Михеева Ю. В. | Mikheeva Julia V.

Музыкальный минимализм как явление художественной культуры второй половины ХХ века достаточно подробно изучен как в зарубежном, так и в отечественном музыковедении. В России известны теоретические исследования Инессы Двужильной, Анны Кром, Петра Поспелова [2; 5; 9] и других музыковедов творчества как зарубежных мэтров этого направления (Джона Кейджа, Стива Райха, Филипа Гласса и пр.), так и отечественных (Владимира Мартынова, Сергея Загния, Антона Батагова и др.). Теоретики-музыковеды в своих статьях и монографиях, конечно, не могли обойти вниманием факт присутствия минималистской музыки и в кинематографе (речь идёт о минимализме как музыкальном направлении, в отличие от музыкальной минималистичности как принципе экономии средств звуковой выразительности). Однако эта область, как периферийная по отношению к собственно музыковедческой тематике, не подвергалась исследователями глубокому теоретическому анализу в аспекте влияния минимализма на эстетику фильма. Даже в специальной статье Дмитрия Ухова "Что надо знать кинематографистам о минимализме?" [11] рассказывается именно о музыкальной специфике минимализма, практически без выводов в визуальную сферу. Упоминается музыка Эрика Сати к "Антракту" Рене Клера [без указания имени режиссёра], второй раз кино вспоминается при имени Майкла Наймана, своеобразное "необарочное" звучание музыки которого, по словам автора той статьи, известно по фильмам Питера Гринуэя, и третье упоминание кинематографа — в последних строках статьи, в информации об озвучании (точнее было бы, сценическо-звуковом оформлении) Филипом Глассом двух фильмов Жана Кокто [скорее всего, имеются в виду "Красавица и чудовище", 1946, и "Орфей", 1949]. В опубликованной одновременно с работой Ухова статье Валентина Эшпая ""Нулевая степень письма", или Ещё раз о минимализме" [15] происходит некоторое смешение объектов анализа: здесь рассматривается музыкальный минимализм в кинопроизведении (музыка Филипа Гласса к документальному циклу "Каци" Годфри Реджио), но гораздо больше внимания уделяется минимализму как стилистическому принципу собственно киноязыка некоторых режиссёров (Дрейер, Брессон, Антониони, Джармуш, Олтман). То есть речь идёт о параллелях в художественной практике музыки и кинематографа, выявляемых автором.

Но что же происходит с самим эстетическим пространством кинопроизведения, в которое "вживляется" минималистская музыка? Как изменяются его пространственно-временные характеристики, влияющие на зрительское восприятие смысла фильма? Почему современные композиторы-минималисты снова и снова возвращаются к озвучанию немых кинокартин и переозвучанию старых звуковых кинолент? Для понимания этого необходимо разобраться в онтологии и феноменологии минимализма, в его философских истоках и эстетических принципах, и, главное, проанализировать сами фильмы.

Корни и ствол

Практически все исследователи музыкального минимализма признают его одним из наиболее философски фундированных среди современных ему художественных течений. Композиторы-минималисты имеют не только серьёзное профессиональное образование (включающее постоянное самообразование в различных областях мировой музыкальной культуры), но и достаточно широкие познания в философии, прежде всего, буддизма. Можно даже сказать, что многие минималисты нашли "духовный дом" для своей души в дзен-буддизме, который постулировал поразительные для западного христианизированного сознания принципы своего вероучения: особое откровение без посредства Священных писаний; независимость от слов и букв; прямой контакт с духовной сущностью человека; постижение сокровенной природы человека и достижение совершенства Будды.

"Пока ты не начал изучать Дзен, люди — это люди, а горы — это горы. Пока изучаешь Дзен, все перепутывается. После того, как изучишь Дзен, люди — это люди, а горы — это горы". Когда доктор Судзуки сказал это, его спросили: "В чём разница между до и после?" Он ответил: "Никакой разницы, только ноги немного отрываются от земли" [3, с. 119]. Говоря обобщённо, Джон Кейдж — "отец-основатель" концептуального музыкального минимализма — посвятил всё своё творчество (как музыкальное, так и эпистолярное) утверждению в сознании слушателей понимания, что звук — это просто звук (Я произвожу звуки — следовательно, я называю это музыкой). Но это понимание — лишь одно из достижений процесса тотального изменения (освобождения) сознания, скованного представлениями человека западной культуры о том, что является музыкой, какова должны быть форма её представления и т. п. Большинство лекций и статей Кейджа имеют характер "потока сознания", но автор-хитрец, вовлекая читателя-слушателя в бурное течение своих внешне бессвязных мыслей, вдруг "выбрасывает" его на оголенные камни афористичных смыслов-утверждений, с которыми он соглашается без всякого внутреннего принуждения: Безошибочная музыка пишется, когда её первопричину лишают мысли. Любая другая музыка всегда содержит ошибки; Я сочиняю, чтобы слышать; никогда у меня не бывает так, что я сначала слышу, а потом записываю услышанное; Ни один звук не боится молчания, которое его уничтожает; Ничто — это ничто и ничего больше сказать нельзя. Просто слышать или слушать — в музыке всё то же самое: не сложнее, чем просто жить; Высшая цель — не иметь никакой цели вообще. В этом случае вы достигаете полного согласия с природой и её способом творчества; Структура не имеет значения, однако я постоянно выстраиваю её из случайностей [3, с. 140, 192, 198, 199, 202].

Не трудно заметить, что в этих утверждениях опрокидываются все основополагающие представления западного "музыкального традиционализма" о составляющих музыки (истоки, цель, форма сочинительства, смысл звука и тишины и т. д.) как особого структурированного (= искусственно созданного человеческим сознанием) пространства. Однако вышеприведенные примеры не должны вызвать впечатления о тотальном, определяющем влиянии восточных философских систем на переворот представлений о музыке, происходивший в течение ХХ века (в частности в концепции минимализма). Композитор Владимир Мартынов (за именем которого закрепилось выражение "лучший философ из музыкантов и лучший музыкант из философов"), размышляя о развитии музыки в прошедшем столетии, пишет: Теперь становится абсолютно ясно, что всё это кажущееся грандиозным влияние Востока есть лишь внешний побочный эффект, вызванный фундаментальным поворотным событием, совершившимся в недрах западной мысли. Сутью этого события является крах картезианского человека, крах формулы "cogito ergo sum", и последовавший за этим крах принципа переживания и выражения [6, с. 117].

Помимо дзен-буддизма, на композиторов-минималистов оказали немалое влияние и другие философские идеи ХХ века — психоанализ, экзистенциализм (прежде всего Мартин Хайдеггер), философия Людвига Витгенштейна. Нельзя не отметить, что краткость, афористичность и временами парадоксальность языка Витгенштейна во многом созвучны характеру и сущности буддийских текстов. Вот, например, известное изречение австрийского философа, которым заканчивается его "Логико-философский трактат": О чём невозможно говорить, о том следует молчать. Сравним его со словами чаньского наставника Вэнь-И (Х век н. э.). На вопрос "Что такое первопринцип?" он ответил: "Если я скажу, то это будет уже второй принцип" [12, с. 280]. Первопринцип в буддизме невыразим (историк китайской философии Фэн Ю-Лань даёт краткое определение: "Чань — философия молчания" [12, с. 278]). Отсюда и особое отношение минималистов к тишине и молчанию. И эта та основа, на которой строится осмысление звучания: каким должен быть звук, чтобы иметь право нарушить божественную тишину? Так, в 1952 году Джон Кейдж создал композицию 4'33". Пианист выходил к публике, садился за рояль и в течение 4 минут и 33 секунд лишь открывал и закрывал крышку инструмента. Причём закрывание крышки означало начало новой части композиции, а открывание — её окончание. Звуковое наполнение "музыкальной формы" составляли, таким образом, лишь шумы, доносящиеся из зала и с улицы.

На рубеже 1960-70-х годов оформляется и получает широкое развитие репетитивный минимализм (формально его начало связывают с появлением композиции Терри Райли с повторяющимися звуковыми структурами In C, 1964). При всех очевидных отличиях от принципов концептуального минимализма (возвращение к ритму и тональности, хотя и в рудиментарном виде), репетитивный метод имеет с ним глубокую идейную связь. Репетитивизм явился логическим следствием осознания минималистами самоценности звука и простейших звуковых структур. Найденный звук (звуковая модель, паттерн) побуждает к многократному (= бесконечному) повторению, возвращению к самому себе, своего рода "пребыванию в статическом времени". И именно это роднит репетитивный минимализм с кинематографом, который есть, по словам Андрея Тарковского, "запечатлённое время" [10]).

Око и слух

В некоторых теоретических работах по музыкальному минимализму одним из первооткрывателей (или предтечей) этого направления называется французский композитор Эрик Сати. Повод к этому утверждению дал Кейдж, писавший еще в 1958 году: "Чтобы заинтересоваться Сати, нужно стать непредубежденным, принять то, что звук — это звук, а человек — это человек, расстаться с иллюзиями об идее порядка, выражения чувств и чего-то подобного из унаследованной нами эстетической чепухи. […] Проблема не в том, значим ли Сати. Он незаменим" [3, c. 111-112].

Мы уже упоминали о музыкальном оформлении Сати фильма Рене Клера "Антракт" (1924). Но в данном конкретном случае репетитивность его музыки не имела отношения к сути минимализма как определённого философско-эстетического отношения к действительности. Зато она имела прямое отношение к бунтарскому духу сюрреализма и к экспериментально-игровому характеру молодого искусства кинематографа (недаром Андре Бретон впоследствии включил "Антракт" в свою "Антологию сюрреализма")1. Если беспристрастно слушать музыку Сати к "Антракту", становится очевидна её прямая иллюстративность визуальному ряду со всем "максимализмом" драматургических, акустических, динамических возможностей, извлекаемых композитором из действительно мелодически ограниченного музыкального "строительного материала".

И всё-таки именно репетитивный минимализм уже в фазе сформировавшегося идейного направления становится формой наиболее частого использования минимализма в киномузыке. Теперь он применяется режиссёрами сознательно, с пониманием его философско-эстетической природы и соответствия общему контексту кинопроизведения (аудиовизуальной концепции). Дело в том, что "бесконечная" повторяемость паттерна (поскольку предполагается открытая форма композиции, без смыслового начала и конца) даёт возможность ввести зрителя в состояние субъективного восприятия времени, нахождения во времени "здесь и сейчас". Неслучайно репетитивный минимализм в своё время получил название "музыка транса": Карлхайнц Штокхаузен писал о том, что она может "магически преобразить психику слушателя", уводя его в сферу "высшего сознания", а Татьяна Чередниченко отмечала, что "уже на 10-й минуте такой процесс кажется непостижимо огромным, как глубинное океаническое течение. Тело слуха утрачивает чувствительность, не замечает мгновений. И — расширяется, равенствуя Космосу" [13, с. 450]. Особенность восприятия музыкального минимализма в кинематографе в том, что обращённость взгляда зрителя на экран не даёт ему окончательно "уйти в астрал", но в то же время как бы "приподнимает" его над конкретностью происходящего в кадре (или, по крайней мере, дистанцирует от неё). Именно репетитивность минимализма даёт режиссёру в художественно по-любому выстроенном внутрикадровом пространстве возможность демонстрации своей позиции внеоценочного "сверхнаблюдателя" (или, в отдельных случаях, постмодернистской иронической дистанции) и передачи этого "вневременного" состояния зрителю в чувственном переживании. Но самое важное то, что происходит в синтезе звукового и визуального рядов фильма.

Одним из первых значительных опытов применения музыкального минимализма в кинематографе можно считать документальный фильм Годфри Реджио "Койанискаци" (в приблизительном переводе с языка индейцев хопи — "Жизнь, выведенная из равновесия", 1982). Заметим, что режиссёр сам нашёл композитора Филипа Гласса для своей дебютной картины, что говорит о понимании режиссёром значения звука в картине (то есть мы видим сознательный выбор аудиовизуальной концепции фильма). Интерпретация кинокритиками режиссёрского "месседжа", в основном, не выходит за рамки нравственно-экологической проблематики, что верно, но не исчерпывающе. Если учесть и услышать то, что техника композиции Гласса построена на так называемом additive process — "процессе прибавления", основанном на постепенных, иногда едва уловимых расширениях повторяемых паттернов путём добавления к ним новых звуковых элементов, смены метроритма, регистра и т. д. [8], то становится очевидной "изоморфность" визуального ряда звуковому. В каждом кадре фильма, причём совершенно по-разному организованному ритмически и композиционно, можно заметить характерное "существование динамики в статике": недвижимый миллионы лет каменный пейзаж земной поверхности медленно освещается движением Солнца, на растянутом полотне неба ветер постоянно меняет картину облаков, внутри суровых скалистых пещер летают радостно щебечущие птицы, "мертвенность" кадра со стеклобетонной стеной небоскрёба "оживляется" движением огромной луны. Тот же принцип переносится и на показ социальной среды: неподвижно смотрящие в камеру человеческие лица на самом деле видоизменяются каждую долю секунды, и зритель может поймать себя на том, что с интересом следит за малейшими изменениями их глаз, губ, волос. Благодаря акцентированию смысла микроизменений как в звуковом, так и в визуальном рядах фильма, зритель приобретает новый опыт чувственного проживания и осмысления не только жизни других людей, но и жизни целой планеты от времени, когда Земля была "безвидна и пуста" и до сегодняшних дней.

Не менее важную роль играет музыка Гласса и в следующем фильме Реджио — "Повакаци" ("Жизнь в трансформации", 1988). Здесь взгляд режиссёра обращён полностью к человеку (на экране представлен материал из поездок Реджио по 12 странам Азии, Африки и Латинской Америки). Первые кадры фильма поначалу шокируют: измождённые, с ног до головы покрытые мокрой грязью молодые мужчины несут на плечах тяжёлые мешки вверх и вниз по карьеру. Всё это напоминает исторические фильмы о строительстве египетских пирамид (в то время как мы видим современный процесс добычи изумрудов в Колумбии). Первая реакция зрителей "цивилизованного мира" — потрясение от того, что такое может происходить в наши дни. Однако здесь начинает играть свою роль музыка Гласса, а точнее, очевидный мажорный квази-африканский характер паттернов. Дальнейший переход к показу ежедневной физической реальности людей в разных концах света парадоксальным образом — посредством музыки — переводит разговор режиссёра со зрителем с бытового уровня на бытийный. Вот проходят женщина и мальчик с огромными корзинами белья на головах. А вот в других уголках мира люди несут на себе дрова, хворост, сено, тростник. Своими руками люди ловят рыбу, возделывают поля, купают коней, гребут веслами. И во всех этих людях — спокойное приятие своей судьбы и необходимости ежедневного "делания". Жизнеутверждающие энергичные паттерны Гласса сообщают зрителю "надвидение" представленной на экране суровой (прежде всего, для западного человека) действительности. А если знать, что Филип Гласс занимался изучением восточных философских систем, то уместно вспомнить здесь выражение одного из буддийских философов: Чтобы достичь состояния Будды, не требуется намеренных усилий. Единственный путь — исполнять обыденное: облегчать свою утробу и выливать влагу, носить одежду и есть пищу, устав, ложиться спать. Глупый человек посмеётся над этим, но мудрый — поймёт [12, с. 282].

Mini art house

В игровой кинокартине, как правило, ставится более локальная, определённая конкретным сюжетом художественная задача. В большинстве случаев режиссёр находится в ограниченном местом и временем сюжета художественном пространстве. И здесь минималистская композиция, применённая в качестве звукового оформления фильма, "остраняет" конкретное стилистическое исполнение и смысловое содержание кадра. Так, в картине Питера Гринуэя "Контракт рисовальщика" (1982) действие сюжета происходит в 1694 году в Англии. Однако музыка Майкла Наймана не просто "остраняет" действие своим "необарочным" звучанием репетитивного минимализма. Надо сказать о том, что рубеж 1970-80-х годов считается началом перехода музыкального минимализма в стадию постминимализма, когда композитор уже жёстко не связан внутренними ограничениями изначальных принципов композиции. Композитор-постминималист чувствует себя более свободно в выборе формы композиции, в фактуре музыкального материала, тональности и т. д. В то же время возрастает внутренняя усложнённость музыкального смысла под влиянием общей атмосферы постмодернистской глобализации сознания. Соответственно, требования к глубине слушательского восприятия также возрастают. Постминималистская музыка уже не рассчитывает только на своё "трансовое" воздействие, но приглашает в мир подчас довольно тонких аллюзий, ассоциаций, намёков, предполагающих если не изначально исчерпывающую эрудицию, то хотя бы последующий интеллектуальный интерес слушателя.

Тишина и время

Переходя к музыкальному минимализму на российской почве, надо сказать о сложившейся парадоксальной ситуации. С одной стороны, профессиональная академическая музыка в России со времён Михаила Глинки всячески избегала монотонной повторяемости в музыкальном материале, изобретая всевозможные вариации "на заданную тему". Музыкальный минимализм как направление, безусловно имеющее западное происхождение да ещё с привнесением совершенно чуждых русской ментальности восточных религиозно-философских идей, до сих пор встречает сопротивление даже в просвещённых профессиональных кругах. Так, композитор Эдисон Денисов, сам при жизни включённый в "великую тройку" авангардистов (Шнитке, Губайдулина, Денисов), отзывался о минимализме следующим образом: "Новая простота" и "новый романтизм" — это такие же пустые понятия, как и "мини-музыка". Это всё — музыка для дураков (опять тот же блеф и одурачивание публики). Это — течения не опасные (ибо они слабы и случайны), но очень вредные для традиции в музыке (ибо они подменяют традицию псевдотрадиционностью) [7, с. 47].

С другой стороны, аутентичный русский песенный фольклор, из которого выросла классическая русская музыка, весь построен на бесконечной (открытой) мелодической горизонтали с небольшими голосовыми отклонениями и вариациями. То есть как раз русской-то ментальности и должен быть, казалось бы, органичен музыкальный минимализм. Но дело в том, что настоящий фольклор (в отличие от засорившей эфир и эстраду псевдорусской "клюквы") так же сокрыт, глубок и сложен для понимания, как и русская икона, по-новому открытая и исследованная сравнительно недавно, в начале ХХ века. Сложность ещё и в том, что эта традиция устная, требующая живого исполнения и сотворчества, и она уходит вместе с её носителями.

Другими словами, сложившаяся к 1970-1980-м годам ситуация требовала от композитора, вступающего в ряды минималистов или "сочувствующих", с одной стороны, творческого мужества в контексте советского времени, а, с другой, — интеллектуального усилия, чтобы не быть обвинённым в формальном эпигонстве. И потому понятно, что в начале этого процесса российские композиторы интериоризировали в основном идеи концептуального минимализма, то есть соединили русский трансцендентализм с западным опытом психо-акустического исследования звука. Характерны высказывания композиторов (даже и не всегда минималистского направления): Не я пишу музыку, я лишь улавливаю то, что мне слышится… мною пишут (Шнитке); Тишина предшествует рождению звука. Точно так же существует мир звуков, после которых тишина воспринимается как музыка. Моя мечта — достигнуть такой тишины (Канчели); Как можно заполнить время нотами, достойными предшествующей тишины?", "Достаточно сыграть прекрасно одну-единственную ноту (Пярт).

Проецируя эту ситуацию на киноискусство, надо признать, что для органичного воплощения такого своеобразного "трансцендентально-концептуального минимализма" в кинофильме требуется конгениальное режиссёрское видение всей концепции произведения. Необходима выдающаяся личность режиссёра, а это явление редкое. Таким режиссёром был, например, Андрей Тарковский, отношения которого с музыкой и вообще со звуком в фильме — особая тема [4]. Но в целом сказать, что аудиовизуальные концепции фильмов Тарковского минималистичны, нельзя. В силу общей духовно-нравственной наполненности его творчества, устремленности к Свету (движение "от — через — к" в отличие от минималистского "пребывания в"), мы можем говорить о трансцендентальности его художественного языка вообще и проекции трансцендентальности на аудиовизуальную концепцию произведения.

Однако, прослеживая эволюцию трансцендентализма в новейшем российском кинематографе, нельзя обойти вниманием творчество Андрея Звягинцева. В отношении этого режиссёра можно говорить о минималистской аудиовизуальной концепции (в сложном сочетании музыкального минимализма и просто звуковой минималистичности). В первых двух его игровых картинах "Возвращение" (2003) и "Изгнание" (2007) звучит музыка Андрея Дергачёва и Арво Пярта. Темы обеих картин очень важны для режиссёра: в "Возвращении" автор проводит серьёзную психологическую работу с культурными архетипами Отца и Сына, в "Изгнании" принципы христианской этики налагаются на современную действительность. Поэтому музыкальное оформление этих двух фильмов концептуально: дискретность звукового материала почти полностью устранена, и в то же время создана своеобразная звуковая "магма" — бесконечное звучание условного минорного аккорда ("пребывание в"), неподвижная "вязкость" которого иногда на мгновения нарушается одним-двумя звуками, не развивающимися ни в какое минимально осмысленное звуковое высказывание. В большинстве случаев музыкальная "магма" сопровождает "эпизоды дороги" (в прямом и переносном смысле), выражая звуковое пребывание героя в состоянии перехода, поиска смысла или направления своим действиям. Однако звуковая "неопределённость" так и не становится смысловым высказыванием (например, музыкальной темой), как и герои фильма не находят устойчивой тверди для своего существования, основы (например, христианской этики) для уверенности в правоте своих действий.

Сотников в фильме Шепитько получает ясный ответ на свои внутренние вопросы, избавление от сомнений. В фильмах Звягинцева этого не происходит. Отличие трансцендентализма (как аудиовизуальной концепции произведения) от минимализма в том и состоит, что последний не берёт на себя миссию разрешения "предельных вопросов", оставляя человека в сложном мире его духовных поисков.

Здесь стоит ещё раз вернуться к смыслу "дорожных" эпизодов, оформленных минималистской музыкой. "Путь" в широком смысле — от механического перемещения в пространстве до постижения смысла жизни — в общепринятом понимании должен иметь некую отправную точку и цель (хотя бы в подсознании, как стремление). Звуковое сопровождение эпизодов "дороги" в кинематографе традиционно строится, прежде всего, на равномерной "моторной" ритмике (независимо от наличия или отсутствия мелодической линии), имеющей "направленный" характер благодаря стремлению к разрешению в некой конечной точке (тоника в тональной музыке). В эпизодах побега или погони ритмика (совместно с монтажным ритмом, чередованием крупных и общих планов) приобретает напряжённо-нагнетающий характер, требующий психологического разрешения в конце эпизода. Однако в случае применения режиссёром минималистской музыки время в "эпизоде дороги", напротив, как бы зависает, "отстаёт" от уходящего (убегающего) героя, тем самым психологически и оценочно отстраняясь от него, оставляя его.

Подобную трансформацию смысла "дорожного эпизода" мы видим и у Андрея Звягинцева, который, "проговорив" важные для себя темы в первых своих двух фильмах, в картине "Елена" (2011) как будто освобождается от тяжёлой ноши "духовности" и вообще, похоже, "выходит" из кадра, становясь на не раз продекларированную им самим позицию "наблюдателя". И одновременно переходит от концептуального минимализма в звуковом оформлении фильма к репетитивной музыке Филипа Гласса. В "Возвращении", как мы помним, эпизоды дороги сопровождались звуковой "магмой" с редкими голосовыми включениями (намёки на возможность озарения или просветления "мутного" сознания героя). В "Елене" ситуация кардинально меняется: в ничего не значащих, казалось бы, "проходных" в прямом и переносном значении эпизодах (проход Елены по железнодорожному мосту, выезд Владимира на машине из гаража) возникает как будто "из ничего" энергичная ритмика Филипа Гласса (из его Третьей симфонии) и воспринимается как очень долгое вступление к какой-то мелодии. Но мелодия так и не зазвучит. Более того, ритмика не изменит свой жизнерадостный характер и во время приезда Владимира в фитнес-центр, и во время его занятий на велотренажёре, и во время его заплыва в бассейне, и в момент внезапно случившегося с ним прямо в воде инфаркта. Ожидание психологического разрешения эпизода посредством музыки обмануто. Взгляд автора — через музыкальный минимализм — демонстрирует "безоценочность" происходящего, просто фиксируя действительность такой, какая она есть, со всеми людскими пороками и слабостями, с их в большинстве случаев пустой жизнью и нередко нелепой смертью.

Но при всей своей психологической отстранённости минимализм является, по сути, одним из способов выражения важнейших тенденций современного искусства, которое, в свою очередь, есть отражение "духа времени". Эти тенденции — распространение толерантности к любым видам отличий от "общепринятого", приятие многокультурности мира, направленность на "интерактивность" в любом виде общения, — то есть всё то, что можно назвать глобализацией в широком смысле слова.

Указанные тенденции можно увидеть и услышать, например, в фильме Андрея Прошкина "Орда" (2011). По словам Алексея Айги, написавшего музыку к картине, Прошкин попросил его сочинить для фильма музыку, которая звучала бы как "древний монгольский рок-н-ролл". В записи музыки были задействованы ансамбль Алексея Айги, оркестр кинематографии под руководством Сергея Скрипки, певицы Дарья Терехова и Мария Макеева, музыканты из бурятской группы "Намгар", использовались не только классические, но и аутентичные инструменты (ятаги, чанзы и т. д.) и звуки (например, стук мусорного бака). Творчество Айги вообще очень показательно в идее свободного сосуществования не только различных стилей и культур, но и в идее синтезирования аудио- и визуального пространств для создании актуального синэстетического произведения искусства. Ещё до работы в звуковом игровом кино композитор написал немало музыки к немым фильмам ("Метрополис" Фрица Ланга, "Дом на Трубной" Бориса Барнета, "Кукла" Эрнста Любича и др.). В этом виде творчества Айги не одинок среди композиторов-минималистов. Так, музыку к немым фильмам писали Майкл Найман ("Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова) и Антон Батагов ("Горная кошка" Эрнста Любича). А Филип Гласс занимался даже переозвучанием старых звуковых картин ("Дракула" Тода Браунинга и Карда Фройнда, "Красавица и чудовище" Жана Кокто). И это стремление композиторов-минималистов к звуковому "сращению" с визуальной сферой не случайно. Оно есть логическое продолжение идей, нашедших выражение в пространстве звуковом: речь идёт об онтологическом единстве звука и образа, о понимании и "чувстве времени".

Post audit

Говоря в целом об особенностях функционирования минималистской музыки в кинематографе, стоит выделить несколько основных моментов:

1. Музыкальный минимализм присутствует в документальном и игровом кино как в концептуальном виде и значении (влияние на экранную семантику), так и в качестве звукового "организатора" экранного времени (влияние на зрительское восприятие);

2. Благодаря философским идеям, лежащим в основе музыкального минимализма, музыка этого направления "интеллектуализирует" кинематографический диегезис;

3. Философско-эстетическая и этическая "открытость" музыкального минимализма в условиях современного глобализирующегося художественного пространства делает его применение в кинематографе одним из самых актуальных и востребованных способов использования звука в аудиовизуальном решении фильма (как в авторском кино, так и в мэйнстриме).

Список литературы

References

УДК 7.01

Библиографическая ссылка: