Get Adobe Flash player

Восприятие и экранного изображения и экранного звука во многом определяется нашим жизненным опытом и свойствами нашей долговременной памяти, хранящей те или иные впечатления и ощущения. Однако при этом следует иметь в виду, что наш слух, в отличие от зрения, быстро и надёжно фиксирующего в памяти тот или иной зрительный образ, не оставляет в нашем мозгу столь чёткой и определённой информации: мы не сразу угадываем голос человека по телефону, если редко с ним общаемся; можем не идентифицировать звук, схожий по характеру с другим звуком.

Дело в том, что в жизни мы чаще всего либо воспринимаем звук одновременно с образом объекта, его производящего, либо точно знаем местонахождение объекта и то, как он выглядит. Но если источник звука находится вне поля зрения и при этом мы ничего о нём не знаем, то мы можем ошибиться в определении характера звука — скажем, принять звук жарящейся картошки за шум дождя; выхлоп автомобильных газов за выстрел пистолета и т. д.

Кстати, эта особенность восприятия нашего слуха давно используется в театре для имитации звуков ветра, грома, выстрела, стука копыт и т. п. В экранном искусстве подобного рода эффекты создаются на киностудиях "шумовиками", искусно имитирующими различного рода синхронные шумы (шаги, скрип дверей, стук копыт и т. п.). Но схожесть звучания различных шумов может использоваться и для получения определённого художественного эффекта. Одним из первых, кто это понял, был режиссёр Жак Турнёр. В его фильме "Люди-кошки" (1942, США) есть напряжённый эпизод, в котором героиня, боящаяся нападения пантеры, замечает вдруг шевеление в кустах и слышит рычание. Однако оказывается, что это был всего лишь звук подъезжающего автобуса. С тех пор в Голливуде подобного рода психологические "обманки" так и называют — bus (автобус).

Фрагмент к/ф "Люди-кошки"
(1942, режиссёр Ж. Турнёр)

Для того чтобы зритель воспринимал шумы и речь адекватно и однозначно, в первых звуковых фильмах доминировал принцип синхронности. К тому же учитывалось мнение психологов о том, что если человек видит источник звука, то его способность воспринимать звуковые оттенки и нюансы значительно возрастает. Зрители первых звуковых фильмов восторженно принимали именно синхронность, то есть точное совпадение звука с действием на экране. Например, в первом звуковом фильме с Хенни Портен (известная в ту пору немецкая актриса, исполнившая главную роль в фильме Георга Вильгельма Пабста "Скандал из-за Евы", 1930) наибольший успех выпал не на долю говорящей героини, а на удивительный натуральный звук: хлопок пробки, вылетающей из бутылки [6, с. 35].

Американские кинематографисты, первыми освоившие оптическую фонограмму, долго считали именно синхронность основным достоинством звукового фильма, а известный канадский учёный Маршалл Маклюэн в своей известной работе "Понимание медиа: внешние расширения человека", приводит пример феномена синхронного и асинхронного восприятия изображения и звука в качестве одного из доказательств своей теории "горячих" и "холодных" средств информации.

Комментируя статью С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова "Будущее звуковой фильмы" (1928), в которой говорилось, что первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону резкого несовпадения со зрительными образами [8], Маклюэн отмечает, что жители стран с "холодной культурой" (к ним он относит Россию и страны Африки) не могут воспринимать внешний вид объекта и производимый им звук как нечто единое. Звуковое кино, — пишет он, — стало днём страшного суда для русского фильмопроизводства, потому что русским, как и любой другой отсталой или устной культуре, свойственна неудержимая потребность в участии, которая при добавлении звука к визуальному образу перестаёт удовлетворяться. И Пудовкин, и Эйзенштейн осуждали звуковой фильм, но считали, что если пользоваться звуком символически и контрапунктически, а не реалистически, то результат будет не так вреден для визуального образа [4, с. 326].

Тот, кто хоть немного знаком с историей кинематографа, понимает истинную причину насторожённого отношения ряда ведущих кинодеятелей того времени (причём не только русских) к внедрению звука в кино, — достаточно упомянуть работу Рудольфа Арнхейма "Новый Лаокоон: «синтетические искусства» и звуковое кино" [1, c. 157-184]. Это объяснялось прежде всего тем, что кинематографисты восприняли появление звукового кино как угрозу пластической выразительности, которую достиг к тому времени Великий Немой.

Что касается "страшного суда для русского фильмопроизводства", то, как известно, никакой катастрофы в нашей киноиндустрии в 1930-е годы не произошло. Мало того, советские звуковые фильмы "Путёвка в жизнь" и "Чапаев" на международных кинофестивалях первыми получали призы именно за смелое звуковое решение, не говоря о том, что эти и другие звуковые картины пользовались огромным успехом у массовой аудитории СССР. Американский же кинематограф довольно долго придерживался принципа полной синхронности (то есть в кадре непременно должен был быть виден объект, производящий звук) и гораздо позже России и Европы осознал творческий потенциал звука, используемого асинхронно.

Звуковой фильм, можно сказать, стал первым мультимедийным проектом, в котором сошлись все виды информации — текст, динамичное и статичное изображение, речь, музыка, шумы. Я убеждён, что звуковой фильм потенциально является искусством будущего, — писал Всеволод Пудовкин. — Это не оркестровое произведение, в центре которого музыка, и не театральный спектакль, где доминирующий фактор — актёр; фильм даже не сродни опере. Это синтез каждого и всякого элемента: словесного, зрительского и философского. В наших возможностях передать мир во всех очертаниях и оттенках в новой форме искусства, которое наследует и продолжает все другие искусства, ибо оно является высочайшим средством художественного выражения, позволяющим показать сегодняшний и завтрашний день [5, c. 166].

Внедрение звука в экранное произведение значительно увеличило плотность подачи информации в единицу времени, поскольку принесло на экран дополнительную и весьма существенную для понимания сюжета информацию и определило совершенно иное зрительское восприятие по сравнению с тем, что было при просмотре немых кинолент. Как верно отмечает Морис Мерло-Понти, звуковой фильм — это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Связь звука и изображения здесь гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Скажем, болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или аффектированность дают почувствовать сущность персонажа надёжней, чем многие описания [9, p. 97-122].

Продолжим сравнение восприятия изображения и звука, чтобы понять сходство и различие физиологического и психологического воздействия этих двух видов информации на реципиента. С одной стороны, в отличие от изображения на экране, хорошо записанный и воспроизведённый звук воспринимается нами более конкретно и реально. Порой мы даже способны принимать за реальные (бытовые) шумы звуки, раздающиеся по радио или телевизору (телефонный звонок, автомобильный сигнал, лай собаки, шум дождя и т. п.), в то время как экранное изображение мы никогда не спутаем с реальным объектом. Именно по этой причине изображения на экране могут сменяться очень быстро и восприниматься почти мгновенно, в то время как восприятие звука требует определённого времени. Мы также спокойно воспринимаем одновременно несколько динамичных изображений, размещённых в пространстве полиэкрана. Одновременное же звучание разных звуков при их одинаковой громкости часто воспринимается нами как какофония (хаотичное нагромождение звуков).

Фрагмент к/ф "Белое солнце пустыни"
(1970, режиссёр В. Мотыль, композитор И. Шварц, текст песни Б. Окуджавы)

С другой стороны, если экранное изображение редко носит откровенно условный характер (обычно это встречается в фильмах определённого жанра), то звучание музыки, шумов и даже речи очень часто далеко от жизнеподобия. Зрителя, например, нисколько не удивляет то, что он отчётливо слышит голоса героев, сидящих в автомобиле с закрытыми стёклами, да ещё едущем на далёком расстоянии от камеры. Он давно привык к тому, что только что звучащие на полную громкость шумы или музыка становятся вдруг намного тише, как только герои начинают произносить свои реплики. Мы спокойно относимся к тому, что герой поёт под аккомпанемент гитары, в то время как этот инструмент висит на стене (именно так выглядит сцена из "Белого солнца пустыни", где герой Павла Луспекаева поёт), либо киноперсонаж исполняет песню в сопровождении оркестра, находясь при этом в квартире или в лесу ("Светлый путь", "Большой вальс" и др.). Когда голос героя звучит на его крупном плане с закрытым ртом, мы сразу понимаем, что это "озвучены" его размышления, что это как бы "внутренний голос" персонажа.

А в "Звёздных войнах" нас не шокирует наполненность космоса рёвом летящих космических кораблей, выстрелами и взрывами, хотя со школьной скамьи мы знаем, что в космическом вакууме царит вечная тишина, поскольку там нет среды для распространения звуковых волн.

В современных фильмах реплика персонажа из следующего эпизода нередко начинает звучать уже в конце предыдущей сцены, но даже этот явно условный приём воспринимается зрителем органично — как своего рода звуковой мостик и смысловая связка. Да и сам характер звучания человеческих голосов в игровом кино носит достаточно искусственный характер, ведь в подавляющем большинстве случаев последующее озвучивание актёрских реплик происходит в специальном помещении, где эффект эха доведён до минимума, чтобы голос звучал чётко и остро. Мы уже настолько привыкли именно к такому голосовому звучанию в экранном произведении, что порой воспринимаем прямую синхронную запись актёрской сцены как нечто фальшивое. Это же касается и записи и воспроизведения природных звуков.

Уже опыт первых звуковых фильмов показал, что прямое воспроизведение действительности не создавало впечатление реальности и что звуки надо "отбирать", так же как и изобразительные образы [3, c. 22]. Это лишний раз подтверждает мысль о том, что между искусством и жизнью всегда существует некая дистанция, задающая, как говорится, определённые "правила игры", позволяющие зрителю верить в иллюзию, которую ему предлагает экран.

Очень важная особенность технической записи звука, на которую сразу же обратили внимание режиссёры и звукооператоры, заключается в том, что, в отличие от человеческого слуха, способного вычленять из гаммы воспринимаемых одновременно звуков наиболее важные и существенные, звукозапись фиксирует всё, что в это время попадает в микрофон. Сравнивая наше визуальное восприятие с аудиальным, Рене Клер писал: Если вы остановились на улице, по которой с шумом несутся машины, и ведёте интересный разговор, то ваш глаз так же мало реагирует на форму машин, как слух на шум, который они производят [3, c. 22].

Поэтому создавая фонограмму, звукорежиссёр фактически имитирует наше аудиальное восприятие, выделяя из всего многозвучия доминирующий звук, который важен в данный момент, а из остальных звуков формирует общий фон, важный для создания атмосферы действия или соответствующего настроения. Учитывая опять-таки психофизиологическую особенность нашего аудиального восприятия, звукорежиссёр может создавать впечатление очень тихого звука (сказанной шёпотом реплики, шуршания листов книги, далёких шагов и т. п.) за счёт контраста тихого звука с очень громким предыдущим звуком. Звуковое кино научит нас вслушиваться, — писал в 1930-е годы Бела Балаш. — Оно научит нас читать партитуру многоголосого оркестра жизни. Мы познаём особый звуковой характер отдельных вещей как откровения особой жизни. Говорят: "Искусство – это освобождение от хаоса". Звуковое кино принесёт нам освобождение от хаоса шума, ибо оно использует его как выразительное средство, как значение и смысл [2, c. 209].

Так оно и случилось. В последующие годы своего существования кинематограф освоил всё богатство звуковой палитры, осознав, что для образного, выразительного решения можно использовать не только реальные звуки, но и создавать фонограмму, искусственно сочетая разные звуковые компоненты. Так, в фильме "Бег" (1970, СССР) звукорежиссёр Роланд Казарян сумел придать шумам дополнительный семантический смысл, совместив конкретную шумовую фактуру топота конницы и остаточный гул, который сопровождает взрыв в горах. В результате возник метафорический образ, всё сметающей на своём пути стремительно несущейся конной лавины. А в фильме "Легенда о Тиле" (1976, СССР) тот же звукорежиссёр аналогично "смешал" конкретный гул костра, на котором сжигают отца Тиля, с шумом ревущего водопада, постаравшись эмоционально, метафорически передать через этот фантастический шум вербальный рефрен (слова Тиля "Пепел Клааса стучит в моём сердце"), проходящий через весь роман Шарля де Костера и через весь фильм.

Фрагмент к/ф "Легенда о Тиле"
(1976, режиссёры А. Алов, В. Наумов)

Опыт восприятия аудиовизуальных произведений приучил нас также к таким условным звуковым приёмам, которые передают субъективное восприятие героем тех или иных событий. Например, для того чтобы выразить ощущения пациента, панически боящегося зубных врачей, звукорежиссёр значительно увеличит громкость бормашины; в эпизоде сна героя в звучании реплик будет усилен эффект реверберации и т. п. Этот приём блестяще использован в одном из эпизодов фильма "Летят журавли" (1957, СССР): героиня, взобравшись по лестнице разрушенного дома, видит, что бомба попала в квартиру, где оставались её родители. Единственное, что сохранилось от жилой комнаты — настенные ходики, которые продолжают, несмотря ни на что, тикать, причём звукорежиссёр специально усиливает громкость звука. Вероника закрывает уши, чтобы не слышать звука предмета, пережившего людей. На экране по-прежнему те же ходики, но в фонограмме наступает полная тишина, которая воздействует на эмоции зрителя сильнее, чем самая трагическая музыка, — в этот момент мы отождествляем себя с героиней и, соответственно, своё восприятие — с её восприятием.

Нельзя не согласиться с мастером звукорежиссуры Яковом Хароном, утверждающим, что драматурги и режиссёры, которые отводят музыке и звуку в своей системе выражения идеи ничтожную роль, обкрадывают себя [7, c. 3]. Звуковая динамика, контрасты характера звучания по уровню звука и по тембру, ритмическая организация музыки, влияющая на характер монтажа, оказывают на зрителя большое эмоциональное воздействие, вызывая в нём образные и пространственные ассоциации.

Фрагмент к/ф "Полуночный экспресс"
(1978, режиссёр А. Паркер, автор сценария О. Стоун, композитор Дж. Мородер)

В талантливых экранных произведениях посредством звука не только сообщается информация семантического и эстетического характера. Нередко звуковое решение выполняет важную драматургическую роль. Так, в финальном эпизоде фильма "Полуночный экспресс" (1978, США) все звуковые средства (речь, музыка, пауза, реверберация, акцентированное усиление звука, имитация биения сердца) использованы для того, чтобы создать ощущение напряжённости и вызвать нужную эмоциональную реакцию зрителя.

Звук в экранном произведении способен выполнять самые разные художественные задачи: передавать атмосферу действия; создавать у зрителя соответствующее настроение; пробуждать его эмоции, апеллируя к его эмоциональной памяти; настраивать зрителя на восприятие той или иной сцены, обращать его внимание на какие-то детали и т. п. Шумы в фильме помогают не только создавать соответствующую атмосферу, но и обозначать закадровое пространство и даже выполнять драматургическую роль, побуждая героя к тем или иным действиям. Выдающиеся режиссёры ХХ столетия всегда уделяли большое внимание звуковой стороне фильма, осознавая возможности эстетического и эмоционального воздействия, которое несёт звук. Звуковые доминанты; контрапунктное использование музыки, шумов, закадрового текста; звуковые контрасты или, наоборот, мягкие переходы от одного звука к другому; лейтмотивы; различные виды трансформации звукового материала и т. п., — всё это способно создавать сложную звуковую партитуру, полифоническое звучание всего многообразия звуковых элементов.

Подобно тому, как зрители обучались изобразительному языку кино, так же в течение определённого времени они привыкали распознавать в кино различные звуки, особенно в том случае, когда источник их возникновения не виден на экране. Сегодня огромный поток постоянно воспринимаемой зрителем аудиовизуальной информации значительно расширил шкалу нашего восприятия различных акустических вариаций одного и того же звука. За последние годы, благодаря внедрению электроники и компьютерной техники, звукозапись достигла достаточной степени виртуозности. Она способна в значительной мере приблизить записанные и воспроизводимые звуки (особенно шумы) к реальному их звучанию, с одной стороны, а, с другой стороны, предоставила звукорежиссёрам большие возможности трансформировать тот или иной звук по своему желанию. Если в 30-е годы прошлого столетия Б. Балаш жаловался на то, что мы не можем с помощью наших приборов звукозаписи и звукоуправления субъективно стилизовать звуки, как мы поступаем со зрительными образами вещей [2, c. 224-225], то сегодня необычайно расширились возможности менять тембровые и другие характеристики звука, создавать на синтезаторе любые звуки, самые разнообразные музыкальные и шумовые акценты. Современная техника позволяет передавать звуковую палитру более тонко и многослойно. Натурные звуки усиливают восприятие зрителем атмосферы экранного действия; фантастические же или абстрактные шумы и созвучия, созданные на синтезаторе или обработанные с помощью процессоров эффектов, усиливают воздействие на наше воображение необычного зрелища.

Итак, сравнение изобразительного и звукового решения фильма позволяет сделать вывод о том, что звук, в отличие от экранного изображения, с одной стороны, с большей достоверностью имитирует реальность, а с другой – допускает использование откровенно условных приёмов даже в реалистических фильмах. В отличие от экранного изображения, звук в кино, благодаря развитию технологий, претерпел гораздо больше изменений, причём эти изменения коснулись не только чисто акустических характеристик, но и творческого аспекта. В последние десятилетия стало возможным художественное конструирование кинозвука из различных звуковых составляющих, создание пространственного эффекта, использования различных вариантов сочетания звука с изображением (асинхронность, звуковой контрапункт, опережение изображения и т. п.). В работах киномастеров звуковая партитура способствует созданию художественного образа, играет драматургическую роль, выразительно передаёт атмосферу действия, значительно усиливает эмоциональное воздействие фильма.

Список литературы | Works cited

  1. Арнхейм Р. Кино как искусство / пер. с англ. Д. Ф. Соколовой. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. 206 c. | Аrnkhejm R. Kino kak iskusstvo / per. s angl. D. F. Sokolovoy. M.: Izdatel'stvo inostrannoj literatury, 1960. 206 s.
  2. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Брандес. М.: Прогресс, 1968. 328 с. | Balash B. Stanovlenie i sushhnost' novogo iskusstva / per. s nem. M. P. Brandes. M.: Progress, 1968. 328 s.
  3. Клер Р. Размышления о киноискусстве / пер. с фр. Т. В. Ивановой. М.: Искусство, 1958. 230 с. | Kler R. Razmyshleniya o kinoiskusstve / per. s fr. T. V. Ivanovoy. M.: Iskusstvo, 1958. 230 s.
  4. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / пер. с англ. В. Г. Николаева. М.: КАНОН-пресс-Ц; Жуковский: Кучково поле, 2003. 462, [2] с. | Maklyuehn M. Ponimanie media: vneshnie rasshireniya cheloveka / per. s angl. V. G. Nikolaeva. M.: KANON-press-TS; Zhukovskij: Kuchkovo pole, 2003. 462, [2] s.
  5. Пудовкин В. И. Собрание сочинений в 3 т. / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Т. 1. М.: Искусство, 1974. 439 с. | Pudovkin V. I. Sobranie sochinenij v 3 t. / Vsesoyuz. gos. in-t kinematografii. T. 1. M.: Iskusstvo, 1974. 439 s.
  6. Рихтер Г. Борьба за фильм / пер. с нем. В. А. Сеферьянца. М.: Прогресс, 1981. 160 с. | Rikhter G. Bor'ba za fil'm / per. s nem. Seferjantsa. M.: Progress, 1981. 160 s.
  7. Харон Я. Е. Музыка документального фильма: Учеб. пособие. М.: Всесоюз. гос. ин-т кинематографии, 1974. 27 с. | Kharon Ya. E. Muzyka dokumental'nogo fil'ma: Ucheb. posobie. M.: Vsesoyuz. gos. in-t kinematografii, 1974. 27 s.
  8. Эйзенштейн С. М., Пудовкин В. И., Александров Г. В. Будущее звуковой фильмы // Сов. экран. М., 1928. № 32. С. 5. | Eyzenshteyn S. M., Pudovkin V. I., Aleksandrov G. V. Budushchee zvukovoy fil'my // Sov. ekran. M., 1928. № 32. S. 5.
  9. Merleau-Ponty M. Le cinema et la Nouvelle Psychologie // Sense et non-sense. P.: Nagel, 1948. P. 97-122.

УДК 791.43

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons