный текст композиции Прокофьева полностью, является немецкая лента 1967 года (режиссёр Эккехард Бёмер). Это чёрно-белая работа с марионеточными куклами. Фактически речь идёт о кинозаписи блестяще исполненного кукольного спектакля. А в 1969 году американский режиссёр Кэролайн Лиф выпустила первый в истории песочный мультфильм. Сюжет трактовался свободно, Майкл Райсман написал партитуру. Фильм показывает необыкновенные графические возможности самого обычного природного материала — песка, который в руках Лиф становится тонким средством выражения. Фильм знаменует собой начало техники песочной анимации.
"Петя и волк" (1976). Фрагмент
В 1976 году появился ещё один советский мультфильм того же режиссёра Анатолия Карановича. По сравнению с лентой 1958 года, музыка здесь представлена полнее (хотя, тоже в сокращении). Литературный текст более соответствует прокофьевскому (правда, утка не была съедена волком и здесь). Чтец сказки и оркестр — дети (коллектив детской музыкальной школы при Московской консерватории), их несколько раз показывают в кадре.
Английский музыкальный гибридный фильм в восьми частях "Петя и волк: Фантазия Прокофьева" (1993, режиссёры Стив Бенделак, Роджер Лоу, Кристофер Свонн, дирижёр Клаудио Аббадо, текст читает рок-певец Стинг) — кукольный мультфильм с игровыми вставками представляет собой свободную компиляцию из произведений С. Прокофьева — "Марша для духового оркестра" (ор. 99), "Увертюры на еврейские темы" (ор. 34), "Классической" симфонии (ор. 25) и, собственно, симфонической сказки "Петя и волк". В рассматриваемой картине не просто переосмыслено музыкальное содержание, — в ней явно ощущаются прямолинейные обобщения, сделаны необычные, а порой, саркастические стилевые акценты. Так, на фоне звучащего лейтмотива, не вполне трезвая утка плывёт на надувном спасательном круге с надписью Titanic, пьёт алкогольный напиток, предлагает его Пете, а затем принимается за чтение газеты "Правда".
"Петя и волк" (1993). Фрагмент
Вообще, эта лента расположена к злой пародии. Её герои, пожалуй, за исключением дедушки и Пети, неуклюжие куклы, с неприятной внешностью и отталкивающими повадками. Суета работников сцены, устанавливающих и меняющих декорации, перевоплощение людей — в актёров, актёров — в куклы воспринимаются как знаки театрального действа, что в финале фантазии под аккомпанемент оркестра масок времён Моцарта выплёскивается в какое-то немыслимое "пиршество" персонажей, пародирующих известных композиторов. В этом кукольном действии за преувеличенно акцентируемой театральной условностью теряется ясность и лаконичность сюжетной линии. Однако смысл этого остаётся не очень внятным, возможно, даже для творцов.
"Петя и волк" (1993). Фрагмент
Англо-польско-норвежская картина "Петя и волк" (2006, режиссёры Сьюзи Темплтон, Хью Велчман, дирижёр Марк Стефенсон) — единственная экранизация, отмеченная премией "Оскар" (2007). Достоинства картины несомненны: великолепные куклы, декорации и анимация. При просмотре фильма трудно поверить, что перед нами кукольный фильм. Трудно поверить и в то, что герои, дом, вещи и вещицы, листья деревьев и замёрзший пруд, — всё создано руками мультипликаторов. При этом жутковатый вид персонажей (утка, птичка, кошка, дедушка, да и сам Петя), находится в конфликте с музыкой, но это не вызывает возражений, поскольку куклы отличаются труднообъяснимым обаянием. Аудиальный ряд, в котором полностью отсутствует речь, "оживляется" шумовыми элементами: звуками живой природы, скрипом и стуком дверей, шагами, эмоциональными откликами героев.
"Петя и волк" (2006). Фрагмент
Стремление режиссёров сохранить смысл сочетается с обобщённым переосмыслением либретто. Так, в начале мультфильма пантомимические сцены претендуют на философскую глубину, действие происходит зимой, в сумерках, добавляется массовка, конкретизируется вид птички (здесь это ворона) и др. Финал решён в духе хэппи-энда: Петя отпускает волка, который под удивлёнными взглядами "массовки" убегает. Зачастую трансформация сюжета рождает ложные ассоциации. Например, атмосфера замёрзшего пруда с уткой напоминает историю о Серой шейке Дмитрия Мамина-Сибиряка. В целом, картина оставляет двоякое ощущение. С одной стороны, налицо талантливое техническое воплощение, но с другой, — режиссёров можно уличить в претензии на оригинальность в ущерб идее.
Действия, происходящие во французском мультфильме режиссёров Пьера Эммануэля Лайета, Гордона и Корентина Леконта, (2013, дирижёр Даниэль Гатти, текст читает Франсуа Морель) обусловлены музыкой. Визуальный и звуковой ряды органично образуют единое целое. Сюжет претерпел незначительные изменения: у настоящего мальчика Пети появляется спутник — скрипка. Он исполняет на ней свою музыкальную тему, а потом она превращается в оружие против Волка ("Петя снимает со своей скрипки струну и тихонько опускает её вниз"). Так же, как и в английском фильме 1993 года, здесь участвуют дирижёр и музыканты в качестве полноценных актёров, взаимодействуя с персонажами, нарисованными с использованием букв и музыкальных знаков. Это произведение насыщено иронией и тонким юмором. Чего стоит только погоня волка за уткой, когда Даниэль Гатти сначала страшно переживает за бедную утку, а после её съедения волком с досады кусает кулак.
"Петя и волк" (2013). Фрагмент
От редакции: На основе мультфильма была создана интерактивная музыкальная видеоигра, более подробно о которой можно прочитать в нашей рецензии. >>>
Исходя из авторского замысла можно так охарактеризовать соответствия визуального ряда музыкальному. Если взять за основу тональный план, в котором доминируют мажорные тональности, лишь оттенённые минорными образами, тембровые решения и темпо-ритм композиции, нам представляется наиболее органичной версия кукольного мультфильма 1976 года, а наиболее резко противоречащей авторскому замыслу мультфильмы 1993 года и 2006 года.
②
"Детский альбом"
Важным источником идей для текстовых и визуальных штудий в различных творческих поисках является "Детский альбом" (1878) Петра Чайковского. Это вполне естественно, поскольку музыка сочинения стала неотрывной частью жизни музыкантов. Невозможно найти профессионала любой специальности, который бы не сталкивался с этим произведением в годы учёбы и самостоятельной деятельности. Пьесы "Детского альбома" ежедневно играют тысячи юных пианистов. Переложения включены в учебный репертуар всех других инструменталистов. На материале этого цикла созданы оркестровые сюиты и балетные композиции. Существуют опыты поэтической подтекстовки и художественного иллюстрирования. Многие мелодии настолько вросли в бытовую музыкальную практику, что стали обиходными. Не обойдён "Альбом" и в мультипликации.
Понять возможности художественного переосмысления в видеокомпозиции можно, осмысливая авторский музыкальный текст. 24 пьесы достаточно последовательно разделяются на следующие тематические группы:
Тематическая группировка номеров может быть сделана и по другим принципам, поскольку цикл организован так, что между некоторыми пьесами, отнесёнными нами к разным группам, существуют сюжетные связи или образные арки: "Детский альбом" не является набором случайных номеров, но выстраивается в стройную концепцию и в целом, и рамках блоков пьес. Здесь реализуются идеи "дня ребёнка" (утро-вечер: "Утренняя молитва" — "В церкви") и годового цикла (зима-весна: "Зимнее утро" — "Песня жаворонка"). В этом контексте выявляются образы круговращения вообще ("Вальс", "Шарманщик поёт"), которые в другом контексте не воспринимались бы таким образом. То есть возникает новое обобщение — круг жизни человека. Конечно, дан он в детско-игровом, "ненастоящем" виде. Недаром, трагическая сторона жизни отражена в "кукольной" форме ("Болезнь куклы" и "Похороны куклы"), а песенно-танцевальный (праздничный) блок настолько разнообразен в национальном смысле, что очень напоминает именно игру или театральный дивертисмент.
Объединение пьес в цикл осуществлено и на тональном уровне. Если первые пьесы звучат в диезных тональностях тонико-доминантового взаимодействия (G-dur — D-dur), то после "Марша деревянных солдатиков" начинается "развивающая середина", где господствует бемольная сфера (B, Es). К концу отчётливее влияние G-dur, но теперь в сочетании со своей субдоминантой — С-dur. Таким образом, тональный план вполне мог бы удовлетворить создателя крупной романтической пьесы. Концептуально важным является авторское, отличное от опубликованного, завершение цикла пьесой "Шарманщик поёт". В этой светлой, как бы "вращающейся" музыке, "западноевропейская" линия "Альбома" (цитируется венецианская песня) переосмысливается в "русском" контексте за счёт общего колорита музыки и её подчёркнуто национального предварения предшествующими номерами. Обе тематические линии фактически объединяются, сливаются. Удачным именно такое завершение можно считать и с точки зрения размышления о детстве как о времени жизни, разомкнутом в будущее: пьеса находится за рамками "дня ребёнка" и явно мыслится как некое послесловие, приглашающее заглянуть в безусловно прекрасную и счастливую взрослую жизнь.
В мультипликации интересная интерпретация цикла выдающимся советским режиссёром Инессой Ковалевской предлагается в ленте 1976 года, вышедшей под привычным названием "Детский альбом". Создатели мультфильма разрабатывают заложенные композитором темы, но организовывают их по иной логике, задействуют чуть больше половины музыкального текста (13 пьес из 24): "Полька", "Сладкая грёза", "Игра в лошадки", "Марш деревянных солдатиков", "Вальс", "Шарманщик поёт", "Итальянская песенка", "Старинная французская песенка", "Немецкая песенка", "Нянина сказка", "Баба-Яга", "Русская песня", "Камаринская". Пьесы организованы в три блока, где разворачиваются разные сюжеты. Для их реализации использовано несколько техник рисуночной мультипликации.
"Детский альбом" (1976). Фрагмент
Открывается мультфильм заставкой, на фоне которой звучит полька. Здесь акцентируется колорит русской усадьбы ХIХ века. I блок открывает картинка детской комнаты, спящего ребёнка, уголка игрушек, из которого начинает развёртываться история Золушки. Возникает дворец, Фея, волшебные превращения юлы — в карету, деревянных лошадок — в настоящих. Всё это на звучании "Сладкой грёзы". Музыка сменяется "Игрой в лошадки", на фоне которой показана поездка Золушки на бал. "Марш деревянных солдатиков" сопровождает встречу Золушки перед входом во дворец. Далее следует "Вальс" — танец с Принцем, потеря туфельки, показ расстроенного Принца.
До конца сказка не развёртывается, так как начинается II блок. Здесь в центре — образ шарманщика, показанный на фоне пьесы "Шарманщик поёт". Камера фокусирует внимание на танцующих куклах внутри шарманки. Оттолкнувшись от образов этих кукол (Коломбина, Пьеро и Арлекин), танцующих под музыку "Итальянской песенки", авторы мультфильма переходят к картине слёзного прощания Дамы с Рыцарем ("Старинная французская песенка"). После этого изображается как дети рисуют мальчика с барашками, веселящегося под "Немецкую песенку", а в конце герои всех показанных сюжетов пляшут в хороводе.
III блок переносит зрителя в мир русского народного творчества. В начале, показан рисунок с изображением бабушки с детьми (на музыку "Няниной сказки"), на смену ему экспонируются образы лисы, волка, медведя, зайки, мальчика с девочкой, а на музыке пьесы "Баба-Яга" появляется названный персонаж. Все пугаются, но медведь Бабу-Ягу прогоняет. Звери, танцуя, приводят детей домой. Там Дед и Баба устраивают застолье под музыку "Русской песни". Наконец, в завершение все танцуют под "Камаринскую", играют на инструментах, веселятся. Финалом мультфильма становится картинка спящих детей, на фоне которой снова возникает "Сладкая грёза".
Логика построения композиции в мультфильме никак не связана с авторской логикой русского композитора. Более того, здесь существует и переосмысление самой музыки, поскольку все пьесы поданы не в оригинальной фортепианной версии, а инструментованы в соответствии с характером изображений в каждом из блоков (аранжировка для симфонического оркестра В. Захарова). Тем не менее, подход предложенный в произведении представляется вполне приемлемым с точки зрения переосмысления исходного музыкального материала, поскольку он не конфликтует с авторской идеей композитора.
"Картинки с выставки"
Трудно себе представить, чтобы мультипликаторы прошли мимо возможностей визуализации, предоставляемой "Картинками с выставки" (1874) Модеста Мусоргского, так как замысел композитора изначально настроен на "оживление" содержания рисунков Виктора Гартмана. Как известно, композитор объединил десять номеров цикла "Прогулкой", которая не имеет прототипа у художника, тем самым придав динамический характер композиции, роднящий её с не существовавшей ещё в те времена мультипликацией, хотя, идея движущихся картинок уже витала "в воздухе" (к ней, в частности, вплотную приблизился художник Василий Поленов): "Вот по выставке прогуливаюсь и у картинок останавливаюсь, всматриваюсь, и зазвучали картинки …", — говорил и сам М. Мусоргский.
Структура цикла, конечно, не имеет программной связанности, что удобно для анимации, поскольку позволяет создавать любые комбинации образов. Вместе с тем, "Прогулка" с её разноплановыми изменениями образа создаёт основу для понимания "Картинок" как цельной композиции. Напомним авторскую последовательность пьес: "Прогулка" — "Гном" — "Прогулка" — "Старый замок" — "Прогулка" — "Ссора детей в Тюильрийском саду" — "Быдло" — "Прогулка" — "Балет невылупившихся птенцов" — "Два еврея, богатый и бедный" — "Прогулка" — "Лимож. Рынок (Большая новость)" — "Катакомбы (Римская гробница)" — "С мёртвыми на мёртвом языке" — "Избушка на курьих ножках. Баба-яга" — "Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве". Она оптимальна для создания музыкального "каталога" выставки. В плане образной достаточности цикл совершенен. Однако реализовать его в анимационной версии полностью, скорее всего, невозможно именно потому, что каждый сюжетный эпизод замкнут и не связан с другими. Визуализировать 11 разных музыкальных образов — слишком трудная задача для мультипликатора, поскольку выдержать единство в таком произведении нельзя. Если следовать за каждым сюжетом, фильм неизбежно рассыплется на эпизоды, если же сочинять какое-то новое непрерывное повествование, — получится не органично, потому что музыка слишком глубоко корреспондируется с исходным рисунком. Опыты сочинения новых сюжетов были, они интересны, но проблема противоречия между визуальным и музыкальным рядами в них не преодолена.
Представляется закономерным, что музыкальный материал, отобранный для фильма "Картинки с выставки" режиссёром Инессой Ковалевской (1984, партия фортепиано — Святослав Рихтер) ограничивается лишь несколькими пьесами: "С мёртвыми на мёртвом языке", двумя вариантами "Прогулки", "Избушкой на курьих ножках" и "Балетом невылупившихся птенцов". Выбор номеров обусловлен типичным для русской сказки сюжетом: заблудившаяся в дремучем лесу Алёнушка оказывается в избушке Бабы-Яги, после чего на помощь девочке приходят верные друзья. Баба-Яга устраивает погоню, но всё заканчивается хорошо. Алёнушка возвращается домой, где её ждет чудо — невылупившиеся птенцы. Несмотря на простое решение, мультфильм получился лаконичным и содержательным.
Особого разговора заслуживает интерпретация "Картинок" русским художником-графиком и режиссёром-аниматором Александром Алексеевым. Он изобрёл "игольчатый экран", с помощью которого не только снял свои самые знаменитые ленты, в том числе и "Картинки", но и выполнил иллюстрации к многочисленным произведениям мировой литературы. Выдвигая свою интерпретацию "Картинок с выставки" (1972, в содружестве с Клер Паркер, партия фортепиано — Альфред Брендель) А. Алексеев остановился на пьесах "Прогулка", "Гном", "Старый замок" и "Тюильри" ("Ссора детей после игры"). Режиссёр эмигрировал из СССР в 1920 году и, вероятно, этим обстоятельством объясняется визуальное решение картины, которое представлено как чёрно-белый теневой театр с ожившими тенями прошлого. Вспомнить забытое, проявить скрытое, заставить суть жизни проступить на световом экране сквозь эти медовые соты сновидений, — вот в чём задача чародея Алексеева [5]. Действительно, в мультфильме угадываются атрибуты дворянской жизни: рояль, канделябры, балы, картонный театр, крепостные, "Зимний дворец", катание с горок.
Визуальная трактовка "Прогулки" организует сюжет. Именно вторая "Прогулка" задаёт основной визуальный порядок: клавиши рояля, картонный театр, плоские тени фигурок, — всё то, что связывало "героя" с прошлой жизнью. Визуализация третьей "Прогулки" решена в стиле великой индустриальной революции. "Гном" Мусоргского – щипцы для раскалывания орехов. Визуально первая "картинка" олицетворяет сотворение/рождение мира: мифическая райская птица не то Сирин, не то Алконоста высиживает яйцо из которого вылупляется гном. Далее с калейдоскопической быстротой меняются кадры, основная эмоциональная тональность которых — дайджест русской жизни: женщина, женщина-птица, деревянная изба, русская печь, православный храм, керосиновая лампа, клетка с птицей, чёрная кошка.
Содержание музыкального средневекового замка Мусоргского ("Старый замок") с визуальным рядом мультфильма не совпадает категорически, хотя, сама по себе интерпретация довольно интересная. Алексеев, видимо, связывает свою судьбу с легендой о невидимом граде Китеже по аналогии с исчезнувшей Россией. На протяжении пятидесяти секунд изображение воссоздаёт гладь воды. Затем начинают мелькать женские и мужские танцующие по отдельности фигуры, сменяющиеся пляской мужика, козла и обезьянки.
Картинка "Тюильри" ("Ссора детей после игры") на протяжении существования цикла воспринималась буквально. Объяснение визуального ряда лучше следующей цитаты не придумать: Когда-то, в начале двадцатого века в Санкт-Петербурге в Первом Кадетском корпусе учился мечтательный мальчик, очень любивший рисовать. Окружающий мир давал пищу его богатому воображению. Каждый раз, когда кадеты возвращались с вечернего молебна по узкой длинной галерее, мальчик пристально наблюдал причудливые плывущие тени на потолке и стенах. Его завораживала их затейливая игра: в фантазии возникали таинственные нездешние пейзажи, силуэты невиданных городов, нечёткие образы каких-то необыкновенных существ, странных людей [9].
"Картинки с выставки" (1972). Фрагмент
Таким образом, для режиссёра Россия осталась тенью безвозвратного прошлого. Позднее он вновь обратился к музыке Мусоргского: так появился фильм "Три темы" (1980, партия фортепиано — А. Брендель), в котором прозвучали "Быдло", "Прогулка", "Балет невылупившихся птенцов" и "Два еврея". "Три темы" в интерпретации А. Алексеева почти не поддаются расшифровке. На протяжении восьми минут взор зрителя "ведут" по буквально картинной галерее тем и образов мультфильма 1972 года. Что же может символизировать данный визуальный ряд? Возможно, это некий символ прошлого, "дамоклов меч", который вернёт осознание реальности, от которой так хочется отвернуться. Так визуально-смысловое содержание "Картинок" вступает в конфликт с музыкальным, пересматривая значение изначальных образов.
Японский режиссёр Осаму Тэдзука тоже обратил внимание на шедевр Мусоргского. В 1966 году он экранизировал "Картинки с выставки". Аранжировку сделал композитор Исао Томито. Музыкант проводит глубокую тембровую модификацию сочинения М. Мусоргского не только с помощью традиционных инструментов симфонического оркестра, но и синтезатора, электрогитары, художественного свиста, искажённого звучания человеческого голоса, смешанного хора. Звучание музыки искажается, приобретая новые краски, дополнительную выразительность, соответствующую задачам мультфильма. Видимо предполагая неоднозначную реакцию на столь специфическое представление цикла, режиссёр поясняет, что мультфильм является плодом современного прочтения музыкальной классики.
Аудиовизуальный ряд "Прогулки" характеризуется пёстрой портретной галереей известных личностей (Шекспир, Бетховен, Армстронг, Эйнштейн, Чаплин, Диккенс и даже Гитлер!), условно обобщённой, из которой позднее выходят образы специальных сюжетов. К ним относятся: Журналист со внешностью паука ("Гном"); Садовник и Светлячок (анимация с претензией на философию) ("Старый замок"); Пластический хирург ("Тюильрийский сад"); Хозяин завода ("Быдло"); Цыплята в образе битников (так на Западе определяли социальную группу молодежи середины XX века, отличавшуюся асоциальным поведением и неприятием национальных культурных ценностей) ("Балет невылупившихся птенцов"); Слон-боксёр ("Два еврея, богатый и бедный"); Теледива ("Лиможский рынок"); Монах Дзен ("Катакомбы", "С мёртвыми на мёртвом языке"); Солдаты ("Баба-Яга"); путь в Царство небесное ("Богатырские ворота"). Триумфальная арка разделяет пространство между "здесь" (мир временный) и "там". В мир вечный отправляются герои, а в мире временном на страже культурных ценностей остаются Атланты. Такой вот аллегорический финал.
"Картинки с выставки" (1966). Фрагмент
③
"Сеча при Керженце"
Удивительно впечатляющей представляется визуализация "Сечи при Кержинце" режиссёрами Иваном Ивановым-Вано и Юрием Норштейном, осуществлённая в 1971 году. Как и в опере Н. Римского-Корсакова, в картине соединились нравственная, национальная и историческая проблематика, образы природы, драматизм человеческих судеб. За изобразительную основу здесь взяты русская фресковая живопись, миниатюры, иконы. Фон наполнен предметами древнерусского прикладного искусства, резьбы и зодчества, символами и аллегориями. Всё вместе это создает один стилистический мир. Музыкальную основу составляют фрагменты оперы Н. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" — Вступление ("Похвала пу́стыне") и две картины из III действия ("Сеча при Керженце"). На фоне восторженного гимна русской природе ("Похвала пустыне") возникает древнерусский город и его жители со всеми своими заботами. Обстановка воссоздана скупыми деталями: перевёрнутые лодки, воин с лошадью, плуг и топор, пустая люлька. Обратные геометрические пропорции (обратная перспектива) видны в обстановке дома, в изображении народа, сооружений. Например, дальняя сторона стола шире, чем ближняя к зрителю, параллели не сходятся к горизонту, а наоборот, расходятся. Выразительный живописный язык символов и метафор, передаёт стелющийся по полю туман, силуэты плывущих грозных облаков, скрывающих надвигающиеся татарские полчища.
Интересно изображена на экране битва. Русские воины, сошедшие с икон и фресок, "ожили" и органично заполнили художественное пространство. Сцена битвы построена на контрасте: грозное противостояние — ожесточённое сражение, стоящий с дружиной Князь — мчащееся вражеское войско, мечи русских воевод и ратников — взмахи кривых татарских сабель. Усиливают эмоциональное воздействие мультфильма разнообразные оптические приёмы: светящаяся в лучах солнца фигура жены князя, возникающий из воды сказочный древнерусский город, руки, разламывающие краюху хлеба, скачущие на деревянных лошадках мальчишки. Гармония изобразительного и музыкального начал создают впечатление законченности. В целом, русская музыкальная классика и народное искусство образуют в картинах И. Иванова-Вано взаимно обогащающий синтез.
"Сеча при Керженце" (1971). Фрагмент
"Танцы кукол"
Визуальную интерпретацию непрограммной музыки хорошо представляет мультфильм режиссёра Инессы Ковалевской "Танцы кукол" (1985) на музыку сборника фортепианных пьес Дмитрия Шостаковича (1952). "Танцы кукол" как и его "Детская тетрадь" явились авторскими переработками написанной в разное время балетной музыки для спектаклей "Золотой век", "Болт" и "Светлый ручей". Композитор приготовил дидактическое сочинение для юных пианистов из разных фрагментов, поэтому внутренней сцепки между номерами там не закладывалось. Однако подборка сделана так, что в образном отношении возникает художественная целостность, обусловленная обобщением разнохарактерных контрастных танцев: "Лирический вальс", "Гавот", "Романс", "Полька", "Вальс-шутка", "Шарманка", "Танец".
Автор мультфильма сохраняет всю музыку сборника, но выстраивает совершенно иной порядок: "Романс", "Вальс-шутка", "Шарманка", "Танец", "Гавот", "Полька", "Лирический вальс". Кроме того, "Вальс-шутка" представлен в симфоническом варианте. По тональному плану эта последовательность даёт стройную форму, поскольку в крайних номерах музыка в одной тональности — F-dur. Такое композиционное преобразование продиктовано задумкой режиссёра: героиня засыпает и ей снится сон, который определяет дальнейшее развитие действия: девочка наблюдает за представлением, становясь участницей событий, разворачивающихся во сне. В режиссёрской экспликации "читается" стройная трёхчастная композиция. Так, "Романс" выступает в роли пролога, "Вальс-шутка", "Шарманка", "Танец", "Гавот" и "Полька" образуют основную часть, в которой происходит "знакомство" с персонажами мультфильма, а "Лирический вальс", с небольшой натяжкой, походит на эпилог. Момент наивысшего апофеоза танцев кукол — "Полька". Когда после динамического танца весь игрушечный мир погружается в сон, фантазиям наступает конец. Засыпает и главная героиня.
Нельзя не упомянуть о такой удачной находке режиссёра как глубинная мизансцена, которая используется в фильме только однажды — в самом начале. Фон (снежинки, кружащиеся в танце) постепенно преобразуется во второй план (снежинки, играющие дети), вступая в смысловое взаимодействие с первым (героиня). Подобный приём создаёт эффект слияния зрительского и экранного пространства.
"Танцы кукол" (1985). Фрагмент
"Камаринская"
В ряду мультфильмов, визуализирующих русскую классику, стоит выделить ещё "Камаринскую" Михаила Глинки (1980, режиссёр И. Ковалевская). Композитор, как известно, задумывал это произведение в подражание русскому многоголосному народному пению с подголосочной полифонией. "Камаринская" по форме представляет собой двойные вариации на темы "Из-за гор, гор, высоких" и собственно "Камаринской". Симфоническая композиция состоит из четырёх крупных разделов, не считая вступления: 1 и 3 разделы ("Из-за гор, гор высоких"), 2 раздел ("Камаринская"), 4 раздел (шесть вариаций на тему "Камаринской"). Структура мультфильма достаточно хорошо отражает музыкальную форму.
"Камаринская" (1980). Фрагмент
Сюжет мультфильма почерпнут из повседневной народной жизни. Конечно, М. Глинка не задавался целью изобразить русскую жизнь в её бытовом аспекте, тем не менее, нельзя сказать, что в анимации есть противоречие характеру первоисточника. Мультфильм прекрасно выражает общее настроение музыки. Режиссёр собрал практически всех "представителей" русского фольклора: ...это картины природы, русские хороводы, музицирование мужика-крестьянина, которое затем продолжают лесные звери [8, с. 224]. В условиях анимации танец вытесняется пантомимическими сценами, которые "очеловечивают" животный, природный и сказочный мир. Монтаж осуществлён таким образом, что моменты отсутствия в партитуре композитора главных тем в мультфильме заполняются картинами природы: облака, раздольные реки, поля, луга, избы крестьян, — вместе они трансформируются в образчики русской культуры и дают представление о жизни целого народа.
Таким образом, можно констатировать, что проблема визуальной интерпретации музыкальных образов в мультфильмах по инструментальным произведениям композиторов-классиков чрезвычайно интересна и продуктивна в плане искусствоведческого анализа. Соединение двух художественных рядов — изобразительного и музыкального — порождает новые смыслы в известных сочинениях. Визуализация шедевров, безусловно, полезна для популяризации классической музыки в медиапространстве. Вместе с тем нельзя не отметить, что при всех художественных достоинствах окончательного "продукта", его первоисточник, музыкальное содержание практически всегда оказывается неизбежно искажённым. Стоит ли новое произведение этой жертвы — однозначно ответить трудно. Возможно, "оправдание" лежит в плоскости воспитательных и музыкально-образовательных возможностей мультипликации. У взрослых много разных возможностей для развлечения. А вот для маленьких детей, только начинающих постигать мир, первый встречающийся в жизни вид искусства — мультипликация. Она всеобъемлющая: туда входят и литература, проза с поэзией, и рисунок, и музыка, и танец, и актёрство. [...] Соприкасаясь с этим всем, ребёнок учится познавать мир. Он узнаёт о том, что всё имеет душу [6].
Список литературы
- Лесовиченко А. Детская музыка как область композиторского творчества. Саарбрюккен: LAP, 2012. 296 с.
- Лесовиченко А. Симфоническая сказка С. Прокофьева "Петя и волк" и её исполнительские интерпретации как предмет анализа будущими учителями в контексте вузовского музыкально-теоретического образования // Вестник кафедры Юнеско "Музыкальное искусство и образование". 2017. №3. С. 112-122.
- Лесовиченко А., Фаль Е. Детская музыка: ХХ век. Новосибирск: НИПКиПРО, 2017. 124 с.
- Михеева Ю. В. Музыка фильма и эстетика режиссёра // Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски: материалы Международ. науч. конференции, РАМ им. Гнесиных, 14-17 октября 2014 г. / отв. ред. Т. И. Науменко. М.: Пробел-2000, 2015. С. 425-432.
- Нива Ж. Дар страдания, дар света. Алексеев в диалоге: от Достоевского к Пастернаку // Наше наследие. 2007. № 81. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8108.php (дата обращения: 23.11.2018).
- Рыжков П. Инесса Ковалевская: Мультфильм помогает познать мир // Городские известия. 07.03.2018. № 4136. URL: http://gikursk.ru/paper/4136/19039/ (дата обращения: 25.11.2018).
- Сафиуллина Л. Утопические и антиутопические дискурсы в анимационных версиях симфонической сказки "Петя и волк" С. С. Прокофьева // Филология и культура. 2012. № 3 (29). C. 187-194.
- Севастьянова С. Музыкальная мультипликация: опера и балет // Проблемы музыкальной науки. 2008. № 2 (3). С. 222-232.
- Федотова Е. Упавший с неба аэролит... // Безвестный русский — знаменитый француз. СПб.: Изд-во Буковского, 1999. С. 5-8.
References
- Lesovichenko A. Detskaya muzyka kak oblast' kompozitorskogo tvorchestva. Saarbrücken: LAP, 2012. 296 p. (In Russian).
- Lesovichenko A. Simfonicheskaya skazka S. Prokofieva "Petya i volk" i ee ispolnitelskie interpretatsii kak predmet analiza budushchimi uchiteliami v kontekste vuzovskogo muzykalno-teoreticheskogo obrazovaniya. In Vestnik kafedry Iunesko "Muzykalnoe iskusstvo i obrazovanie", 2017, no. 3, pp. 112-122. (In Russian).
- Lesovichenko A., Fal E. Detskaia muzyka: XX vek. Novosibirsk: NIPKiPRO, 2017. 124 p. (In Russian).
- Mikheeva Iu. V Muzyka filma i estetika rezhissera. In Muzykalnaya nauka v XXI veke. Moscow: Probel-2000, 2015, pp. 425-432. (In Russian).
- Niva Zh. Dar stradaniya, dar sveta. Alekseev v dialoge: ot Dostoevskogo k Pasternaku. In Nashe nasledie, 2007, no. 81. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/8108.php (accessed 23.11.2018). (In Russian).
- Ryzhkov P. Inessa Kovalevskaya: Multfilm pomogaet poznat mir. In Gorodskie izvestiya, 2018, March 7, no. 4136. URL: http://gikursk.ru/paper/4136/19039/ (accessed 25.11.2018). (In Russian).
- Safiullina L. Utopicheskie i antiutopicheskie diskursy v animatsionnykh versiyakh simfonicheskoi skazki "Petia i volk" S. S. Prokofieva. In Filologiia i kultura, 2012, no. 3 (29), pp. 187-194. (In Russian).
- Sevastianova S. Muzykalnaya multiplikatsiya: opera i balet. In Problemy muzykalnoy nauki [Music Scholarship ], 2008, no. 2 (3), pp. 222-232. (In Russian).
- Fedotova E. Upavshii s neba aerolit... In Bezvestnyi russkii — znamenityi frantsuz. St. Petersburg: Izdatelstvo Bukovskogo, 1999, pp. 5-8. (In Russian).
УДК 7.094 + 791.43 + 78.072.2
Библиографическая ссылка:
