Коллаж Болеро

В языковом обиходе наших дней наблюдается множество англоязычных заимствований. Из них к числу самых ходовых и прочно прижившихся, пожалуй, можно отнести словечко "хит". Им обычно именуют нечто чрезвычайно распространенное и модное, чаще всего — пришедшиеся многим по вкусу сезонные новинки масс-культуры: популярные песни, клипы, эстрадные шоу, альбомы исполнителей, кинофильмы и т. п. Однако нередко и вполне резонно так называют широко и неизменно любимые, неподвластные времени и моде произведения классической музыки. И здесь в ряду удерживающих пальму первенства стоит, несомненно, симфоническое произведение Мориса Равеля — "Болеро" (1928). Феномен его сверхпопулярности среди самых разных слоёв слушателей, а также постоянное обращение к нему исполнителей и режиссёров, театральных и концертных коллективов исследователи и критики пытаются объяснить как специфическими качествами самого "остинатного" опуса, так и тенденциями современного этапа развития музыкально-театральной и медийной культуры общества вкупе с особенностями социальной психологии.

О сильнейшем суггестивном воздействии многократного неизменного повторения темы "Болеро" и завораживающей магии его ритма, об эффекте неукротимого звукового роста, чудовищная сила которого словно поглощает слушателя, о пленительно-странной экзотичности самой темы — об этом и многом другом уже не раз говорилось в работах отечественных и зарубежных исследователей. Здесь же мы хотим обратить внимание, во-первых, на ориентированность современной исполнительской практики на визуально-пикторальный модус прочтения музыкального произведения. Именно этому чрезвычайно соответствует "Болеро", изначальный замысел которого связывался Равелем с визуальным сценическим решением и был назван "балетом для оркестра"1. Во-вторых, на потенциальную ёмкость и глубину смыслового содержания музыки равелевского опуса. В подтверждение сказанного приведем примеры из визуальных версий "Болеро".

1 Подробнее по данному вопросу см.: [8, с. 370].

Так, одноимённый балет Мориса Бежара можно интерпретировать — по словам самого хореографа — как "историю желания", процесс пробуждения эротического влечения, доходящего до оргиастического накала страсти. Или же, в обрядовом ключе — как достижение магического экстаза в архаическом ритуале ежегодного обновления мира [5]. Различные восточные мифоритуальные мотивы отслеживаются и в балете "Болеро" Александра Мацко, драматургическое решение которого заключается в накоплении энергии эмоционального напряжения и усилении экстатичности массового танца, воплощающего могучий рост некой стихийной силы [6]. Балет "Фанданго" Лара Любовича трактуется нами как лирический процесс поисков и достижения любовной гармонии [7].

Фрагмент фильма "Allegro non troppo" (1976)
режиссёр Бруно Боззетто

В анимационных кинофильмах Allegro non troppo | "Не слишком весело" (Италия, 1976) и March of the Dinosaurs | "Марш динозавров" (Великобритания, 2011) драматургический профиль музыки "Болеро" также становится основой их содержания как эволюционного процесса, завершаемого кульминацией. Но в первом случае ("Не слишком весело") — катастрофической [2]. Финальная развязка-катастрофа этического плана присутствует и в игровом фильме-на-музыку (понятие, введённое А. Чернышовым) с участием Шарля Дютуа "Равель. Болеро" (1992) [4]. В том же ключе решён рисованный фильм (также на музыку Равеля) "Bolero" (1992) Ивана Максимова о трагической в своей банальности истории жизни "лабиринтного человека" (Ф. Ницше) — бездуховного обывателя-потребителя [3].

Как видим, звуковое "тело" этого музыкального шедевра при всей кристалличности формы (тема и вариации) столь податливо и пластично в восприятии, что способно генерировать самые разные художественные образы, допускать различные, подчас полярные режиссёрско-исполнительские истолкования.

Совсем недавним, отличающимся сугубо оригинальным, даже неожиданным, но столь же, по нашему мнению, убедительным идейно-образным прочтением равелевского опуса в визуальном формате стало арт-видео "Bolero" — одноактный монобалет в исполнении Сергея Полунина, который является частью информационно-просветительского проекта "Живи полной жизнью" компании Merck, Merck Russia (руководитель Максим Беспалый), созданного "в поддержку всех людей в мире, живущих с рассеянным склерозом"2. Учитывая данное посвящение, а также озвучиваемый голосами разных артистов поэтический эпиграф — стихотворение Редъярда Киплинга "Если" (перевод С. Маршака) под фоновую музыку Limina "I. Muse", можно с большой долей уверенности ориентироваться в программном содержании и драматургии балета. В нашей версии последние представляют собой своеобразное художественное осмысление и моделирование ощущений, психологических состояний, мыслей и поведенческих реакций человека, столкнувшегося с роковым диагнозом, и его ответ на вызов судьбы. Таким образом выраженная социальная направленность прослеживается не только в его преамбуле, но в самом аудиовизуальном тексте балета. Методологические посылы для этого видятся в следующем.

Арт-видео "Bolero" (2020)

2 Видео создано в период локдауна в online-режиме по Zoom как итог совместной работы исполнителя и постановочной группы. Режиссёр-постановщик Максим Беспалый, хореограф-постановщик Рос Фредди Рэй, оператор-постановщик Иван Бархварт, дизайн и свет — Константин Бинкин, костюм — Дмитрий Логинов, грим — Юрий Столяров, спецэффекты — Teun van der Zalm. Звукозапись "Болеро" в исполнении оркестра под управлением Пьера Булеза (1979).

Произведение искусства, в том числе представляющее собой синтетический художественный текст, объединяющий разные виды художественного творчества, является квинтэссенцией культуры своего времени и определённого географического пространства. Его актуальная жизнь в общественном и индивидуальном бытии оказывает на последнюю значимое воздействие. Иначе говоря, способна выполнять важные социальные функции. Какое же конкретное влияние на реципиентов — адресатов проекта (предположительно, страдающих рассеянным склерозом и всех сочувствующих им) может оказать данная художественно-исполнительская балетная версия? Отметим среди прочих следующие, по нашему мнению, присущие ей функции.

Это: а) возможность расширения познания человеком мира и себя в мире, а также освоения определённого типа мировидения и мирочувствования, связанного с убеждённостью в том, что жертва заболевания — не он один, а множество людей, несущих миру свой опыт деятельности и поведения в деле сопротивления болезни (познавательная, мировоззренческая и коммуникативная функции); б) показ умения жить с болезнью полезен с практической точки зрения, научая приёмам лечебно-двигательной терапии и стратегии подчинения телесных проблем контролю разума и воли (прагматическая и воспитательная функции); в) чрезвычайно важно, что балет заключает в себе мощный гуманистический посыл, неся идеал гармонии отношений человека с действительностью и утверждая приоритет духовного начала над биологическим (аксиологическая функция); г) выявляя Божественную красоту мироздания и человека, позитивный смысл преодоления негативных, безобразных проявлений болезни красотой и благородством души, неся флюиды добра, арт-видео "Болеро" выполняет этико-эстетические функции; д) вызывая определённые аффекты, заставляя эмоционально переживать и сопереживать, балет катарсически преобразует души; е) поддерживая духовные силы человека, находящегося в печали, давая утешение, делая его хотя бы немного счастливее, "Болеро" осуществляет свои компенсаторные, гедонистические функции.

Однако здесь необходимо пояснить, что перечисленные воздействия на сознание реципиента возможны лишь при активном сотворчестве последнего, его способности к синтонии (психологическому сонастраиванию) и эмпатии (перенесению на себя душевных состояний других людей) [1, с. 47]. Только в этом случае происходит преобразование предметно-материальной формы произведения искусства в идеальное, рождая смысл. И только тогда реципиент сможет разделить идейно-образный замысел авторов произведения.

Рассмотрим в данном аспекте визуальный текст монобалета. Прежде всего, обращает на себя внимание картина-фон, на котором происходит танцевальное действие. Создаваемая световыми и лазерными средствами величественная панорама из непрерывно меняющихся, то вспыхивающих, то гаснущих светящихся точек, пятен и линий вызывает представление о видимой в телескоп обсерватории космической мегакартины из бесчисленных галактик, туманностей, звёзд, планет и прочих небесных объектов, что даёт почувствовать присутствие Небесного, Божественного вселенского начала. И одновременно напоминает — что согласуется с разрабатываемой сегодня теорией психофизического изоморфизма (подробнее см. [10]) — внутреннюю клеточную, быть может, квантовую микровселенную человеческого мозга, его нейронную сеть, порождающую психику/сознание: разнообразные клетки-нейроны мозговой ткани (состоящие из тела, нейрита, осуществляющего связь со средой волокна-аксона, ветвящегося отростка-дендрита и формирующихся шипиков) и процессы мозговой активности (синаптические электромагнитные импульсы, спайки как перемещающиеся по аксону волны возбуждения в результате деполяризации, повторяющиеся вспышки — пачки спайков). Более того, изоморфность и сущностное взаимоподобие этого макро- и микрокосмоса (Мозг находится в мире, а мир — в мозге и в большой степени им определяется [11, с. 41]) подчёркивается также необычным, мерцающим словно россыпи звёзд, гримом танцовщика (илл. 1, 2, 3).

Илл. 1

Илл. 1

Илл. 2

Илл. 2

Илл. 3

Илл. 3

Символичен и трансформирующийся многослойный костюм танцовщика, состоящий из нескольких прозрачных туник, тёмных, но отличающихся по цветовым оттенкам. Вначале верхняя накидка-вуаль с капюшоном чёрного цвета укрывает героя с головой, визуально обрисовывая тот мрак ужаса и отчаяния перед лицом недуга, которые заслонили ему свет и радость жизни, отдалили от общества (илл. 4).

Илл. 4

Илл. 4

Илл. 5

Илл. 5

По мере развития действия последовательно сбрасываются нижние туники, живописуя процесс освобождения из-под гнёта болезни (илл. 5). Наконец, освободившись от всех покровов, он остаётся лишь в белом трико с обнажённым торсом, являя собой телесное совершенство и силу, которые воплощают победоносную мощь и красоту духа человека.

Данную драматургическую логику полно раскрывают, прежде всего, музыка и танцевально-пластический дискурс. Выпукло выраженные в музыкальной партитуре "Болеро" композиционные принципы вариационной формы — повторность и контраст обновления, осуществляющего неуклонно прогрессирующий рост и качественное преобразование исходного тематизма — в определённой мере коррелируют в метафорическом плане с внешними признаками телесной и психической симптоматики, даже с определёнными стадиями развития рассеянного склероза, как и с усилиями больного человека адаптироваться и преодолевать их. Условно-символическое отражение данного комплекса признаков в позах, pas, пространственной локализации и последовательности движений танцовщика определяет хореографическую партитуру балета.

Так, solo флейты, излагающее тему на фоне повторяющегося ритма у малого барабана (1-я вариация), воспринимается как робкий голос души человека, сталкивающегося с неотвратимостью судьбы, то есть оказавшегося один на один с болезнью. В пластике это выражено как попытка укрыться от устрашающей реальности диагноза: фигура танцовщика в неосвещённом пространстве, прикрытая с головой чёрным плащом. Вначале видим лишь кисть руки, которая поворачивается в разных плоскостях и сжимается в кулак, будто её хозяин проверяет мышечный тонус и способность выполнять движения, а также скрюченными, готовыми оцарапать пальцами, заслоняет глаза, словно пытаясь защититься. То же повторяется другой рукой (илл. 6). Здесь, несомненно, можно усмотреть цитату из начала известного балета "Болеро" Мориса Бежара.

Илл. 6

Илл. 6

Илл. 7

Илл. 7

Каждое последующее фактурно-тембровое обновление темы и постепенное усиление звучности, вместе с соответствующими пластическими метафорами, можно истолковать как исследование собственного тела, связанное с появлением новых разноликих симптомов, свидетельствующих о прогрессировании недуга. Во 2-й вариации продолжается "самопроверка" известными медицинскими пробами на координацию: способности стоять с параллельно расположенными стопами (симптом Ромберга) и медленно поднимать руки попеременно вверх (проба Шильдера), или дотронуться пальцем каждой руки до кончика носа (носопальцевая проба) с добавлением к этому жесту наклонов вперёд и в стороны, как бы неустойчиво покачиваясь для сохранения равновесия. При этом жесты одновременно передают в этой и всех последующих вариациях ту сложную гамму эмоций и чувств, которые овладели нашим героем — подавленности, страха, скорби, отчаяния, обиды и негодования, слабой надежды и т. д. Завершается вариация скрещиванием кистей рук перед лицом в индийский мифологический знак птицы Гаруды (Бога-орла) как символ обращения к небесам за помощью (илл. 7), и движением руки, стряхивающей нечто с другой руки — пластическим знаком первой попытки избавиться от болезни, отбросить её.

В том же значении — жесты, попеременно отбрасывающие нечто назад через плечо (5-я вариация). С 3-ей вариации в танец эпизодически включается серия пружинистых плие, продиктованных не только характером музыки (особенно краткими ритурнелями между вариациями, где главенствует ритм), но и магией воздействия бежаровского балета. Однако данное интертекстуальное включение переосмыслено: если у Бежара оно было визуальной метафорой ритма как стихийного начала, "пожирающего мелодию", то здесь превращается в знак способности упрямо, стойко, но гибко сопротивляться безжалостной судьбе. Отсюда и разнообразные, неповторяющиеся формы претворения данного pas, сочетающегося с другими движениями. Например, с боковым наклоном (3-я вариация), с поднятыми и согнутыми в локтях руками — запоминающейся бежаровской позиции (5-я вариация), с перемещением в разных направлениях (6-я, 9-я вариации). В 6-й вариации явственно видим художественно-пластическое воплощение симптома тремора рук.

В 4-й и 7-й вариациях в поле внимания оказываются не только попеременный подъём рук, но и движения ногами: повороты, маленькие батманы-жете (бросок ногой) и серия гранд-батманов вперёд/назад, напоминающая раскачку (симптом гиперметрии — излишней размашистости движений у больного), а также пируэты (вращения). Даже классическое балетное положение стопы, согнутой в колене ноги на щиколотке или икре другой, опорной ноги, в 7-й вариации воспринимается как аллюзия на известный неврологический тест проверки способности к координации движений и положения в пространстве. При всех этих "проверках" глаза героя остаются закрытыми черным капюшоном, что символизирует не только модус душевного состояния исполнителя, но и условие проведения диагностических проб.

Однако вместе с этим, почти медицинским анамнезом поразившего героя недуга, совершенно очевидно зарождение и усиление другого процесса: пробуждения воли, подавления чувства безнадёжности, собирания душевных сил для того, чтобы не поддаваться болезни. С 8-й вариации герой, сбросив капюшон, уже с открытыми глазами встречается со своими невзгодами. Он сгибается вперёд, падает, но поднимается; предаётся мыслям о смерти (метафора которых — напоминающая фигуры древнеегипетских барельефов на стенах усыпальниц поза сидя, с вытянутой ногой, другая согнута в колене, руки с локтевым изгибом приподняты и согнуты в кистях под 90 градусов, раскрытыми ладонями обращены вверх), но освобождается от них (илл. 8).

Илл. 8

Илл. 8

Илл. 9

Илл. 9

С 10-й вариации движения становятся более изящно-танцевальными, с пластичными артистическими поклонами (илл. 9), с привычными в начале балетного экзерсиса батманами таньдю, с распрямлением, даже гордым прогибом корпуса назад. Но снова герой оказывается в согбенной, изломанной позе, напоминающей подбитую птицу, будто иссякли его силы для противодействия болезни.

Попытки руками и корпусом снова подняться (взлететь птицей) в 11-й вариации (илл. 10) словно опровергаются насмешливым голосом солирующего тромбона, повергающего героя в отчаяние.

Илл. 9

Илл. 10

Заломленными руками, неуклюже склонёнными в сторону, он обхватывает голову, закрывает глаза, затем протягивает руки вверх, взывая к Высшим силам (12-я вариация). Pas, напоминающее излюбленное движение танца Айседоры Дункан — с высоко поднятым и прижатым к груди коленом неопорной ноги, — крайне неустойчиво и также свидетельствует о возврате в болезненное состояние (илл. 11). Подобный же, вполне объяснимый реверс в сражении с недугом — в вариациях 13 (с падением наземь) и 15 (с жестами, показывающими проблему со зрением). Но крепнущие силы противодействия бессилию, боли, депрессивности, телесной скованности явственно показывает изменение хореографической лексики. Свобода, смелость, красота и виртуозность сложных прыжков, вращений, непринуждённое изящество танцевальных и связующих движений вкупе с фактурно-динамическим и тембровым ростом в музыке, приближающейся к кульминационной вершине, — всё это свидетельствует о напряженном, но успешном преодолении последствий неизлечимой болезни (илл. 12 и 12а).

Илл. 11

Илл. 11

Илл. 12

Илл. 12

Илл. 12a

Илл. 12a

Прослеженная нами драматургическая линия балета выстраивается — подобно инструментальным драмам Л. ван Бетховена — как движение от мрака отчаяния и покорности (что не исключает психологически достоверного эпизодического возврата к ним) — к просветлению личной победы над болезнью. Таким образом, отчётливо выявляется чрезвычайно значимая в плане социальной поддержки личности концепция балета как концепция сопротивления чувству обречённости, связанной с тяжёлой болезнью, собирания и направления волевых усилий на борьбу с ней и, в конечном итоге, преодоления её — преодоления возвращением к полноценной жизни. В этом плане даже кульминация-завершение опуса Равеля почти отвесно низвергающимся оркестровым глиссандо можно визуализировать в данной концепции (да простятся нам подобные смелые ассоциации!) как очертания символической триумфальной арки.

Обстоятельно, ярко и доступно выраженная средствами искусства оптимистическая траектория развития образа данного балета не может оставить равнодушным никого. И тем сильнее — поражённого недугом человека, настраивая его на позитивный лад, на веру в собственные силы, возможности медицинской помощи и Небесное покровительство. Но в балете присутствует и другой немаловажный фактор психотерапевтического воздействия. Речь идёт о зародившихся еще в древности представлениях о целительном потенциале физического движения, в частности — о магической силе танца в сочетании с музыкой.

Сохранившаяся в глубинной памяти культуры традиция дала толчок развитию одной из разновидностей арт-терапии — танцевально-двигательной терапии, призванной гармонизировать тело, психику и разум, наладить социальное взаимодействие индивида. Среди целей и задач танцевально-двигательной терапии особенно ценны для людей, поражённых рассеянным склерозом, такие, которые приносят углубление осознания <…> собственного тела и возможностей его использования, <что> улучшает физическое и эмоциональное состояние; которые значимы в усилении чувства собственного достоинства <…> путём выработки более позитивного образа тела; для развития социальных навыков <…> творческого взаимодействия; которые помогают вступить в контакт с <…> собственными чувствами путём установления связи чувств с движениями. При творческом отношении танец приобретает экспрессивность, позволяющую высвободить подавляемые чувства и скрытые конфликты [9, с. 202-203]. И хотя в данном случае мы имеем дело не с непосредственной терапевтической танцевальной практикой страдающего болезнью человека, а с балетом, который предназначен для слушания-просмотра, можно вспомнить следующее высказывание знаменитого французского хореографа Мориса Бежара: Мой словарь — словарь тела <…> Танец давал мне счастливую возможность говорить телами и пробуждать тела зрителей. Ибо балетный спектакль следует воспринимать телом, а не глазами [1, с. 88, 104].

Иначе говоря, подобно тому, как у человека, слушающего певца, под влиянием соответствующих внутренних импульсов молчаливо работают голосовые связки, или у лишь глядящего в ноты музыканта возникает эффект непосредственных исполнительских действий, так и у смотрящего балет без видимого движения работает тело: напрягаются определённые мышцы, сокращаются или растягиваются связки, готов включиться костно-суставной аппарат. Таким образом, анализируемый нами видеобалет не только пробуждает духовные силы страдающего человека, но и продуцирует своеобразную психофизическую форму телесной деятельности, чрезвычайно важной для его реабилитации. Исходя из вышеизложенного, берёмся утверждать, что цель проекта — гуманистическая и социальная поддержка страждущих — вполне достигнута в данном балете. Однако сверхзадача его, как нам представляется, гораздо глубже и шире: способная охватывать самые разные обстоятельства человеческой жизни, она утверждает приоритет, главенство духа человека над немощью его преходящей телесности.

Список литературы

  1. Бежар М. Мгновение в жизни другого: Мемуары / пер. с фр. Л. Зониной. М.: В/О Союзтеатр, 1989. 237 с.
  2. Волкова П. С., Выбыванец Э. В. "Болеро" М. Равеля в пространстве визуальности (на примере анимации и изобразительного искусства) // ЭНЖ "Медиамузыка". № 10 (2019). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/10_2.html
  3. Волкова П. С., Выбыванец Э. В. "Болеро" Мориса Равеля в пространстве синтетического художественного текста: опыт осмысления // Вестник музыкальной науки. 2019. № 4 (26). С. 181-190.
  4. Выбыванец Э. В. Феномен аудиовизуализации в пространстве музыкальной культуры: опыт анализа // Культурная жизнь Юга России. 2014. № 3. С. 17-23.
  5. Выбыванец Э. В. Каким увидел М. Бежар "Болеро" М. Равеля: к вопросу о методах визуализации музыкальной классики // ASPEKTUS: Международный научный журнал. 2014. № 3. С. 22-38.
  6. Выбыванец Э. В. Восточный "след" в балете "Болеро" Краснодарского музыкального театра // ASPEKTUS: Международный научный журнал. 2015. № 4. С. 46-53.
  7. Выбыванец Э. В. Балет "Фанданго" Л. Любовича в свете мифоритуальности: опыт осмысления // Обсерватория культуры. 2015. № 5. С. 44-49.
  8. Жаркова В. Б. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера): Mонография. Киев: Автограф, 2009. 528 с.
  9. Рудестам К. Групповая психотерапия / пер. с англ. А. Голубева. СПб.: Питер, 1998. 373 с.
  10. Холманский А. С. Духовно-физический изоморфизм // Агентство научно-технической информации SciTecLibrary. URL: http://www.sciteclibrary.ru/rus/catalog/pages/9069.html (дата обращения 24.06.2022).
  11. Черниговская Т. Н. Нить Ариадны и пирожные Мадлен // В мире науки. 2012. № 4. С. 40-47.

References

  1. Bezhar M. Mgnovenie v zhizni drugogo: Memuary / per. s fr. L. Zoninoi. Moscow: V/O Soyuzteatr, 1989. 237 p. (In Russian).
  2. Volkova P. S., Vybyvanets E. V. "Bolero" M. Ravelya v prostranstve vizual'nosti (na primere animatsii i izobrazitel'nogo iskusstva). In ENZh "Mediamuzyka" [ESM "Mediamusic"], 2019, no. 10. URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/10_2.html (In Russian).
  3. Volkova P. S., Vybyvanets E. V. "Bolero" Morisa Ravelya v prostranstve sinteticheskogo khudozhestvennogo teksta: opyt osmysleniya. In Vestnik muzykal'noi nauki, 2019, no. 4 (26), pp. 181-190. (In Russian).
  4. Vybyvanets E. V. Fenomen audiovizualizatsii v prostranstve muzykal'noi kul'tury: opyt analiza. In Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii, 2014, no. 3, pp. 17-23. (In Russian).
  5. Vybyvanets E. V. Kakim uvidel M. Bezhar "Bolero" M. Ravelya: k voprosu o metodakh vizualizatsii muzykal'noi klassiki. In ASPEKTUS: Mezhdunarodnyi nauchnyi zhurnal, 2014, no. 3, pp. 22-38. (In Russian).
  6. Vybyvanets E. V. Vostochnyi "sled" v balete "Bolero" Krasnodarskogo muzykal'nogo teatra. In ASPEKTUS: Mezhdunarodnyi nauchnyi zhurnal, 2015, no. 4, pp. 46-53. (In Russian).
  7. Vybyvanets E. V. Balet "Fandango" L. Lyubovicha v svete miforitual'nosti: opyt osmysleniya. In Observatoriya kul'tury, 2015, no. 5, pp. 44-49. (In Russian).
  8. Zharkova V. B. Progulki v muzykal'nom mire Morisa Ravelya (v poiskakh smysla poslaniya Mastera): Monografiya. Kiev: Avtograf, 2009. 528 p. (In Russian).
  9. Rudestam K. Gruppovaya psikhoterapiya / per. s angl. A. Golubeva. Saint Petersburg: Piter, 1998. 373 p. (In Russian).
  10. Kholmanskiy A. S. Dukhovno-fizicheskii izomorfizm. In Agentstvo nauchno-tekhnicheskoi informatsii SciTecLibrary. URL: http://www.sciteclibrary.ru/rus/catalog/pages/9069.html (accessed: 24.06.2022). (In Russian).
  11. Chernigovskaya T. N. Nit' Ariadny i pirozhnye Madlen. In V mire nauki, 2012, no. 4, pp. 40-47. (In Russian).

УДК 7.08 + 159.94 + 159.99

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons