Чернышов А. В. | Chernyshov Alexander V.

Между медиажанрами телерадиовещания и игрового кино существует очевидная взаимосвязь, выраженная в том числе и в аналогичных формах музыкального оформления. И, пожалуй, самой широкой полосой здесь проходит лейтмотивная техника кино- и телесериалов (многосерийных телефильмов). Музыкально-лейтмотивная композиционная техника, проявившись сначала в кинематографическом искусстве, в электронном массовом вещании получила модифицированные варианты, наиболее широко представленные сегодня именно на телевидении. Для игрового телесериала "главный мотив" весьма актуален, так как от периодически выходящих в эфир выпусков тех или иных передач игровые серии отличаются художественным представлением одних и тех же главных образов.

До сих пор медиажанр игрового телесериала занимает одно из ведущих мест на мировом телевидении и в медиасфере вообще, ведь его сущность непосредственно совпадает с главной концепцией СМИ — с периодичностью. Одновременно этот самый протяжённый и разомкнутый во времени ТВ-жанр сегодня можно противопоставить коротким и единовременным медийным произведениям, например, песенному видеоклипу или рекламному радиоролику, представляющим противоположную в этом смысле тенденцию в жанровой системе масс-медиа.

Феномен экранной многосерийности, возникший вслед за соответствующей литературной и журнальной традицией, можно было наблюдать уже в "немом" кинематографе. Тогда к показу фильма нередко добавляли "эпизод" ("главу") какого-либо ярко-сюжетного киносериала, выполняющего функцию создания художественной интриги (приключение, детектив, научная фантастика и т. п.), на которой этот эпизод часто заканчивался и этой "загадочной незавершённостью" побуждал зрителей посетить очередной киносеанс (несомненно, это было связано и с коммерческой деятельностью владельцев кинотеатров). К примеру, в 1908 году шесть эпизодов киносериала "Ник Картер — король детективов" снял француз Викторин-Ипполит Жассе, в 1910-1911 годах в немецких кинотеатрах показывали пять глав фильма "Арсен Люпен против Шерлока Холмса" датчанина Вигго Ларсена, в 1912-1913 годах аналогичные 20-минутные серии выпустила американская студия Томаса Эдисона ("Что случилось с Мэри?", 12 эпизодов, режиссёр Чарльз Брэбин)

В первой половине ХХ века, то есть до возникновения массового телевидения, звуковые киносериалы, а с ними и игровые радиосериалы, пользовались довольно большой популярностью, особенно в США. Так, в "звуковую эпоху" американские кинокомпании Universal Pictures, Columbia Pictures и Republic Pictures ежегодно выпускали по 4-5 киносериалов, состоящих из 12-15 эпизодов. А, например, радиосериал "Голдберги" просуществовал в эфире не одно десятилетие — с 1929 по 1946 год, а затем перевоплотился в телевизионный вариант (1949-1956).

С 1950-х годов наиболее востребованным и популярным форматом игрового сериала становится его телевизионный вариант, как в США (англ. TV-series), так и за их пределами. Он соединил в себе изобразительность кино и эфирный формат радиовещания. Кроме того, игровой телесериал "впитал" и усовершенствовал музыкальные технологии, пришедшие из игрового кино. Особенно это касается музыкально-лейтмотивной техники, фактически начинавшейся уже с визуально-звуковой заставки кинопроизведения и выполнявшей эмблемную, эмоциональную, формообразующую и драматургическую функции.

Музыка в киносериалах компоновалась особыми способами, апеллирующими к феномену зрительского привыкания к главным образам и к их разнообразному развитию. И поэтому в большинстве случаев для этих целей применялись повторяющиеся из серии в серию музыкальные лейтмотивы, которые по отношению ко всему медиапроизведению выполняли, как минимум, две гиперфункции, присутствующие ныне и в игровых телесериалах. Во-первых, это структурно-синтетическое объединение серий в единый цикл. Во-вторых, это драматургическая функция, так как музыкальные лейтмотивы, как правило, интонационно генерируют главную идею сериала, а также своей трансформацией рисуют сюжетные видоизменения главных образов, то есть активно формируют драматургию того или иного многосерийного фильма. К примеру, американский исследователь Роналд Родман обозначает эти функции лейтмотива как ascriptor и topic [6, p. 112-118].

Радиосериал "Голдберги", который сначала практически не имел никакого музыкального воплощения (не считая редких песенок персонажей), впоследствии, "перебравшись" на телевидение (CBS, NBC, ABC), увеличив длину серии до 30 минут (хронометраж серии радиоверсии "Голдбергов" был не более 15 минут) и компилировав музыку для заставки, не обошёлся без техники лейтмотива. Часто музыкальное оформление здесь выглядит как на радио и выступает лишь в качестве небольших музыкальных "скрепок", возникающих на стыке разговорных сцен. Однако тема заставки сериала — первый период инструментального варианта серенады "Сожаление" | Rimpianto (1900) Энрико Тоселли на слова Альфредо Сильвестри — уже является эмблемой и лейтмотивом данного эфирного произведения, олицетворяющим добродушную Молли Голдберг (в исполнении Гертруды Берг — автора сценария этого сериала) и интонационно появляющимся в кульминационные моменты проявления её характера, а также звучащим в более развёрнутом виде на заключительных титрах.

Сложившейся традиционной лейтмотивной технике экранных искусств присуща не только музыкально-звуковая эмблематика, но и вариантное развитие музыкального материала. Так, в процессе изложения телевизионной серии музыкальный лейтмотив появляется в заставке и в те или иные более или менее значимые сюжетные моменты. И для более точного выражения конкретной ситуации он претерпевает переоркестровку или даже переаранжировку (изменение тембра, мелодики, ритма, фактуры, формы и т. д.) [5, p. 119].

Владимир Дашкевич в развитии трёх лейтмотивов (темы триумфа, темы сыска и темы Англии) телесериала "Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона" (ЦТ СССР, режиссёр Игорь Масленников) широко применил принципы разработки классического сонатного аллегро (метод мотивного вычленения), свободных вариаций и контрапунктического наложения (лейтмотивов и дополнительных тем, которые, кстати, также нередко претерпевают локальную лейтмотивизацию), порой вынося музыкальные лейтмотивы во внутрикадровый слой, например, в игру главного героя на скрипке (первая часть, "Шерлок Холмс и доктор Ватсон" (1979), 1-я серия: "Знакомство"). Кстати, в результате получилось довольно большое количество музыкального материала (более 60 минут), на основе которого автор впоследствии сформировал целую "кинематографическую симфонию" в пяти частях.

В общих чертах целостная структура музыкального оформления отдельно взятой серии при традиционной лейтмотивной технике выглядит следующим образом:

И все эти разделы лейтмотивной структуры игровой серии функционируют особым способом и имеют особые композиционные принципы строения.

Обрамляющие серию "заставка-лейтмотив" и "лейтмотив-на-титрах" обычно представлены в простой музыкальной форме — периоде, простой двухчастной или простой трёхчастной. Например, в "Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне" это вступительная и заключительная простые трёхчастные формы — ||: aa1 :|| + b + aa1 и aa1 + ход + aa1, построенные на одной и двух лейттемах соответственно (теме триумфа и теме сыска), или просто заключительный период темы триумфа. В принципе, развёрнутые во времени или многосоставные заставки телесериала можно считать увертюрами, так же, как это происходит во многих полнометражных кинофильмах.

О подобном разнотематическом обрамлении серий как об оригинальной форме музыкального решения многосерийного игрового фильма пишет Татьяна Егорова (правда, допуская непростительные для исследователя ошибки). Здесь она называет советские телесериалы 1970-х: "Как закалялась сталь" (режиссёр Николай Мащенко, композитор Игорь Шамо) и "Семнадцать мгновений весны" (режиссёр Татьяна Лиознова, композитор Микаэл Таривердиев) [1].

Действительно, в первом из этих телесериалов в начальные кадры серии систематически вклинивается инструментальный аранжированный вариант лейт-песни фильма "Там, вдали за рекой" (соло трубы), а завершает её либо авторская "Товарищ Песня" Шамо на слова Роберта Рождественского в вокальном исполнении Юрия Рожкова (1-я и финальная 6-я серия), либо оригинальная инструментальная музыка композитора (остальные серии). А вот во втором многосерийном фильме практически все серии обрамляет оригинальная песня Таривердиева "Мгновения" на слова того же поэта в вокальном исполнении Иосифа Кобзона или же в инструментальной версии. "Песня о далёкой Родине" звучит в вокальном варианте лишь в конце третьей, четвёртой, одиннадцатой и заключительной двенадцатой серии, а также в фортепианном варианте — в качестве развёрнутого музыкального пролога (три с половиной минуты) ко всему многосерийному телефильму, — соответственно, в начале первой серии. Зато она чаще проявляется как одна из инструментальных лейттем сериала (например, в один из кульминационных моментов сериала — в большой "немой" сцене тайного свидания русского разведчика с женой, 3-я серия) [3, с. 38-41].

В отличие от вариантного музыкального финала закреплённость заставки-(увертюры)-лейтмотива играет, кроме всего, роль своеобразного художественного призыва к телевизионному экрану и эмблемой конкретного телепроизведения, как это происходит в любом периодическом эфирном медиажанре [7, S. 299]. Неслучайно, что Альфред Шнитке, когда написал для каждой из четырёх серий, кстати, первого отечественного многосерийного телефильма "Вызываем огонь на себя" (1964, Мосфильм, режиссёр Сергей Колосов) свой вариант увертюры, впоследствии признавал существенный недостаток в этой работе и считал в дальнейшем, что увертюра ко всем сериям должна быть одинаковой [4, с. 157]. К слову, очень показательный пример смены заставки в середине многосерийного фильма приводит Наталья Ефимова. В телесериале "Следствие ведут ЗнаТоКи" (1971-2003), начиная с двадцатого "дела" ("Бумеранг", 1987), вместо титульной песни Марка Минкова ("Наша служба и опасна, и трудна", слова Анатолия Горохова) музыкальной заставкой стала песня Давида Тухманова на слова Р. Рождественского. Однако сериал так и остался в памяти зрителей с музыкой Минкова [2, с. 71].

Поэтому перманентные музыкальные заставки-призывы в большинстве случаев звучат на экранах длительное время. Например, более чем 2000-серийную "Санта-Барбару" (1984-1993, NBC) открывали торжественные, с октавным мелодическим ходом наверх, лейт-сигналы Джозефа Хорнелла. В таком виде 35-секундная яркая эстрадно-джазовая лейттема представляла каждую игровую серию, вызывая зрительские эффекты привыкания и мгновенное узнавание масштабного медийного опуса.

Филип Тагг на анализе 50-секундной заставки американского детективного сериала "Коджак" | Kojak (1973-1977, CBS) даже выстраивает целое музыковедческое исследование. Рассматривая вступительную музыку голливудского композитора Уильяма Леона Голденберга (в 1977-1990 годах в сериале звучала другая музыка, написанная Джоном Какавасом) как мощнейший звуковой тезис, Тагг сравнивает её элементы со многими параметрами разнообразной музыки прошлого и настоящего (классическая музыка, джаз, музыка кино, радиопозывные и т. д.), находя несколько рядов художественной ассоциации и человеческих аффектов, вызываемых этой темой. В чрезмерном и, надо отметить, во многом неоправданном музыкальном анализе инструментовки, гармонии, мелодических и басовых фигур, ритмических симметрий, звукозаписи акустических и электрических (аналоговый синтезатор Moog) инструментов и т. п., исследователь доходит до покадрового соединения музыкальных тактов музыкального тезиса с визуальными элементами заставки [8, p. 206-216].

Кстати, в таком практически рекламном назначении начальная "призывная" музыка телесериала может функционировать и с текстом. Например, начало песни-увертюры известного 94-серийного эпического индийского телефильма "Махабхарата" (режиссёры Балдев Радж Чопра-отец и Рави Чопра-сын, композитор Радж Камал), который выходил в эфир с 1988 года на языке хинди и получил просто небывалую популярность, ведь в часы его трансляции почти все жители Индии сидели у телевизоров и совершенно не посещали магазины и не пользовались общественным транспортом (вследствие чего даже расписание автобусов и электричек в 1990-х годах переделали под национальную телепрограмму), представляет собой неоднократное мелизматическое распевание названия сериала, которое также появляется несколько раз и в изобразительном ряде.

А в игровом телефильме "Гостья из будущего" (1984, ЦТ СССР, режиссёр Павел Арсенов, композитор Евгений Крылатов) серии открываются короткими инструментальными позывными — первым предложением припева лейт-песни "Прекрасное далёко" (слова Юрия Энтина). И "внутренние" музыкальные лейтмотивы здесь, наоборот, часто превышают заставку-лейтмотив по размерам (собственно песня в исполнении Татьяны Дасковской звучит только в самом финале — на заключительных титрах пятой серии).

Технология создания "музыкального пакета" для телесериала, как правило, состоит в первоначальном написании композитором основной тематической базы (лейтмотивов и их вариантов) и дальнейшем подборе из фонотеки (или также специальном написании) дополнительного музыкального материала для избранных сцен (преследования, испуга, внезапной радости и т. п.). Например, в "Гостье из будущего" очень много дополнительных закадровых тем, специально написанных Евгением Крылатовым: тема следствия, тема фантастики, темы сотрудников Московского института времени, прибывших из разных эпох (каменного века, античности, XVIII века), тема погони и т. д.

Дополнительные темы, не входящие в категорию лейтмотивов, в принципе, могут быть и внутрикадровой музыкой, рисующей происходящие на экране события. Так, режиссёры детективного сериала по произведениям Агаты Кристи "Пуаро" | Agatha Christie’s Poirot, транслируемого на британских телеканалах вещательной корпорации ITV с 1989 года, взамен дополнительным темам закадрового музыкального оформления, которые здесь встречаются нечасто, обращаются к присутствию внутри кадра "архивной" музыки — на улице, в квартире, на театральных подмостках и в картинных галереях. Поэтому в сериале часто можно видеть певицу у рояля, оркестр в парке или проигрывающий пластинку граммофон.

Телесериал оформлен двумя симфоническими музыкальными лейтмотивами — темой сыщика бельгийца-эмигранта Эркюля Пуаро и темой преступления (обе экспонируются в тональности g-moll). В каждой серии фильма на теме сыщика (с ярким соло саксофона) построены увертюра (60 секунд) и заключительные титры (75 секунд, g-moll), соответственно, простые двухчастная (аа1 + ba1) и трёхчастная (аа1+ b + аа1) формы. По ходу развития сюжетов первый лейтмотив сопровождает главного героя, второй — места преступлений, мотивы преступления, самих преступников и их вещи, а также жертв. Поэтому здесь по музыкальным появлениям второй лейттемы нередко можно "вычислить" преступника уже в начале серии.

По мере необходимости используется тот или иной аранжированный вариант фрагментов двух лейттем. Так, в первом лейтмотиве для привнесения большей интриги в образ главного героя композитор Кристофер Ганнинг применяет квазиджазовое пиццикато контрабасов (например, когда Пуаро делает какое-то важное наблюдение или заявление), или же, наоборот, модифицирует лейтмотив в более медленный и плавный (например, в сценах ужина или при простудном заболевании сыщика), или инструментует данную музыку в каком-либо национальном колорите (например, во время пребывания Пуаро в Греции). "Преступная" лейттема также имеет немалые метафоры. К примеру, показывая преступление на почве ревности, она превращается в "любовную мелодию" — лирический романс, а в сцене преследования — трансформируется в жёсткую токкату.

В режиссуре современных многосерийных фильмов с заниженной "кинематографичностью" и с довольно "упрощенной психологией" (особенно сугубо развлекательных) пользуются простой формой замкнутых сцен (притом, что и каждая отдельная серия здесь замкнута в своём локальном содержании). Напомним, что общая форма современных многосерийных телефильмов часто объединяется в выпуски серий (по 5-7) или в так называемые "сезоны".

Поэтому звуковое оформление серии такого игрового телефильма приобрело простую структурирующую систему, основанную на музыкальных отбивках-лейтмотивах, разделяющих эти игровые сцены, и на дополнительном музыкальном материале, который используется внутри этих сцен. В качестве коротких отбивок (3-5 секунд) здесь часто выступает кадансовый оборот заставки-лейтмотива (конечно, такие отбивки могут дублироваться "видеоотбивками" с названием телесериала, но преимущественно — это самостоятельные, "скрытые" отбивки). Это относительно новое художественное явление в лейтмотивном решении современного телесериала, вероятно, можно охарактеризовать как "клиповая" техника лейтмотивов:

В комедийном телесериале "Друзья" (1994-2004, NBC) в качестве музыкальной заставки за кадром звучит песня "Я буду рядом с тобой" | I’ll Be There for You (A-dur) группы The Rembrandts, заканчивающаяся гармоническим оборотом VIIн ⇒ I (G ⇒ A). Этот тип гармонического оборота в дальнейшем выступает лейтмотивной звуковой отбивкой между сценами серии. К примеру, в первой серии первого сезона данного сериала отбивки-лейтмотивы представляют собой разнотональные кадансоподобные обороты: Es ⇒ F, A ⇒ H, G ⇒ A. Кроме их ярко выраженной разделительной функции, однородное музыкальное строение заставки и отбивок тематически "скрепляет" незатейливые сюжетные линии этого американского "ситкома" в десяти сезонах.

Однако ситкомы, игровые сериалы-комиксы и смежные с ними мультсериалы в звуковом отношении часто формируются вообще без лейтмотивов, а, наоборот, на "неперсонифицируемой" музыке. В этих случаях не-лейтмотивной техники музыка меняется с каждой новой сценой, отделяя её от предыдущей, то есть представляет собой контрастно-составную форму, например, подобную этой:

Таким способом, в основном на музыкальных шлягерах, выстраиваются сцены российского юмористического телевизионного сериала второй половины 1990-х "Осторожно, Модерн!" (режиссёры Анна Пармас и Андрей Балашов), затрагивающего всевозможные социальные проблемы. Внутри серий этого игрового ситкома в качестве "подложки" звучит разнообразная киномузыка, темы из других телесериалов, популярные эстрадные темы и обработки известных мелодий. За каждой новой сценой, новым диалогом, сюжетным поворотом или сменой персонажа, "закреплена" своя музыкальная "подложка". Кстати, аналогичную контрастно-составную не-лейтмотивную технику можно наблюдать, например, в большинстве мини-серий (около 10 минут) советского мультфильма "Ну, погоди!" Вячеслава Котёночкина (выпуски 1-16, 1969-1986, Союзмультфильм). Здесь, помимо постоянной музыки заставки — первой темы пьесы "Водные лыжи" | Vizisi (1967) венгерского композитора Тамаша Деака, очень много разных эстрадных мелодий и песен, под которые анимационные персонажи "разыгрывают" свои сцены.

Музыкальные "подложки" ситкомов, конечно, могут быть оригинальными. К примеру, на оригинальных "подложках" в манере джаз-рока звучат многие мини-сцены немецкого 6-серийного фильма "Ийон Тихий — космический пилот" (2007, ZDF), снятого по мотивам произведений польского писателя-фантаста Станислава Лема (режиссёры Ранда Кахуд, Деннис Якобсен и Оливер Ян). Здесь небольшие 15-минутные серии (в которых пилот Тихий вместе с виртуальной помощницей Галлюцинеллой на трёхкомнатной ракете путешествуют в космическом пространстве) оформлены композитором Айке Грюневольдом, сделавшим их тонально отрытыми (серии начинаются в E-dur, а завершаются в H-dur). А традиционная лейтмотивная техника c разнотональными видоизменениями лейттемы, с одной стороны, соединена с "клиповой" лейт-техникой, с другой, — с методами музыкального оформления сцен современного ситкома.

Например, в первой серии телефильма не представленный в увертюре электрогитарный лейтмотив фильма, который основан на блюзоподобной пониженной V ступени минорного лада, сначала выступает как музыкальная "подложка" мини-сцены "сон Ийона" (in Cis), потом — как отбивка мини-сцены "пробуждение Ийона" (in H), далее — вновь как "подложка" четырёх мини-сцен: в первой из них герой чинит оборудование (in B), во второй — Галлюцинелла с роботом находятся у штурвала ракеты (in As), в третьей сцене (она происходит на планете, на которую из-за того, что робот не справился с управлением, рухнула ракета Ийона Тихого) появляется громадный зверь кулуп и проглатывает робота (in B), в четвёртой — Тихий приманивает этого кулупа, чтобы последовать за роботом в желудок к зверю (in A).

Собственно, так как серии многих приключенческих, детективных или комических сериалов можно смотреть совершенно независимо друг от друга, "клиповая" лейтмотивная и не-лейтмотивная музыкальные техники выглядят вполне обоснованно. Медиамузыкальное оформление, не считая эмоционального назначения, здесь больше обращается не к художественному образу, к синтаксическому членению сцен и к музыкально-культурным ассоциациям (в случае с цитатным материалом). Тем более это часто происходит в анимационных сериалах, подобных "Ну, погоди!".

Как видим, традиционная музыкально-лейтмотивная техника экранных искусств с её разработочными принципами развития тематизма для игровых телесериалов довольно действенна. Неслучайно её использование в модифицированном виде ("клиповая" техника лейтмотивов) даже в современных ситкомах, мультсериалах, комиксах, а также жанре радиосериала, который, кстати, до сих пор в некоторых странах (например, Германии) остаётся весьма востребованным медийным жанром.

Роль "скрепляющих" музыкальных лейтмотивов в собирании художественного образа в большом временном континууме — многодневном и даже многогодовом — соответственно, намного выше, чем в единовременном кинопроизведении или произведении эфира. Поэтому производственные телекомпании электронных СМИ даже в слаборазвитых в плане телерадиовещания странах при создании игровых телесериалов изначально обратились к лейттематическому музыкальному принципу. Например, 100-серийный бразильский телефильм "Рабыня Изаура" (1976, Rede Globo de Televisão, режиссёры Эрвал Россану и Милтон Гонсалвес) был оформлен лейтмотивно и основан на ярких компиляционных переаранжированных мелодиях бразильских авторов (Доривала Каимми, Франсиса Име и др.), что, кстати, поспособствовало популяризации сериала во многих других странах Южной Америки, а также Африки, Европы и Азии.

Список литературы

References

УДК 654.197 + 78.05 + 791.43

Библиографическая ссылка: