Волкова П. С. | Volkova Polina S.

Аргументация представленного положения базируется на исследовании Роландаса Павилёниса "Проблема смысла" [13] и трудах Алексея Леонтьева, посвящённых познающей и смыслообразующей деятельности сознания [10]. Речь идёт об индивидуальной концептуальной системе языкового носителя, становление которой связано с невербальными концептами, и фактически и логически предшествующими образованию концептов вербальных. В силу того, что индивидуальная концептуальная система являет собой не что иное, как особое "устройство" по переработке и хранению информации о мире, возникновение вербальных элементов системы было обусловлено необходимостью кодировать невербальный опыт и манипулировать им посредством манипулирования вербальными концептами. Причём то обстоятельство, что невербальные элементы концептуальной системы языкового носителя отмечены чувственным характером, никоим образом не отменяет их интеллектуального статуса. Дело в том, что именно невербальные концепты преобразуют сенсорный поток, поступающий по чувственным каналам восприятия, вследствие чего происходит трансформация совокупности ощущений в раздельность впечатлений. Как свидетельствует Павилёнис, процесс взаимодействия невербальных и вербальных концептов базируется на фундаментальном принципе интерпретации.

Отталкиваясь от имеющихся данных, заострим внимание на следующем моменте. В целом работа по переработке и хранению информации, осуществляемая в индивидуальной концептуальной системе языкового носителя, являет собой целесообразный, запущенный природой автоматический процесс, который протекает в нас исключительно посредством природной активности. Имеется в виду такая природная данность, опираясь на которую и совершенствуя которую, мы обретаем возможность адаптироваться в условиях социокультурной динамики. Однако поскольку человек не столько данность, сколько — задание, ясно, что обозначенный процесс мало коррелирует с собственно человеческой сущностью. Почему?

Обеспечивая оптимальность процесса адаптации, индивидуальная концептуальная система являет собой процесс самоорганизации сознания, который инициируется извне как на уровне невербальных концептов, так и на уровне вербальных. В частности в отношении невербальных концептов известно следующее: только непрерывность поступления внешней по отношению к языковому носителю информации позволяет избежать сенсорного голода, который приводит к деградации системы. Что же касается концептов вербальных, то здесь уместно вспомнить о ситуации, когда попавший в собачью или волчью стаю человеческий детёныш оказывается лишённым языковых навыков. Понятно, что именно изоляция от языковой среды, обеспечивающей условия для овладения языком, обрекает человеческого детёныша на немоту.

Однако даже тогда, когда индивид оказывается в благоприятных для выработки языковых навыков условиях, поддерживаемая исключительно природной активностью концептуальная система лишь позволяет "нанести лоск" на такого "маугли". Дело в том, что поскольку познавательная деятельность запрограммирована природой, такая деятельность бессильна изменить ситуацию, в рамках которой все мысли и поступки языкового носителя определяются исключительно природными рефлексами. Потому в полном соответствии с аристотелевским определением подобный экземпляр может квалифицироваться как двуногое политическое животное.

В силу того, что именно природная активность обеспечивает познающую деятельность сознания, способствующую совершенствованию языковой компетентности индивида, А. Н. Леонтьев считает возможным квалифицировать его словарный запас на уровне "равнодушных значений". В этом случае языковой носитель уподобляется говорящему попугаю, который предстаёт не столько в качестве отмеченного своей речевой собственностью субъекта, сколько подпавшего под власть языка имитатора. Для того чтобы избежать трагедии, Леонтьев настаивает: помимо познающей деятельности сознание стоит перед необходимостью осуществлять деятельность смыслообразующую. Последняя реализуется в два этапа. Первый этап связан с уходом от "равнодушного значения" и открытием "значение для меня", которое коррелирует с невербализованным личностным смыслом. Второй этап определяется выражением этого открытого "значения для меня" или, что то же, — вербализацией личностного смысла.

В контексте концепции Р. И. Павилёниса речь идёт о процессе, обратном природному. Вспомним, если становление индивидуальной концептуальной системы изначально инициировалось возникновением невербальных концептов и только потом — вербальных, на базе которых, собственно, и осуществляется процесс познания, то в случае смыслообразующей деятельности будет верным двигаться в противоположном направлении. Вопреки целесообразному, автоматически запущенному природой процессу, в рамках которого вербальные концепты системы кодируют чувственный опыт, необходимо прежде осуществить декодирование вербальных концептов невербальными, что обеспечит выход на невербализованный личностный смысл, а затем — приложить усилия для того, чтобы открывшийся субъекту смысл выразить, воплотить, сделав его, таким образом, всеобщим достоянием.

Важно оговорить, что движение от вербальности к невербальности и вновь — к вербальности позволяет соотнести смыслообразующую деятельность сознания с опытом рефлексии (от лат. reflexio – обращение назад). Другими словами, актуализация смыслообразующей деятельности сознания выводит языкового носителя на качественно иной уровень развития. Имеется в виду речевой субъект, целостность которого определяется уже не столько той изначальной целостностью, которую обеспечивает природа на уровне самоорганизации системы, сколько целостностью сугубо человеческой, реализуемой на уровне её — системы — организации. При этом в рамках искомой организации природная активность как имманентный принцип всякой материи подчиняется активности мыслеречевого субъекта или, что то же, — активности человеческого духа. Аналогичным образом обеспечивающий природную активность принцип интерпретации сменяет базовый для смыслообразующей деятельности сознания принцип ре-интерпретации [4].

Возвращаясь к современной социокультурной ситуации, приметой которой стало опознаваемое через "отчуждение человека от его человеческой сущности" [15, с. 13] безумие, заметим, что обращение к искусству видится одним из спасительных кругов, способных обеспечить языковому носителю некоторое равновесие в водовороте событий, базирующихся на "непрерывном развёртывании […] рациональности" [15, с. 19].

Во-первых, искусство (имеется в виду подлинное искусство) никоим образом не ставится в зависимость от обстоятельств или же моды. Являя собой результат полноценной жизнедеятельности сознания, реализуемой посредством диалога рационального и иррационального, произведение искусства всегда и везде предстаёт как воплощённая истина, что определяет непреходящую ценность художественных творений. Несмотря на то, что стиль и средства выражения искомой, отмеченной трансцендентностью, истины могут существенно отличаться друг от друга, как отличаются друг от друга писатель и композитор, художник и поэт, неизменным остаётся следующий факт. Во всех без исключения случаях искусство рождается на преодолении автоматизма индивидуальной концептуальной системы в единстве организации и самоорганизации, данного и созданного, вербального и невербального, рационального и иррационального, дискретного и континуального.

Во-вторых, по причине своей подлинности, искусство даёт вступающему с ним в диалог читателю, зрителю, слушателю возможность противостоять тотальной спектакулярности. Дело в том, что, как утверждает Ги Дебор, полагая зрение "привилегированным человеческим чувством, каковым в прежние эпохи было осязание", спектакль несёт в себе "всю слабость западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в которой первенство принадлежит категориям видения" [7, с. 15]. Думается, отмеченная Ги Дебором "слабость" заключается в том, что, коррелируя с интеллектом в большей степени, нежели какая-либо другая модальность [6], именно актуализируемое в процессе визуализации зрение, в конечном счёте, обеспечивает интеллекту доминирующее положение в пространстве психической жизни представителей современного социума.

В итоге, оперируя не столько словами, сколько словесной шелухой, лишённой плоти, ибо нет предшествующего воплощению развоплощения, наш современник оказывается вовлечённым в мир предельной формализации. Тот факт, что, как пишет М. Фуко, "поведение психически больного несовместимо с общественными нормами и требованиями морали, но оно есть проявление “дна”, тёмной глубины, присутствующей в каждом человеке" [15, с. 14], делает возможным следующее утверждение. Подобно истинному безумцу, который не догадывается о своём психическом нездоровье, индивид, отождествляющий своё подлинное Я исключительно с интеллектом, как правило, не подозревает о своей ущербности, считая нормальной ситуацию, которая вынуждает его говорить одно, а думать другое. Налицо упоминаемое ранее рассогласование между умственным развитием и неизменностью природных инстинктов, которые подчиняют себе человека, подавляя его. Причём победа природы видится неизбежной в данном случае постольку, поскольку в своем единстве невербального и вербального она оказывается тем целым, которое заведомо сильнее части, опознаваемой на уровне надприродного интеллекта. Как говорит Никола Аббаньяно, "худшим рабом является тот, кто не знает, что он раб и, более того, убеждён, что действует при абсолютной свободе" [1, с. 85]. Неслучайно, М. Фуко настаивает на "связи истины безумия с телом, а через безумие — связи с телом истины дурных инстинктов человека" [15, с. 14].

Соответственно, будучи знаком человеческого духа или, как пишет Джованни Джентиле, знаком "духовной тотальности" [8, с. 229], подлинное искусство всегда возвышает человеческую природу. Подобный опыт обусловлен тем, что, воплощая собой результат согласования противоречий, в свою очередь обусловленных релевантной несовместимостью вербального (рационального) и невербального (иррационального), произведение искусства преобразовывает природные аффекты в сугубо человеческое чувство, обретая имманентную этичность [3; 5].

Чтобы определить третий момент, согласно которому обращение к искусству как к опыту арт-терапии оказывается в современной социокультурной ситуации залогом психического здоровья человечества, необходимо осуществить проекцию идей Р. И. Павилёниса и А. Н. Леонтьева на концепцию Карла Густава Юнга [19]. В данном контексте рациональное сознание (вербальные концепты) будет коррелировать с индивидуальным сознанием точно так же, как сознание иррациональное (невербальные концепты) — с коллективным бессознательным. При этом декодирование вербальных концептов невербальными будет коррелировать с выходом индивидуального сознания в пространство коллективного бессознательного или, иначе, — с выходом на невербализованный личностный смысл. В свою очередь, последующее кодирование невербального опыта или, что то же, — выражение открытого для меня значения — может рассматриваться как, с одной стороны, снятие негативности бессознательного в коллективном, с другой, — обретение коллективного характера индивидуальным Я. Я единственный, — писал по этому поводу Михаил Бахтин, — из себя исхожу, а всех других нахожу… [2, с. 66]. Именно подобное состояние психики Юнг называл самостью. Речь идёт о личности, которая выступает хозяином самой себя, обладая способностью не только обуздать свою природу, но и идти наперекор "шкурному интересу", осуществляя рефлексию методологического типа.

Важно подчеркнуть, что во всех без исключения случаях — и тогда, когда мы говорим о декодировании вербальных концептов невербальными и обратно, и когда упоминаем о процессе согласования противоречий, обусловленных релевантной несовместимостью вербального (рационального) и невербального (иррационального), и когда фокусируем внимание на снятии бессознательного в коллективном, что приводит к обретению индивидуальным Я коллективного характера — мы имеем дело с диалогом сознаний. С одной стороны, налицо локальный, то есть внутренний диалог, инициируемый художественным произведением извне. С другой стороны, — диалог глобальный, то есть внешний диалог, который выстраивается вокруг художественного произведения, вовлекая в пространство общения самых разных субъектов.

Соответственно, обращение к искусству обеспечивает языковому носителю вхождение в такую художественную действительность, которая с наибольшей полнотой способствует актуализации смыслообразующей деятельности сознания как главного регулятора жизнедеятельности человека. Вне обозначенной деятельности происходит абсолютизация разумом самого себя, впадение разума в безумие, которое оборачивается новым варварством, варварством изощрённого ума. Другими словами, вступающий во взаимодействие с искусством зритель, читатель, слушатель приобщается к опыту согласования противоречий, обучаясь искусству гармонизирующего диалога как на локальном уровне, так и на уровне глобальном. Если в первом случае сознание решает задачу на смысл, то во втором — осуществляет сугубо познавательную деятельность. В свою очередь, единство познающей и смыслообразующей деятельности сознания обеспечивает субъекту возможность выстраивать свою ответную речь по законам античной диалектики в опоре на заданную творцом тему и следуя предложенным художником смысловым правилам. В этом непреходящая ценность искусства, далеко выходящая за рамки клинических ситуаций.

В качестве примера такого гармонизирующего диалога остановимся на "Трёх картинах Пауля Клее" (1985) Эдисона Денисова. Имеются в виду "Диана в осеннем ветре", "Сенека" и "Ребёнок на перроне" (подробнее по данному вопросу см. диссертационное исследование, выполненное при научном консультировании автора статьи [12]). Обращение именно к этому художественному творению обусловлено тем, что триптих композитора являет собой результат диалога с Паулем Клее — одним из современников Василия Кандинского, оттачивавшим своё мастерство в Баухаузе в двадцатые годы ХХ века. При этом Пауль Клее был неплохим музыкантом, выступая в качестве оркестранта, играющего на скрипке и дружившего с такими величайшими исполнителями, как Бузони и Казальс.

Дело в том, что, перевыражая посредством музыкальной грамматики язык живописи, Эдисон Денисов, по сути, декодирует названия картин, выступающих в качестве "сильной позиции текста" [Ирина Арнольд], уходя от вербальности к невербальности, представленной упомянутым триптихом, а потом — вербализует невербальный опыт. Несмотря на то, что воплощение невербализованного личностного смысла композитора происходит на основе прежних лексем, используемых Клее для названия своих картин, Денисов наполняет "равнодушные значения" исключительно собственным смыслом, опознаваемым на уровне интонационной формы [Вячеслав Медушевский]. Таким образом, каждая отдельная пьеса коррелирует с одной из трёх картин, являя собой музыкальную речь, созданную на ту же тему и по тем же смысловым правилам, которые задаёт в своих живописных произведениях Пауль Клее.

Более того, произведение "Три картины Пауля Клее" Эдисона Денисова, осмысляемое посредством корреляционного анализа музыки и живописных полотен одного из любимых художников композитора, позволяет рассматривать визуально-аудиальный опыт на уровне медиапроизведения. В рамках последнего медиамузыка [Александр Чернышов] "[…] выступает в качестве оформительского, “строительного” материала, […] играющего важнейшую роль в […] драматургии […]" [17, c. 14] картины, исполненной собственного звучания.1

Специально оговорим: несмотря на то, что каждая из обозначенных картин была написана в разные периоды творчества художника и, вследствие этого, отмечена характерными для каждого из этих периодов приметами авторского стиля (в частности "Диана в осеннем ветре" несёт на себе следы экспрессионизма, "Сенека" — кубизма, "Ребёнок на перроне" — абстракционизма) — все три полотна исполнены чувства пронзительного одиночества. Принимая во внимание слова Э. Денисова о том, что интересующий нас триптих являет собой не столько "музыкальное описание", сколько "музыкальные аллюзии" композитора на живопись П. Клее — "иногда это только краска какая-то, близкая картине, а иногда это только какой-то момент общего движения, которое возникает тоже как аллюзия на движение в картине…" [18, с. 318-319], сфокусируем внимание исключительно на тех деталях, которые актуализируют смыслообразующую деятельность сознания вступающего в диалог с искусством речевого субъекта.

Возвращаясь к идее одиночества, которая присутствует в каждом из полотен, нельзя не заметить, что, возможно, ещё одним, объединяющим все три картины художника началом, стала для композитора близость внутреннего переживания, которое возникает при воспоминании как о порывах ветра, так и об огне2, одинаково вызывающих страх у человека, уступающего этим стихиям по мощи и силе. Неслучайно поэтому, вне отмеченных нами сигналов все три пьесы представляются неискушённому слушателю весьма однообразными.

В целом обращение к визуально-аудиальному опыту Пауля Клее и Эдисона Денисова, постигаемому на уровне речевого общения вступающих в диалог с обозначенными творениями ценителей, позволяет извне получить представление об опыте ре-интерпретации, реализуемом внутри индивидуальной концептуальной системы воспринимающего субъекта, когда:

• вербальные элементы системы (название картины) декодируются невербальными элементами (собственно картина);
• невербальные элементы системы (собственно картина) кодируются вербальными элементами (словесный анализ картины с опорой на сигналы текста);
• вербальные элементы системы (словесный анализ картины) декодируются невербальными элементами (аудиальная композиция);
• невербальные элементы системы (аудиальная композиция) кодируются вербальными элементами (словесный анализ аудиальной композиции, нацеленный на корреляцию визуальных и аудиальных сигналов текста3).

Другими словами, вхождение в визуальное пространство, равно как и погружение в пространство аудиальное, с неизбежностью актуализирует диалог рационального и иррационального, вербального и невербального, дискретного и континуального. Подобное положение дел оказывается вполне закономерным, поскольку в отличие от обыденного языка, в том числе языка науки, который предельно конкретен, язык искусства исключает какую бы то ни было однозначность. Соответственно, пытаясь уйти от переживания, вызванного тотальным непониманием того, почему именно так, а не иначе художник называет свои полотна, а композитор, в свою очередь, именно так, а не иначе эти полотна озвучивает, воспринимающий субъект делает первый шаг на пути к пониманию. Последнее, в отличие от знания, всегда процессуально. В противном случае "готовая", созданная мастером "вещь" (имеется в виду художественное произведение) останется чужой для нас до той поры, пока мы не сумеем, опираясь на свою речевую собственность, раскрыть для себя смысл этой "вещи". Повторяя в этом случае путь, проделанный Мариной Цветаевой, которая однажды поделилась с читателем "своим" Пушкиным, мы обретаем право сказать: "мой Клее", "мой Денисов".

Подытоживая всё вышеизложенное, заметим, что суть арт-терапии, осуществляемой в процессе работы с художественными произведениями, заключается в гармонизации двух сторон психики. Причём, искомая гармонизация являет собой не столько природную данность, которая определяется формальным единством вербального и невербального, рационального и иррационального, дискретного и континуального, сколько результат собственно человеческой мыследеятельности. Значимость последней определяется её нацеленностью на согласование противоречий, имманентно присущих индивидуальной концептуальной системе речевого субъекта. Имеются в виду противоречия, вызванные противоположно направленными друг к другу процессами. Один из них напрямую связан с активностью природы, которая опознаётся в движении от невербального к вербальному (данное). Другой — с активностью человеческого сознания, движимого от вербального к невербальному и только потом — вновь к вербальному (созданное). Подобный опыт обеспечивает полноценную жизнедеятельность сознания мыслеречевого субъекта, который обретает устойчивость в непрестанно меняющемся мире исключительно в основаниях собственной личности, вырабатывая способность противостоять тотальному безумию.

Список литературы

References

УДК 159.99 + 37.03 + 7

Библиографическая ссылка: