Get Adobe Flash player

В российской музыкальной жизни 2000-х — 2010-х годов мультимедийные и околомедийные проекты разных жанров довольно распространены [1]. Часто встречается музыкальное сопровождение выдающихся "немых" фильмов 20-х годов ХХ века. Так, в Московской филармонии в 2010-2011 годах был осуществлён ряд проектов под названием "Живая дорожка", в которых сочетались импровизации и готовые композиции разных авторов (например, аудиовизуальный перформанс на основе фильма Фрица Ланга "Метрополис", 1927). В принципе, проекты с музыкой, созданной в наше время для той или иной "антикварной" кинокартины, довольно многочисленны. Для воплощения подобных идей необходимым условием является участие выдающихся музыкантов-импровизаторов. К таковым, безусловно, относятся Сергей Летов и Алексей Борисов, совместно сочинившие и исполнившие музыку к нескольким десяткам отечественных и зарубежных немых картин. Одна из самых ярких работ этого творческого тандема — музыка к фильму Фридриха Вильгельма Мурнау "Фауст. Немецкая народная легенда" (1926).

Распространены и композиции, в которых специально создавались и музыка и видеоряд. Но здесь художественно ценных, самобытных произведений совсем немного. В частности автору данной статьи запомнились мультимедийная опера харьковского композитора Александра Щетинского "Благовещение" для сопрано, ударных, фортепиано и видеоряда в постановке Оксаны Новосад на первом Фестивале "Другое пространство" (Московская филармония, 2009) и "Колыбельная" Татьяны Михеевой для двух роялей (реального и виртуального), поющей пианистки и видеоряда (исполнялись в московском Культурном центре ДОМ на Фестивале, посвящённом К. Малевичу, 2009).

Проблема малочисленности качественных мультимедийных композиций, на взгляд автора этой статьи, проистекает от того, что в вышеотмеченном жанре присутствует большой соблазн "творческой анархии" (часто возникающей при отсутствии достойных, художественно перспективных идей), приводящей к вопросам органичности звуковой партитуры и видеоряда, обоснованности их сопряжения. В настоящее время, как в России, так и за рубежом, создаётся немало таких мультимедийных композиций, после просмотра-прослушивания которых остаётся чувство недоумения и растерянности. Как будто их авторы руководствовались принципом: что ни соедини, всё можно будет объяснить особым творческим видением или слышанием художника.

Конечно, человеку, в силу своей психофизиологической организации, присуща сенсорная "полифония" — способность единовременно и непротиворечиво воспринимать практически постоянно поступающую из внешнего мира "разноканальную" информацию. И, стало быть, если "что-то" звучит, и в то же время "что-то" визуально нам является, то эта ситуация естественна для нашего восприятия. Но одно дело — окружающая нас реальность, как преобразованная человеком (город, социум и т. д.), так и первозданная природная (берег моря, горное плато, лесная чаща и т. д.), и совсем другое — художественное по идее произведение, в котором авторы, создавая свои творческие "миры", нередко впадают в крайности: либо практически "стенографируют" всё, что видит глаз и слышит ухо, либо создают такие аудиовизуальные абстракции, направленности и смысла которых не в силах постичь даже самый блестящий психоаналитик.

"Небожители" (2015) представителя молодого поколения АСМа-2 (Ассоциации современной музыки) Любови Терской относятся к числу исключений из множества непостижимых уму и чувству и стираемых из памяти мультимедийных проектов. Данная композиция оставляет впечатление ясности, цельности, гармоничности, сбалансированности и целесообразности всех её составляющих. Звукорежиссёрский опыт, эстетическое чутье композитора Л. Терской, исполнительский и импровизаторский дар одной из лучших флейтисток современности Эдиты Фил (играющей в данной композиции на разных видах флейт — басовой, альтовой, сопрановой и пикколо), композиторское по сути мышление оператора и монтажёра Дмитрия Мазурова (часть кадров была отснята им лично, часть взята из Интернета), — всё это работает на убедительное воплощение оригинальной и плодотворной художественной идеи, лежащей в основе "Небожителей".

В своей сюите для звукозаписи пения птиц, электроники, флейты, фортепиано и видеоряда композитор претворяет идею игры "в ансамбле" с птицами. Отобранные из медиатеки голоса птиц соседствуют с одной стороны с шумовыми звуками (шум леса, шорох листвы, скрип качелей) и электронными звучаниями, а с другой стороны — со звуками акустических инструментов. Птичьи мотивы в начальных разделах частей сюиты служат тематическими импульсами, на основе и под воздействием которых выстраивается весь звуковой материал сюиты, прежде всего, партии фортепиано и флейты.

Контрапункт звуковых слоёв в "Небожителях" имеет общий знаменатель — видеоряд, включающий как виды "вечной" природы (различные пейзажи, птицы и птичьи стаи, небо с проносящимися в нём облаками и т. д.), так и картины современной цивилизации (обстановка джаз-клуба с посетителями и музыкантами, городская зона отдыха). Профессиональный видеоряд Дмитрия Мазурова, получившего техническое и музыкально-теоретическое образование, помогает выстроить драматургические и смысловые линии композиции: "времена суток", "контрапункт природы и искусства", "природа — культура — вечность".

В сюите шесть частей. Их названия отражают её основные драматургические и композиционные этапы. Первая часть, выполняющая функции вступления — "Утро"; вторая часть — "Джазовая зарисовка"; третья — "Белый день"; четвертая — "Ноктюрн", пятая — "Ястреб"; шестая часть, без названия — заключение композиции. При чёткой номерной структуре, отражённой как в нотном тексте, так и в видеоряде (одна часть отделяется от другой с помощью затемнения), сюита воспринимается как единое целое, чему способствует выверенное применение соответствующих технических и художественных приёмов. Это и предвосхищение "событий" с помощью контрапункта видео и аудио, когда на фоне видеоряда одной части уже "появляется" звучание, относящееся к части следующей (так сопрягаются "Утро" и "Джазовая зарисовка", "Белый день" и "Ноктюрн"), и периодическое появление основного видеолейтмотива композиции — кадров неба с проносящимися в нем облаками: ими открывается и завершается сюита, их появление подчёркивает различные моменты в сюите — медитативные, умиротворяющие, или, наоборот, драматически напряжённые. А главное, весь звуковой материал произведения образует единое звуковое пространство — "звучащий мир", в котором непротиворечиво сочетаются все составляющие, и поэтому моменты начала каждой последующей части "Небожителей" воспринимаются как органичное продолжение предыдущих частей.

Прежде, чем обратиться к рассмотрению особенностей каждой из частей сюиты Л. Терской, уясним, что собой представляет её инициальный тематический материал — пение птиц — в плане музыкального письма. Всевозможные коленца, трели — это, по сути, дискретные вариантные остинато. Их разнообразные повторения и последовательности соответствуют принципам вариантности, комбинаторики, включающим приёмы аддиции (добавления звуков при повторении "мотивов" и "фраз"), а также принципам алеаторики (алеаторические квадраты). В аспекте звуковысотных систем различные птицы поют и извлекают звуки в тоновой, микротоновой системах, а также в сонорной системе (что особенно характерно для звучания птичьих стай). Таким образом, птицы, в совокупности своих видов, "владеют" разнообразными композиционными техниками — как и современный композитор.

Особенности птичьего пения были детально изучены Л. Терской. Создавая партии акустических инструментов в "Небожителях", композитор вписывает птичьи голоса в контекст паритетного диалога — контрапункта с флейтой и фортепиано. При этом партии флейты и фортепиано имитируют птичье пение, подражают ему, чем подтверждается актуальность древней истины (Всякое искусство есть подражание природе, Сенека).

Для письма Л. Терской характерно выстраивание музыкальной мысли из кратких выразительных интонаций, мотивов в 2-3-5 звуков. В то же время композитор говорит о необходимости "преодоления минимализма" [из беседы автора статьи с Л. Терской] — во избежание монотонности, механистичности и общей статики формы. И здесь на помощь приходят проверенные веками и вписывающиеся в самые разные звуковысотные условия методы контрапункта. В "Небожителях" музыкально-звуковая ткань образуется путём наслаивания: сначала начинает звучать один слой, затем подключается другой, третий и т. д. При этом не возникает впечатления звуковой перегруженности, все слои хорошо прослушиваются и взаимодополняют друг друга.

① Кому доводилось вставать на рассвете за городом в весеннюю или летнюю пору, тот наверняка помнит утренние птичьи "концерты". Как только первые солнечные лучи осветят горизонт, "вступает" первая птица, и очень скоро к ней присоединяется другая (другой вид со своей "темой"), третья, четвёртая: неумолкающее, интенсивное щебетание заполняет всё пространство. Музыкальный пласт первой части "Небожителей" — "Утро", организуется подобным образом.

Первые видеокадры: в ещё тёмном, предрассветном небе проносятся уже освещаемые восходящим солнцем облака; первый звуковой слой: слышен шелест невидимого пока леса. Широко охватывает пространство взмывающий ввысь разложенный аккорд в партии фортепиано — "кондиссонанс" g – es1 – a1 – gis2 – d2 – b3 (крайние звуки аккорда образуют консонанс, а "внутри" него преобладают диссонансы). Вступает главный "солист" — утренняя птичка. Двузвучные птичьи коленца повторяются несколько раз, и затем вступает фортепиано, выполняющее здесь роль второй утренней птицы (настоящая, первая птица при этом продолжает повторять свой мотив). Пятизвучный мотив фортепиано также повторяется несколько раз, после чего к нему присоединяется "третья утренняя птичка" — флейта-piccolo, и в этот момент появляются видеокадры густого леса, освещаемого утренним солнцем. Вариантное повторение мотивов, добавление в них новых звуков приводит к кульминации утреннего "концерта", который обрамляется вышеотмеченным пространственно-изложенным аккордом.

Небожители Л. Терской: нотный пример 1

② За рассветным "концертом" следует "Джазовая зарисовка", начинающаяся с пения уже не одной, а сразу нескольких птиц. Стереофонический пласт птичьих голосов организован по принципу контрастной полифонии. "Главный солист" исполняет четырёхзвучную тему на основе пентатоники (типа cis – h – a – fis), которая становится основой для импровизаций в партиях фортепиано и альтовой флейты, и с которой тем или иным образом будет перекликаться музицирование целого джазового ансамбля во главе с трубачом Майлсом Дэвисом.

Переклички природы и цивилизации выстроены композитором очень естественно. Общая структура "Джазовой зарисовки" трёхчастная. В крайних разделах звучат птичьи голоса в природных условиях, что подчёркивается соответствующим видеорядом (густой тропический лес); им имитационно вторит фортепиано, подключается с импровизациями альтовая флейта. В средней части происходит переключение в сферу образов цивилизации. Вскоре после вступления флейты птичьи голоса отключаются, но это слушатель-зритель замечает не сразу, так как автор искусно направляет наше внимание на развёртывающуюся импровизацию — диалог фортепиано и флейты, на сменяющие виды лесной чащи кадры джаз-клуба, на звучание ударных, контрабаса, второго — как бы внутрикадрового фортепиано, речевого слоя, на появление в кадре музыкантов на сцене и крупным планом Майлса Дэвиса, музицирующего в клубах табачного дыма. Мелодическая фраза, которую выводит знаменитый трубач, проводится трижды как своего рода знак и символ джазового музицирования. По своей структуре и направленности движения она контрастирует основной птичьей теме. У птицы мягко звучит бесполутоновый нисходящий мотив, у М. Дэвиса прорезает пространство восходящий мотив структуры "полутон-тон" (d – es – f – ges – as - f).

В "Джазовой зарисовке" Л. Терская успешно совмещает звучание трёх разных и как будто никак не связанных друг с другом ансамблей: птичьего, альтовой флейты и фортепиано и ансамбля, "сложившегося" в "Небожителях" в результате коллажа (аудиомонтажа). В момент перехода к обрамляющему третьему разделу этой части можно слышать звучание всех трёх ансамблей почти одновременно: на фоне как бы удаляющихся "клубных" инструментов и трубы М. Дэвиса возобновляется птичье пение, и продолжают играть флейта и фортепиано. По плотности музыкальных и звуковых "событий" вторая часть сюиты наиболее насыщенная, чему соответствует и частота смены видеокадров: если в первой части "Небожителей" кадры сменяются пять раз, то здесь — шестнадцать. То есть характер видеомонтажа отражает особенности музыкальной композиции [3].

③ После импровизаций "Джазовой зарисовки" следует динамический спад, подобно тому, как после активной утренней деятельности природы и человека наступают более спокойные моменты дневной передышки. В "Белом дне" композитор создаёт картину умиротворения, идиллии природы и душевного состояния человека. На первый план выходит медитативное начало. В прогретом солнцем разреженном воздухе слышатся, отделяемые долгими паузами, краткие, но причудливые птичьи коленца. Впервые в видеоряде "Небожителей" появляются птицы крупным планом, сидящие на ветвях тропических широколистных деревьев. Райские птицы неспешно, красиво взмахивают крыльями, демонстрируя роскошное оперение.

В третьей части сюиты птицы поют в нетемперированной, микротоновой системе, а фортепиано зачарованно вторит им, по-своему, то есть в темперированной тоновой системе, исполняя, "расшифровывая" песни пернатых. Нисходящие глиссандо, мультифоники и "дыхательные" звуки флейты (на этот раз soprano) дополняют картину блаженной дневной истомы. Действие сюиты замедляется, наше сознание словно парит в бескрайнем пространстве морской равнины и безоблачного неба, показанных в видеоряде. Примечательно, что для передачи ощущения широкого пространства в "Белом дне" композитор избирает не чрезвычайные, а лаконичные и классические средства: в партии фортепиано два голоса движутся в восходящем направлении ломаными арпеджио по звукам септ-, нон-, ундецим- и более сложных аккордов (принцип "терцовых небоскрёбов"). Основа вышеотмеченного интонационного решения неслучайна, она "подсказана" птицей-солистом третьей части сюиты. Л. Терская просто внимательно вслушивалась в птичье пение и создала художественный "перевод" с птичьего языка на фортепианный.

Кульминацией "Белого дня" становится раздел с коллажными включениями барочной музыки. "Выплывающее" словно из глубин времени и культурно-исторической памяти звучание клавесина и контрапунктирующей ему флейты, изящная стилизация в духе барочной сонаты, выступает как символ возвышенного и ценного. В моменты созерцания первозданной природы, в состоянии покоя и умиротворения приходит осознание вечного, причастности и устремлённости к нему. В музыкальной партитуре образуется полифония двух музык — фортепиано и флейта, плюс клавесин и флейта в записи. Видеопартитура в эти моменты также выстроена полифонически: на виды облаков в горах наслаивается изображение двух стай птиц, которые проносятся в небесной высоте в противоположных направлениях, одна на ближнем плане, а другая на дальнем. На самом деле это одна огромная птичья стая, в которой птицы летят по кругу. Что очень символично, так как круг является древнейшим символом вечности. Вспомним также название композиции: "небожители" — значит живущие в небе, высоко над землёй, в мире горнем, парящие над суетой и обыденностью бренного дольнего мира, напоминающие нам о вечном. Кстати, кадры с облаками в "Белом дне" даются в ракурсах над облаками, то есть с высоты птичьего полёта.

Завершение "Белого дня" так же многозначно и символично. Идея звучащего мира, в котором всё взаимосвязано и пронизано подобиями, претворяется в звуковой модуляции — от пения птиц, подражания ему в партии фортепиано, — к скрипу качелей, вначале имитируемому в партии флейты, а затем настоящему. Скрип качелей начинает раздаваться на фоне полёта птичьей стаи, а затем это видео наслаивается на следующие кадры с ребёнком, качающимся на качелях в городской зоне отдыха у водоёма. И здесь нам тоже являются символы-смыслы: качели как атрибут безмятежного счастливого детства, ребёнок — продолжение жизни, отражение неба и всего пейзажа в водной глади, гармония земного и небесного.

④ В последние секунды "Белого дня" слышны отдалённые, неясные пока звуки, предвосхищающие приближение вечерней и ночной поры. Свет и тьма, день и ночь, божественное и дьявольское начала — мир соткан из антиномий. После возвышенных медитаций "Белого дня" в "Ноктюрне" разворачивается звуковая картина ночной природы с таинственными шорохами, скрипами и постукиваниями, "пугающими" криками — в отдалении и где-то рядом. Кому приходилось одному оказываться в лесу, в поле после захода солнца, тот вспомнит ощущение неуютности, незащищённости перед обступающим его тёмным пространством, то чувство потенциальной, таящейся буквально повсюду опасности, которое не оставит нас, покуда мы не покинем это пространство. Атмосфера таинственности сумеречной поры, настороженного состояния создаётся в "Ноктюрне" с помощью сонорно-ритмического контрапункта, образованного партиями фортепиано, басовой флейты (они трактуются здесь как ударные инструменты, используются соответствующие артикуляционные приёмы), и различными звуками в записи, среди которых выделяются "страшные" крики гагары и постукивания дятла.

Небожители Л. Терской: нотный пример 2

На фоне колючего шороха сухой листвы (в кадре листва на земле) звучит отрывистое cis в контроктаве фортепиано, при этом в районе малой октавы беззвучно нажимается кластер. Одиночные звуки прерываются долгими паузами, затем им на смену приходят репетиционные группы с ускорением-замедлением и усилением-ослаблением в них динамики (подобно стуку дятла) — в записи, в партии фортепиано и партии флейты. В последней применяются такие артикуляционные приёмы, как slap (slap tongue), то есть удары клапанами инструмента вместе с резким ударом языка, tongue ram — застопоренные звуки, air staccato — "воздушное" стаккато [2].

В партии фортепиано задействуются разные регистры, причём в каждом из них используются свои фактурно-тематические образования: в нижнем регистре звучат в основном вышеотмеченные репетиционные структуры, в среднем — разложенные кластеры — нисходящие пассажи с характерным строением (в начале нисходящий тон с полутоновым возвратом h – a – b – as – g – fis), создающие ощущение холода и неуютности; восходящие пассажи-арпеджио, звучащие вопрошающе, накапливающие напряжённость настороженного ожидания ночных событий. Верхний регистр приберегается для кульминационной динамической вершины "Ноктюрна".

Видеоряд в "Ноктюрне" в основном "пейзажно-атмосферный": это гонимые ветром густые клубы облаков, проносящиеся над ночной степью, неясные блики во тьме. Снова появляются кадры леса, какие мы видели в "Утре" и "Джазовой зарисовке" — но теперь лес тёмный, и на его изображение наслаиваются кадры с птицей крупным планом. Не её ли голос слышен в этот момент в аудиопартитуре? Апофеоз ночной таинственной атмосферы отражается в следующем видеоряде: ствол засохшего дерева, "зловеще" возвышающийся посреди равнины, и пролетающая над ним хищная птица (филин), силуэт больших крыльев которой отчётливо вырисовывается в небе. Съёмка полёта филина фронтальная, и возникает ощущение, что птица летит прямо на зрителя. В музыке полёт филина отображается с помощью стремительных нисходящих пассажей в партии фортепиано, низвергающихся из верхнего регистра в нижний (из третьей и второй октавы — в большую и контроктаву). Акцентированные звуки и репетиционные повторы в нижнем регистре фортепиано несут звукоизобразительную нагрузку: ночной охотник настигает на земле добычу.

⑤ Пятая часть сюиты, "Ястреб", идёт без перерыва и фактически является эпизодом, краткой интермедией между "Ноктюрном" и заключительной частью "Небожителей". Здесь звучащие в записи крики ястреба имитационно отображаются в партии фортепиано — в виде малосекундовых созвучий и хроматических кластеров, и флейты-piccolo, воспроизводящей голос пернатого хищника в микрохроматической системе (используются четвертитоны). Звучание сонорного "ястребиного" пласта заполняет всё пространство, как и появляющаяся в кадрах гигантская птичья стая, контуры которой напоминают в отдельные моменты силуэт крыльев огромной птицы.

Заключительная часть "Небожителей" в визуальном плане представляет собой во многом обобщение того, что было показано ранее. Снова мы видим проносящиеся в небе облака, широкую равнину, водное пространство, зеркальное отражение облаков в водоёме. Музыкальный материал здесь новый, но он воспринимается как кода сюиты, воплощая образы ясности и спокойствия, пребывание в состоянии равновесия и созерцания. В "исполнении" сокола звучит инициальный мотив — посвист, в восходящую чистую кварту со вспомогательным тоном, подобный зачину народной песни (трихорд в кварте f – b – as – b). Соколиный мотив получает естественное продолжение в партии фортепиано (в которой разворачивается диатоническая мелодия), что в целом образует единый, основной интонационно-тематический комплекс шестой части сюиты. Выдержанные звуки в партии флейты-piccolo, обрисовывающие тональность b-moll (f – des – es – b) в третьей октаве, органично дополняют звуковую картину широкого светлого пространства.

Музыкально-звуковые и визуальные события заключительной части сюиты развёртываются очень плавно, неспешно, подобно медленному глубокому дыханию, или парению птицы на просторе. Сонорный электронный пласт, голоса канадских гусей, голос сокола в коде (другой вид) вводятся в аудиопартитуру по принципам киномузыки: вначале тихое звучание, затем следует этап "приближения" — постепенного усиления громкости — пребывание на достигнутом динамическом уровне — постепенное ослабление динамики, вплоть до полного затихания звукового слоя. При этом звуковые слои соотносятся между собой по принципу "контрапунктического сцепления" [4, с. 29] голосов или слоёв: в середине или же почти к концу времени звучания одного слоя подключается другой слой, происходит известное в полифонической музыке вуалирование цезур, моментов окончания звучания слоёв, что обеспечивает плавное темброво-колористическое "перетекание" музыкально-звуковой ткани. Подобным образом происходит и переход в видеоряде от одних кадров к другим (наслаивание). Представим последовательность основных аудиовизуальных событий финальной части "Небожителей" в виде таблицы:

Момент времени в композиции

Вступление звуковых слоёв

Появление видеокадров

1.

10’ 25”

Посвист сокола.

Равнина и небо над ней.

2.

10’ 34”

Посвист сокола (повторение); звуки ветра на равнине.

Большой водоём с пологими берегами.

3.

10’ 43”

Вступление фортепиано; звуки ветра на равнине.

4.

10’ 52”

Вступление флейты-piccolo.

5.

10’ 57”

Постепенное введение звучания сонорного звонно-фонического пласта (сложнотембровое синтезированное звучание).

Наплыв кадров с облаками необычной формы в виде птичьего крыла.

6.

11’ 15”

Издалека слышны голоса стаи канадских гусей; усиление "звонов" и стихание посвиста сокола, звучания фортепиано.

Водоём и его берега с деревушкой.

7.

11’ 25’’

"Звоны" (cresc.) сонорного пласта и приближение — усиление звучания птичьих голосов.

Появление стаи перелётных птиц.

8.

11’ 31”

Достижение максимальной громкости "звонов" и голосов гусиной стаи; постепенное истаивание звонов и голосов канадских гусей.

Полная луна в светлом небе виднеется сквозь медленно проплывающие облака + пролёт птичьей стаи.

9.

11’ 42”

Голос сокола высоко в небе.

Небо, луна, облака.

10.

12’ 12”

Полное стихание голоса сокола.

Луна постепенно скрывается за облаками.

Как видно из таблицы, музыкальная композиция заключительной части сюиты выстроена по принципу единой динамической волны, вершину которой образует сонорный пласт "звонов" и голосов канадских гусей (№№ 7-8), а обрамление — сольные "песни" сокола (№№ 1-2 и 9-10).

Примечательно, что в видеокадрах птицы появляются только в кульминационном разделе: композитор не стремится к визуальной документальности, звуковые слои финала "Небожителей" заключают в себе достаточно информации для нашего восприятия и воображения.

Существует немало музыки, подражающей голосам птиц. Ещё в 1950-е годы XX века эту тему начал активно разрабатывать в своём творчестве Оливье Мессиан, который был так же и орнитологом ("Пробуждение птиц" для фортепиано с оркестром, "Каталог птиц" для фортепиано и др.). А Эдисоном Денисовым были написаны: "Пение птиц" (1969) для подготовленного фортепиано и магнитофонной плёнки, "Женщина и птицы" (1996) для фортепиано и двух квартетов. Безусловно, Любовь Терская учитывает опыт создания "птичьей" музыки этими крупнейшими композиторами XX века, но идёт своим творческим путём. Например, денисовское "Пение птиц" в композиционном и драматургическом плане представляет собой дление установившейся с самого начала произведения одной структуры музыкально-звуковой ткани, одного тембро-артикуляционного комплекса, динамики, пребывание в одном образно-эмоциональном состоянии. А в "Небожителях", как показывают вышеизложенные музыковедческие анализы, развёртываются волновые процессы. В экспериментальном опусе Денисова музыкальный инструмент, имитируя птичьи голоса, "мимикрирует" и встраивается в птичий ансамбль. В сюите Терской акустические инструменты, взаимодействуя с птичьими голосами, на определённых этапах композиции тоже подражают им, но звучат и как традиционные музыкальные инструменты — мы слышим основанный на разных звуковысотных системах и композиторских техниках контрапункт природы и искусства.

Идея звучащего мира "Небожителей" исходит из ощущения гармоничной взаимосвязи мира первозданной природы и человеческого творчества, которое вдохновляется природой и следует за ней. Из мозаичных элементов Л. Терская создаёт в "Небожителях" единое целое. В результате тонкой, кропотливой работы из конгломерата не связанных между собой элементов возникает их синтез. В сюите чувствуются гармония всех составляющих звукового пространства: тембровая, динамическая, артикуляционная, стереофоническая, уместность "лёгкого" видеоряда, не перегружающего наше восприятие чрезмерным количеством информации, но визуализирующего пространства, в которых звучат птичьи голоса и контрапунктирующая им музыка, вносящего поэтическую символику и элементы сюжетности.

Для композитора Л. Терской существенны важнейшие эстетические категории прекрасного и возвышенного. Их образцы современный художник (как, впрочем, и творящие художники других времён) находит в богозданной природе и вершинах искусства. И потому так органично в сюите соседство птичьего пения, джазовых импровизаций и барочной музыки, а по прошествии времени возникает желание слушать и смотреть "Небожителей" вновь.

Список литературы | Works cited

  1. Бысько М. В. Музыка и мультимедиа: мероприятия в России // Медиамузыкальный блог. 06.11.2015. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=1314 | Bysko M. V. Muzyka i mul'timedia: meropriyatiya v Rossii // Mediamuzykal'nyy blog. 06.11.2015. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=1314
  2. Вискова И. В. Проблемы терминологии в современной исполнительской практике на деревянных духовых инструментах. Текст доклада на Международной дистанционной конференции "Вопросы инструментоведческой терминологии", 2006 // Web-сайт Адыгейского государственного университета. URL: http://www.adygnet.ru/en/node/236 | Viskova I. V. Problemy terminologii v sovremennoy ispolnitel'skoy praktike na derevyannykh dukhovykh instrumentakh. Tekst doklada na Mezhdunarodnoy distantsionnoy konferentsii "Voprosy instrumentovedcheskoy terminologii", 2006 // Web-sait Adygeyskogo gosudarstvennogo universiteta. URL: http://www.adygnet.ru/en/node/236
  3. Кадина Г. В. К вопросу применения мультимедиа-технологий в музыкальном образовании детей // Медиамузыкальный блог. 07.10.2016. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=1549 | Kadina G. V. K voprosu primeneniya mul'timedia-tekhnologiy v muzykal'nom obrazovanii detey // Mediamuzykal'nyy blog. 07.10.2016. URL: http://blog.mediamusic-journal.com/?p=1549
  4. Николаева Ю. Е. Индивидуальные системы контрапункта в музыке ХХ века (на примере творчества И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова): Автореф. … кандидата искусствоведения. Н. Новгород, 2009. 35 с. | Nikolaeva J. E. Individual'nye sistemy kontrapunkta v muzyke XX veka (na primere tvorchestva I. Stravinskogo, A. Shnitke i E. Denisova): Avtoref. … kandidata iskusstvovedeniya. N. Novgorod, 2009. 35 s.

УДК 004.032.6; 78.02

DIDS no. 01.2017-48956516

Библиографическая ссылка: 

Код для вставки на сайт:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons