Выбыванец Э. В. | Vybyvanets Eleonora V.

Самое известное произведение австрийского композитора Арнольда Шёнберга — цикл "Лунный Пьеро" (1912) для голоса, фортепиано и инструментального квинтета (с подзаголовком Мелодрамы. Трижды семь стихотворений Альбера Жиро) — своей непривычной образностью и новизной музыкальной речи поражает слушателей и сегодня, спустя столетие. Знаменуя начало радикальных музыкальных новаций XX века, оно во многом их определяет, питая своими идеями художественно-эстетические поиски и открытия в искусстве вплоть до первых десятилетий XXI века.

Условно-сюжетную канву "Лунного Пьеро" можно представить как путь напряжённых духовных исканий героя, остро переживающего несовершенство социума и скрывающегося под маской печального клоуна Пьеро — бессмертного типажа старинной итальянской комедии. Его поиски истины сопровождают не только заблуждения, падения и отчаяние, но и творческие взлёты и прозрения. При этом как ирония, гротеск, так и безжалостная издёвка и декадентский излом не в силах заглушить ощущение трагизма реальности, тоски по утраченному прошлому, любви и красоте. И содержанием, и структурой (три части, по 7 самостоятельных разнохарактерных мелодрам в каждой, названных соответственно поэтическому тексту и скреплённых интонационными связями и лейтмотивами) опус отсылает нас одновременно и к романтическим вокальным циклам, и к эксцентричным кабаре-концертам рубежа XIX-XX веков, предвещая постмодернистские арт-акции типа перформансов.

Во внушительном списке исполнений "Лунного Пьеро", зафиксированных за более чем вековую жизнь цикла, помимо обычных концертных, а также студийных, фигурируют и его постановочные версии — театральные инсценировки, балеты, фильмы. В их числе: постановки, осуществлённые в Зальцбурге при участии Кристины Босайгер и музыкантов Mozarteumorchester Salzburg под управлением Райнера Кеушинга (2000) и в Экс-ан-Провансе с Аньей Силья и Ensemble intercontemporain Пьера Булеза (2003), а также увидевший свет в 2008 году балет Алексея Ратманского и немецко-канадская лента "Лунный Пьеро: Буч Денди" (2014) режиссёра Брюса Ла Брюса. В каждом из этих творений в рамках осуществляемого "синтеза синтезов" комплементарно-контрапунктически взаимодействуют несколько синтетических текстов различной природы, не теряя своей относительной автономности, специфики и выразительных возможностей.

Вступая в диалог с авторами оригинального текста — А. Шёнбергом и А. Жиро (перевод с французского Отто Хартлебена), О. Херрман предлагает не просто визуальную конкретизацию его обобщённых музыкально-поэтических образов, но их реконструкцию на основе собственных переживаний, размышлений и воображаемых коллизий. Как и в других работах мастера (фильм "История в красных и синих тонах" по циклу "Любовь поэта" Шумана, концертно-сценические постановки циклов Шуберта), в данном киноопусе первоисточник предстаёт парадоксально переосмысленным — в заострённо-гротесковом, фарсовом или абсурдистском преломлении вплоть до полной своей инверсии. Неслучайно, что зрителя поэтому часто озадачивает абсолютное, на первый взгляд, отсутствие прямых связей видеоряда с музыкально-поэтическим текстом цикла. По этой причине осмысление фильма должно происходить в соответствии с законами синестезийного мышления, в котором симультанно протекают процессы обработки информации, идущей к реципиенту по разным каналам восприятия. При этом основными аналитическими действиями будут следующие:

• выявление содержания зрительных образов как внешнего выразительного плана кинотекста;
• раскрытие значения визуальных знаков (предметно-изобразительных метафор и визуально-драматической символики, то есть конкретных ситуаций и действий персонажей);
• сопоставление и взаимокоррекция видеоряда с музыкой и поэтической основой цикла — актуализация качественно нового уровня кинотекста, его изобразительно-выразительного потенциала [6];
• постижение внутренних слоёв содержания фильма и его художественно-образной концепции, затрагивающих вечные общечеловеческие смыслы и входящих в резонанс с современной проблематикой;
• аргументация оригинальности индивидуального режиссёрского прочтения музыкально-поэтической основы и одновременно его пересечение с конкретными философскими и художественными идеями и текстами на рубеже II и III тысячелетий.

В процессе рассмотрения идейно-художественной концепции фильма мы опираемся на одно из аксиоматических положений, согласно которому подлинно художественному произведению присуща смысловая многослойность, понимание которой зависит от степени углубления в его "потенциальную бесконечность" [Ролан Барт]. Примечательно, что сам автор может и не догадываться о той смысловой перспективе, которую откроют в произведении его интерпретаторы. В частности "Лунный Пьеро" допускает, по меньшей мере, три версии возможной идейно-смысловой трактовки фабулы кинотекста. При этом сама фабула достаточно условна и сводится к сценам ночной жизни большого города, участником или наблюдателем которых становится герой фильма — Пьеро. Уточним, что само киноповествование лишено обычной сюжетной логики, ибо оно а) фрагментарно; б) постоянно балансирует между реальным и ирреальным (являющимся плодом воображения, фантазии либо работы подсознания — сновидений, бреда, галлюцинаций), между Я и Другими, явью и воспоминаниями, между обыденно-банальным и экстраординарным; в) в нём не действуют привычные пространственно-временные связи (нарушается линейность времени, пространственные дистанции и пропорциональность вещей и существ и т. д.); г) оно гротесково-абсурдно и, вслед за Шёнбергом, очерчивается как травестийное: роли и Пьеро, и подразумеваемого нарратора (повествователя) поручены певице-сопрано2.

В каждой из трёх версий, раскрывающих, соответственно, этико-философский, социально-психологический и философско-социолого-культурологический ракурсы прочтения, возникает своя система понятий, символов и отношений, раскрывающих логику становления и развития основной идеи.

I. Первую, наиболее очевидную версию, рискнём охарактеризовать как экзистенциальные поиски смысла существования человека перед лицом неизбежной смерти. Поиски эти сопряжены как с попытками приподнять завесу над этой мрачной тайной бытия, так и с личными усилиями преодолеть страх смерти, примириться с её неотвратимостью (быть может, О. Херрман, ушедший из жизни в 2003 году в возрасте 40 лет, знал или предчувствовал скорый приход смерти). В этом смысле "вглядывание в небытие" может рассматриваться и как своеобразное ритуально-мистическое "заклинание" смерти, чтобы её отсрочить. Данная версия подробно представлена в другой нашей статье, где анализируются первые пять эпизодов фильма, и в авторской диссертационной работе [2; 3].

II. В центре внимания второй версии образно-содержательной концепции фильма — философско-социально-культурологические идеи, которые навеяны впечатлениями, мыслями и чувствами немецкого художника периода его пребывания в США — стране, где ему довелось учиться и работать. О той стране, которая является для всего остального мира не только олицетворением современной западной цивилизации, но и постоянным источником угрозы нивелирования национально-культурной самобытности. Неудивительно, что в условиях военно-политического, финансово-экономического, технологического доминирования и мощной культурной экспансии Америки пробуждается потребность в осмыслении происходящего и его последствий для судеб культуры Старого Света. В данном контексте фильм можно истолковать как своеобразный опыт сопоставления двух в корне противоположных культурных ментальностей — исторически укоренённой европейской и современной американской, репрезентируемых, соответственно, разными текстами. По одну сторону — музыкально-поэтический текст "Лунного Пьеро", аккумулировавший в себе многие особенности европейского культурного сознания и разнообразные проявления эмоционально-психологического самочувствия индивида и общества ХХ века (цикл, хотя изначально и приправленный изрядной долей иронии, принимается за культурный образец, наследующий складывающимся тысячелетиями нормам, ценностям и идеалам европейской традиции). По другую сторону — визуальный текст, живописующий "натурные" виды молодой заокеанской цивилизации: никогда не пустеющих улиц и разнообразных интерьеров американского мегаполиса (Нью-Йорка) с их обитателями, живущими своей непостижимой стороннему наблюдателю жизнью.

III. Согласно третьей версии, в известном смысле сопрягающейся и с первой и со второй, режиссёр (он же автор сценария) реализует в фильме своё видение постмодернистской проблемы экзистенциального одиночества человека и порождённого столкновением с действительностью тревожного, болезненно-деформированного, амбивалентно раздвоенного состояния его психики. Доминантой этого состояния является гнетущий и многоликий Страх. Начиная от тотального страха жизни, страха смерти, страха перед социумом и перед Другим, и заканчивая многочисленными отдельными навязчивыми фобиями: непреодолимой боязнью темноты, Луны, насекомых, высоты, змей, замкнутых помещений, автомобилей, иноверцев, ВИЧ-инфекции, многолюдной толпы и мн. др.

В этой статье сквозь призму нашей третьей интерпретационной концепции мы рассмотрим общую композиционную структуру фильма Херрмана и некоторые его эпизоды. В данном аспекте кинотекст обнаруживает явные переклички с идейно-образным содержанием и сюжетными мотивами повести Владимира Набокова "Соглядатай" (1930) берлинского периода его жизни. Не исключено, что повесть вполне могла оказать влияние на режиссёра-сценариста. Её основной конфликт лежит в плоскости "Я и Другие". Её герой — эмигрант Смуров — творчески одарённая личность, утратившая прежнюю стабильность жизни и лишённая защитной оболочки "машинального", то есть безрефлексивного существования, с обострённым самосознанием и проистекающей отсюда гипернеуверенностью в себе, пытается справиться со страхом перед определением и оцениванием себя другими. Его стратегия самозащиты сводится к способности воспринимать себя извне. Либо через другого, который воспринимается "зеркалом, в которое мы смотримся", экраном, позволяющим глядеть на себя со стороны: все те люди, которых я встретил, — не живые существа, а только случайные зеркала для Смурова. Ведь меня — нет, есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растёт население призраков, меня отражающих, но и они — только воображение моё [5, с. 194, 195, 200]. Или же — в поисках своей истинной сущности — через превращение в стороннего наблюдателя, скрывающегося под маской Двойника. "Быть по отношению к самому себе посторонним" означает упрятать собственную обнажённую ранимую душу под маску. И не одну, но множество разных.

В рассказе для реализации данного замысла предпринят специфический сюжетно-логический ход, обосновывающий раздвоение героя на повествователя и объект повествования: это неудавшийся суицид с последующим (по убеждению героя — посмертным) бесплотным существованием его сознания — в форме жизни мысли, воли и работы воображения. Повествование от первого лица сменяется изложением событий "холодным и неутомимым" наблюдателем, фиксирующим восприятие Смурова другими персонажами. Провоцирующими к тому факторами становятся: внезапно увиденное героем собственное отражение в зеркале, вызвавшее реакцию отторжения, желание опровергнуть истинность зеркального образа, несовместимого с переживанием самого себя; непереносимая для самолюбия героя сцена избиения в присутствии воспитанников, приведшая к самоубийству. Герой остаётся жив, но происходит его уже явное психологическое раздвоение: все происходящее далее повествователь трактует как результат своих посмертных представлений, упорно сопротивляясь восстановлению подлинной реальности и себя в ней. Эта позиция фиктивно закрывает его от каких-либо реальных контактов и необходимости ориентации на другого, защищает от оценок другими (речь же идёт не о нём, а о некоем Смурове и отношении к нему разных людей!). Но проблема повествователя состоит в том, что сталкиваясь с разнообразными субъектами, он увязывает их с собственным образом, идентифицируется с ними. В этом процессе идентификации каждая новая маска героя оказывается только новой тенью. Истинная же суть неуловима.

Веерообразно развёртывающееся чередование отдельных картин-сюжетов у Херрмана сочетается с постоянным возвращением к исходной мизансцене — тускло освещённому безлюдному коридору с выходящим в него рядом закрытых дверей, сквозь которые доносятся странные голоса и шумы. По коридору идёт Пьеро, прислушиваясь и открывая двери наугад. Этот сквозной, многократно повторяющийся образ фильма становится визуальной метафорой экзистенциального одиночества человека, в жизненный путь которого образы внешнего мира проникает лишь как отголоски. Более того, систематическое повторение данной мизансцены не только фрагментирует линию повествования, наглядно воспроизводя контуры музыкально-поэтической структуры шёнберговского цикла и отмечая тщательно продуманные композитором паузы между пьесами. Оно ещё и объединяет, драматургически обостряет киноповествование тем, что поддерживает напряжённо-влекущее ощущение тайны. Открывая дверь за дверью, герой делает очередной шаг в неизвестность, каждый раз попадая в какой-либо иной срез действительности, в параллельную временную ветвь или в жизненное пространство и ментальность Другого, поскольку двери здесь служат не обычной преградой, но символизируют разделение "субстанционально различных областей бытия". Дверей множество, что говорит и о бесконечной многоликости реального мира, раскрывающегося наблюдателю разными гранями, и об известной ограниченности и дробности нашего субъективного видения его или даже о патологической "осколочности" индивидуального сознания.

В свете подобной драматургической функции мотив коридора и дверей наделяется магическими свойствами — становится пространственно-временным порталом, мгновенно переносящим в иные миры. Перемещаясь, герой, подобно герою рассказа Набокова, получает чудесную способность не только надевать чужие обличья-маски, которые тут же отделяются и начинают жить собственной жизнью фантомного двойника, но и невозмутимо наблюдать со стороны собственные лицедейства и перевоплощения. Идея двойников-масок, отделившихся от хозяина уже задана опусом Шёнберга (а ещё ранее — двоениями традиционного типажа Пьеро). Кинорежиссёр же углубил и заострил этот мотив, насытив его новыми смыслами.

Маска и в буквальном, и в переносном смысле традиционно служит средством сокрытия истинного лица, маскировки личности с целью оградить свой душевный мир, ввести других в заблуждение или устрашить, запугать. Либо, наоборот, позволяет "выйти из укрытия" стесняющих личность условностей и проявить свою настоящую суть, испытать свои возможности. Но для данного фильма ещё важнее то, что под маской личность способна совершить побег от себя и своих проблем, представив себя Другим и пустившись в странствия по дорогам других жизней. Лицедействуя под маской, Пьеро совершает своего рода перевоплощения, которым всегда предшествует магическая смерть прежнего облика и рождение нового, символизируемые образами пустынного коридора и открываемой двери.

Кстати, в том же значении мотив зеркального отражения присутствует и в № 10 "Грабёж": Пьеро идёт вдоль полок супермаркета и доверху заполняет тележку разнообразной продукцией, но, взглянув в зеркало, всё оставляет и удаляется.

В видеосюжете № 3 "Денди" двойник Пьеро, обретя автономность, оказывается в промышленной холодильной камере, бродя среди свисающих с крючьев мясных туш и луж стекающей крови. И без того жуткое ощущение тоскливой безнадёжности многократно усиливает неожиданно открывающийся — как в фильмах ужасов — вид двух обнажённых трупов мужчины и женщины, подвешенных вниз головой. Направившись к выходу, двойник (если бы не запачканное кровью лицо, показанное крупным планом, его можно было бы принять за отражение Пьеро в зеркале) встречается глаза в глаза с созерцающим его через заиндевевший иллюминатор настоящим Пьеро. Но так и остаётся по эту сторону закрытой двери, провожая взглядом уходящего и обернувшегося напоследок героя. Таким образом, в приёме подмены Пьеро призрачным двойником, предназначение которого — познать мрачно-неприглядную изнанку реальной жизни с её грязью, кровью и жестокостью, убеждают лишь последние кадры эпизода.

По тому же плану, отмеченному завершающим номер акцентом на отсутствующей между Пьеро и его фантомными масками идентичности, построен эпизод № 4 "Бледная прачка". Он перемещает героя в ночное заведение на эротическое шоу, единственной исполнительницей которого и оказывается его двойник, а зрителями — он сам, случайные люди и... головы-экспонаты, среди которых — узнаваемая гипсовая голова Ульянова-Ленина и раскрашенная скульптура оплечного образа Иисуса Христа. Ощущение розыгрыша, псевдореальности особенно отчётливо выявляет (как и в эпизоде № 3) сопоставление зрительного и звукового (музыкально-поэтического) рядов кинотекста. Образы ночного небосклона и очищающей, обмывающей землю Луны насмешливо-цинично низводятся в визуальном тексте к люстре и её бликам на потолке, "светотканые полотна" — к коврику с эротическими мотивами, милосердное утешение — к провоцированию грубых физиологических инстинктов, сладкое забвение сна — к сладострастному возбуждению, интимная сокровенность ночи и свежей ночной природы — к откровенно-бесстыдному шоу в закрытой полутёмной комнате. Точкой же соприкосновения визуального текста с музыкально-поэтическими образами является едва уловимое в первом ощущение заворожённости, слабых отголосков сопричастности к таинству жизни и смерти.

Думается, процесс порождения двойников в киноверсии О. Херрманна связан с несколькими факторами. Во-первых, с той же, что и у героя Набокова, болезненной склонностью Пьеро — образа-символа тоскующего неудачника, находящегося в разладе и с миром, и с самим собой — к рефлексии, самопознанию, к взгляду на себя и анализу со стороны, как бы глазами Других. Во-вторых, с усилившейся в эпоху постмодернизма потребностью личности преодолеть одиночество, герметизм собственного Я-сознания, безоглядно окунувшись в гущу жизни, чтобы познать все её пласты и скрытые оборотные стороны. В-третьих, двойники Пьеро являются объективацией его собственных навязчивых невротических состояний, олицетворяют собой те фобии и мании, глубоко скрытые тайные влечения и склонности индивида, те рвущиеся из глубин его бессознательного асоциальные импульсы, которые стали настоящим бичом обитателя мегаполиса.

Постоянное ощущение грозящей опасности, исходящей от окружающей действительности, нередко перерастает в страх жизни с её трудностями, испытаниями и потрясениями. И одновременно в страх её потери, многоликий страх смерти: он охватывает Пьеро в присутствии мёртвого тела (№№ 3, 17, 18) или при виде сцен катастроф со смертельным исходом (№ 14); настигает его вместе с неотвязными мыслями о гибели в криминальной расправе или о возмездии свыше за грехи (№№ 13, 14, 16). Наконец, из наиболее болезненных — социофобия как иррациональная боязнь Другого, публичной активности, общения, внимания к себе окружающих — следствие тонкой психической организации героя, сопровождаемой собственной недооценкой и болезненной неуверенностью в себе (знаком чего является двойник-инвалид в № 14). Скрыто присутствуя в № 5 (Пьеро пытается увидеть-представить себя самого среди окружающих людей), в № 12, во втором фрагменте № 19 (в котором Пьеро чувствует себя посторонним на празднике жизни, не способен непринуждённо слиться с толпой, разделить общее настроение). Эта боязнь сближает Пьеро с героем "Соглядатая".

Связанным с социофобией является и мотив одиночества — непосредственно переживаемого или скрытого, обусловленного внешними обстоятельствами или внутренними причинами. Его отражение — № 5, живописующий одиночество в толпе, тщетную попытку Пьеро найти близкую (подобную себе) человеческую душу; № 6 и № 7, где каждый из попадающих в кадр персонажей существует по отдельности, занят только собой, поглощён своими мыслями и равнодушен к окружающим. А также №№ 14, 16, 19, в которых предельно обострившийся мотив внутреннего разлада с собой символически выражен противоборством с собственным двойником.

Что же касается присутствующего в фильме мотива неудовлетворённости выпавшей судьбой и социальной ролью, мечты гипотетически преодолеть единственно заданную жизненную траекторию и выйти на другие возможные варианты собственной судьбы или вовсе стать другим, то его красноречивой метафорой и является надевание масок, перевоплощение в двойников. Последовательная реализация идеи генерации двойников ведёт к двоению драматургической линии киноповествования: принимая непосредственное участие в жизни, активно идя навстречу своим страхам, Пьеро пребывает в эмпирическом модусе существования. В то же время он не покидает свою позицию стороннего наблюдателя, меланхолично созерцающего происходящее, которая подталкивает к размышлениям и обобщениям умозрительно-философского плана. В результате и смысловая двуплановость кинотекста, и нескончаемая череда двойников, повсюду подстерегающих Пьеро, выявляют очевидное корреспондирование рассматриваемой второй концепции с описанной ранее повестью Набокова.

Подобная позиция героя, раздвоенного на наблюдающего и действующего — это своеобразный ответ О. Херрмана современному обществу тотального "спектакля", замещающему реальность представлением, зрелищем. Данное явление было описано Ги Дебором ещё в 1967 году, а его законченным воплощением можно считать американское общество начала XXI века. Для О. Херрмана, скорее всего знакомого с эссе Дебора, оно послужило одной из моделей при раскрытии деформирующего воздействия последнего на психику личности — её сознание, активность, эмоции, потребности, свободу.

Согласно Ги Дебору, "спектакль" как производное современной социально-экономической системы обозначает смысл, состояние и образ жизни современного общества в целом: его производства, идеологии, политики, культуры (рекламы, моды, деятельности СМИ, роли "звёздных" личностей, науки, искусства, осмысления истории), отношений между людьми и мн. др. Среди определяющих черт общества спектакля отмечаются такие, как: превращение всех видов общественной деятельности в товар и повсеместная диктатура последнего, сопровождаемая отчуждением человека от результатов собственного труда; навязывание властью иллюзорных ценностей, оправдывающих самодовлеющий экономический рост и идеологию потребительства; фабрикация псевдопотребностей людей; неразличение лжи и правды, обеспечиваемое "самой организацией видимости" [4, с. 72], "отсутствием присутствия" реального (истинного) мира, как и вызванная этим ситуация односторонней коммуникации.

Рассматривая социально-психологический аспект ленты О. Херрмана сквозь призму теории спектакулярности, выделим лишь несколько явно пересекающихся с последней мотивов кинотекста. Об одном из них — о навязывании личности роли пассивного зрителя в обществе спектакля, "подлежащего только созерцанию" [4, с. 13], — уже упоминалось выше. Добавим, что следствием этого атрибутивного свойства спектакля является ограничение, даже исключение подлинной свободы бытия личности. Символическим воплощением подобного мотива является сама маскарадная фабула кинотекста, в которой герой может позволить себе "примерить" тот или иной лик и судьбу, но что так и останется лишь иллюзией, кажимостью. Кроме того, сами причудливые или, наоборот, неправдоподобные в своей шокирующей гиперреальности образы и события фильма словно служат иллюстрацией тех супермасштабных фальсификаций и лжи в современном мире, которые являются следствием стирания в спектакле границ между истинным и ложным в виду вытеснения всякой переживаемой истинности под реальным присутствием ложности [4, с. 72].

Отметим присутствие во многих эпизодах в качестве постоянных деталей кинотекста: а) круглосуточно работающего телемонитора, разоблачающее роль масс-медиа в создании иллюзорного/спектакулярного восприятия реальности; б) назойливой рекламы, которая способна создавать ложные представления о действительности и ложные же потребности людей, а также манипулировать сознанием социума исключительно ради поддержания существующей системы производства товаров; в) часов, символизирующих в данном аспекте ложное сознание "потребляемого" времени — "внешним обличием товарного времени производства" (оно же — зрелищное время). Ибо свойственное спектаклю обесценивание времени означает его отрицание как "пространства человеческого развития" [4, с. 55].

В кинотексте обращают внимание картины мира товарного фетишизма, культивируемого спектаклем, с его показным изобилием и искусственно подогреваемой маниакальной страстью потребительства — продуктов питания и быта (см. эпизод № 10 в супермаркете — "храме ускоренного потребления" [4, с. 61]), престижной собственности (например, автомобиля, ставшего едва ли не культовым диктатором жизни, как в № 14), услуг, игр и развлечений. Следует повториться и в отношении синдрома атомизации социума, то есть целенаправленно поддерживаемой изолированности и разобщённости индивидов. И вместе с тем их ре-интеграции в "псевдоколлективные" образования — "одинокие толпы" [4, с. 17] для удержания под контролем власти.

Не обойдено вниманием кинорежиссёра и специфическое отношение участников и зрителей спектакля к традиционным формам религии. Поскольку спектакулярный "порядок" претендует на сакральный статус, он провоцирует равнодушие к религиозным устоям, подмену истинной веры в лучшем случае её вещными атрибутами-символами (что мы видим в № 5 и № 6), восточными религиозно-философскими учениями или мистическими обрядами (как в № 19), а то и увлечение экстрасенсами или чёрной магией (№ 11).

Список литературы

References

УДК 784 + 791.43-293

Библиографическая ссылка: