Get Adobe Flash player


— Существует ли музыка, которую обязан услышать каждый?

— Ритм собственного сердца.

Филип Гласс [2]

Филип Гласс является одним из наиболее значимых современных композиторов, имеющих немало истинных поклонников и вызывающих постоянный интерес у критиков. О музыке Гласса говорят, её любят, её ругают, ей пытаются подражать, её отрицают. Его оперы, симфонии, концертные произведения оказывают огромное влияние на творческую и интеллектуальную жизнь нашего времени. Композитор нашёл себя и в поп-индустрии: он сотрудничал с такими исполнителями, как Сюзанна Вега или Лори Андерсон.

Но имя американского композитора сегодня широко известно ещё и потому, что его музыка звучит в игровых, документальных и даже рекламных фильмах. К примеру, такие ленты с оригинальной музыкой Гласса, как "Кундун", "Шоу Трумана", "Часы" |The Hours, "Иллюзионист" и трилогия "Каци" популярны во всём мире. Кроме того, из киномузыки композитора саунд-дизайнеры составляют оформление рекламных видеороликов (например, BMW), а меломаны активно монтируют рингтоны для сотовых телефонов.

К слову, в 2006 году на аукционе рингтонов, проводимом нью-йоркской медиакорпорацией Bloomberg и Оркестром американских композиторов, уже специально написанный Глассом оркестровый рингтон был продан пользователю под никнэймом creamyt за 950 долларов. И, надо отметить, что цены на уникальные музыкальные звонки других авторов тогда не достигли и половины этой суммы:

cell phone ringtone

Для Гласса границ между музыкой академической традиции и музыкой массового характера не существует. К примеру, в буклете к виниловому изданию оперы "Эйнштейн на пляже" (1979) есть такие его слова: Помню, как читал письмо Моцарта. Там говорилось, что арии из "Женитьбы Фигаро" распевают в каждом кабачке. Тогда ещё не было большого разрыва между обывательской публикой и концертной музыкой, и я думаю, что мы снова приближаемся к подобному состоянию [4]. Сам Гласс в своих концертных и прикладных опусах такого состояния достиг — его творчество востребовано в кругах современной молодёжи и любителей музыки экспериментального характера, в "академической" среде и в среде театралов и киноманов. Неслучайно, что сам композитор постоянно испытывал тягу к смежным явлениям в музыкальном искусстве. Здесь увлечения и авангардным джазом Джона Колтрейна, и синтезом музыкального и шумового в экспериментах Ла Монте Янга и Стива Райха, и театром с мультимедиа Роберта Уилсона, и адаптаций восточной музыки в западной культуре на примерах ситариста Рави Шанкара. Пройдя в Париже двухгодичный учебный курс у знаменитого педагога Нади Буланже, в 1966 году Филип Гласс незамедлительно отправляется в экспедиции в Индию и Северную Африку, чтобы непосредственно погрузиться в иную звуковую среду, ощутить эстетику дзен-буддизма и получить информацию о музыкальной медиатации "из первых рук". Собственно, репетитивные техники его музыкального минимализма также возникли на художественных границах: так называемые паттерны (англ. patterns) — повторяющиеся ритмомелодические модели, из которых "складывается" вся музыка — отчасти явления традиционной восточной культуры, помещённые в европейские метры, лады и инструментарий. Подобно авангардному джазу Колтрейна, глассовский минимализм преимущественно представляет собой не что-то экстра неординарное, а уникальный синтез ранее существовавшего, породивший новый художественный результат1.

1 Вероятно, первым кульминационным произведением Гласса в эстетике минимализма и процессуальной формы можно считать "Музыку в двенадцати частях" (1971-1974), продолжительностью звучания более пяти часов (!). Неслучайно название произведения реинкарнировалось в 2007 году, когда режиссёр Скотт Хикс снял о композиторе документальный фильм и дал картине название "Гласс: портрет Филипа в двенадцати частях".

В области музыки к кино Филип Гласс активно начал работать, будучи уже известным композитором-минималистом. Начиная с 1980-х годов музыкант подошёл к этой творческой сфере вплотную (за минувшее тридцатилетие Глассом музыкально озвучено более 70 экранных произведений). Примечательно, что он нередко выступал и в качестве главного героя фильма. Так, в 1983 году британский режиссёр Питер Гринуэй создал документальную ленту "Четыре американских композитора", где одна из частей — о Глассе. В 2005 году француз Эрик Дармон целиком посвятил композитору фильм "Наблюдая за Глассом" | LookingGlass. А в 2007 году австралиец Скотт Хикс, чуть ранее сотрудничавший с композитором в своём игровом фильме "Вкус жизни" | NoReservations, снял о нём упомянутую документальную картину.

Сложно обозначить ту область в кино, в которой композитор до сих пор не проявился бы. Он писал и для игрового кино, и для документального, и для необычных и стоящих особняком лент, подобных абстрактной трилогии "Каци", существующей и как мультимедиа-проект — сочетание экранного показа записанного на плёнке изображения и "живого" концертно-сценического исполнения музыки. Кроме того, отдельным кинематографическим феноменом можно считать и ту музыку, которую Гласс не писал специально, а она была заимствована из его концертных или прикладных опусов, созданных ранее. Эта музыкальная компиляция подчас имеет весьма глубокий художественный подтекст.

Исследования, касающиеся экранных произведений и музыки Филипа Гласса, время от времени появляются. Среди них, например, можно выделить дипломную работу Зузаны Махацковой, посвящённую музыке Гласса к пяти фильмам режиссёра Годфри Реджио, и диссертацию Ребекки М. Итон, содержащую анализы нескольких кинопроизведений с музыкой композитора [53]. Однако упомянутые работы не дают обобщающей характеристики музыки Гласса для экранных жанров, в числе которых есть и мистические триллеры, и фантастические ужасы, и бытовые мелодрамы, и журналистские фильмы-расследования, и философские фильмы-притчи, и биографические фильмы-портреты. Поэтому попытаемся немного заполнить этот пробел.

Безусловно, среди всей музыки Филипа Гласса, написанной для экрана, музыка к игровому кино занимает несравнимо большую часть. Здесь в сотрудничестве с композитором можно видеть даже всемирно известных режиссёров — Мартина Скорсезе, Вуди Аллена и Питера Уира. Кстати, за музыку к скорсезовской картине "Кундун" Гласс был номинирован на кинопремии "Оскар" и "Золотой глобус", а за музыкальное сопровождение к фильму Уира "Шоу Трумана" получил "Золотой глобус" (1999).

Первым игровым фильмом, "омузыкаленным" Глассом, стал "Мисима: жизнь в четырёх главах" (1985) американского режиссёра и теоретика кино Пола Шрэдера (надо отметить, что к тому времени композитор уже написал музыку к неигровой картине "Койяанискаци" из будущей трилогии Годфри Реджио). Это фильм-портрет о выдающемся японском писателе и драматурге Юкио Мисиме, в 1970 году вместе с соратниками попытавшемся осуществить государственный переворот и после неудачи совершившего традиционный обряд самураев — харакири. Вообще, жанр портрета в творчестве композитора проступает довольно часто. Так, в его музыкально-сценическом наследии особое место занимает трилогия опер-портретов, обращённых к великим историческим личностям: немецкому учёному ("Эйнштейн на пляже", 1976), индийскому политическому деятелю Махатме Ганди ("Сатьяграха", 1980) и египетскому фараону ("Эхнатон", 1983). Да и сам Гласс в творчестве режиссёра Хикса был воплощён в кино-портрете (2007). Фильм-портрет был не только первой игровой картиной, над которой работал композитор, но и в дальнейшем этот "художественный рок" настигал Гласса. И, пожалуй, одним из серьёзных достижений кинематографа здесь явился совместный фильм с Мартином Скорсезе — "Кундун" (1997), в котором хронологически изображены детство и юность духовного лидера тибетских буддистов Далай-ламы XIV, его желание отстоять право Тибета на политическую и религиозную независимость от коммунистического Китая и вынужденное бегство в Индию.

Если музыка "Мисимы" совершенно не содержит характерных японской мелодики и тембровости, то в музыке "Кундуна" национальные черты есть. Так, уже в начале фильма композитор обращается к устоявшимся музыкальным способам изображения Азии: "Кундун" открывается звучанием гонга, который совпадает с изображением названия фильма на экране. Далее, наряду с традиционными симфоническими инструментами, Гласс использует национальные тибетские инструменты — ритуальные трубы (или дунчены) и цимбалы, а также голоса тибетских монахов. К слову, в том же 1997 году вышел фильм "Семь лет в Тибете" Жан-Жака Анно с музыкой Джона Уильямса, где звучат аналогичные дунчены, цимбалы и пение тибетских монахов.

Однако в интонационном плане Гласс не подражает восточной музыке напрямую, он остаётся верен своей наработанной репетитивной технике композиции. Но она существует в полнейшей гармонии с изображаемым на экране миром тибетского буддизма, ведь, как известно, там широко практикуются ритуальные песнопения медиатативных мантр, основой которых являются та же остинатно-цикличная повторяемость музыкальных структур и погружение в специфическое состояние транса.

Музыкальная зарисовка вневременности гармонично соотносится и с миром западным. Взять, к примеру, фильм-драму "Часы" (2002) английского режиссёра Стивена Долдри, где именно переплетение времён соединяет в единую цепь трёх героинь. Здесь музыка Гласса, как и в "Мисиме", стоит в стороне от какой-либо этнической иллюстративности и становится концентрированным ядром основной идеи кинокартины. Равномерно повторяющиеся паттерны выступают в качестве главных выразительных свойств музыкального и, соответственно, музыкально-изобразительного образа. Главная их цель — создать впечатление статики мироздания и необратимости происходящего. Поэтому совершенно неважно, что паттерны основаны на простейших гармонических последовательностях, равномерных (моторных) ритмических формулах, фигурациях по трезвучиям и изначально лишены яркого мелодизма.

Только знаток музыки Гласса может услышать в этом нивелированном музыкальном пространстве цитату из третьей сцены (Protest) второго действия оперы-портрета "Сатьяграха". В этой опере, кстати, также происходит связь времён через героев (Лев Толстой — Рабиндранат Тагор — Мартен Лютер Кинг):

Тема из фильма "Часы" | The Hours

Образы необратимости (и даже рока) через глассовскую музыку усилены и в жанре мистического фильма ужасов. Всё те же композиционно-музыкальные приёмы репетитивной техники можно наблюдать в двух фильмах о Кэндимэне (1992, режиссёр Бернард Роуз; 1995, режиссёр Билл Кондон). Если пять раз перед зеркалом произнести его имя, то он появится и своим крюком убьёт вас, — городская легенда или быль? Посмотрев фильмы, делать это страшновато. Но героиня — аспирантка Иллинойского университета — не побоялась и стала попадать то ли в фантастический ужасный мир, то ли находиться и действовать под гипнозом, а кошмары пробрались внутрь её нового маниакального сознания.

Закадровая музыка Гласса, написанная для фортепиано, органа и вокализирующего хора, и реверберация на мужском голосе Кэндимэна (в исполнении Тони Тодда) активно помогают зрителям пережить это необычное, фантасмагорическое состояние чикагской девушки. И даже в этом случае повторяющиеся, "давящие" на психику паттерны не пугают внезапностью, гармоническим диссонированием или использованием крайних регистров тесситуры (как это часто бывает в музыке фильмов ужасов), а скорее медитативно завораживают, обрисовывая обречённость героев.

В документальном кино особо стоит выделить тандем Филипа Гласса с американским режиссёром Эрролом Моррисом. Крайне удачным началом этого творческого союза стал вышедший в 1988 году фильм "Тонкая синяя линия" (после появятся "Краткая история времён", 1992 и "Туман войны", 2002). Фильм-расследование выстроен на истории о Рэндэлле Адамсе, ошибочно обвинённом в убийстве полицейского и приговорённом к смертной казни, но впоследствии получившем помилование в виде пожизненного заключения. Как выяснилось гораздо позднее, убийства он не совершал (именно экранное произведение Морриса способствовало пересмотру судебного дела и полному оправданию заключенного после тринадцати лет тюрьмы). Здесь целая серия интервью участников расследования (судья, полицейские, адвокаты, свидетели и двое подсудимых) с различными точками зрения, порой совершенно не стыкующимися между собой. Кроме того, фильм содержит постановочные сцены, в которых инсценируются события преступления. Поэтому картину можно отнести к мокьюментари, то есть псевдо-документалистике: зрители становятся заложниками разыгранного журналистского расследования весьма запутанного дела и лишь в конце фильма получают ответ на поставленный вопрос. Художественная "интрига" режиссёра усиливает эффект того, насколько тонка может быть линия между объективным и субъективным мнением, правдой и неправдой, порядком и анархией (собственно, эта идея и воплощена в названии фильма).

Даже закадровая музыка Гласса не "реагирует" на настоящего убийцу. Безликая фоноподобная музыка не имеет особых контрастов: на протяжении киноленты примерно едины и темповый диапазон музыки, и её характер. Она практически "внеэмоциональна" к изображаемым людям и отвлечена от происходящих на экране событий.

К примеру, первый музыкальный фрагмент звучит сразу после начальных титров и далее сопровождает воссоздаваемое убийство. Эта гомофонно-гармоническая тема in A крайне проста и гармонически, и по фактуре: неяркая гаммообразная мелодия звучит во флейтовом тембре, а струнно-смычковые инструменты своей неизменной фигурацией восьмыми длительностями выполняют функцию её аккомпанемента.

Форма музыкального эпизода, хронометражем в 4 минуты, складывается из трёх схожих паттернов — 8-тактного паттерна-предложения (A) и двух 4-тактных паттернов-фраз (b, c), которые чередуются в следующем порядке и составляют два одинаковых раздела между небольшими вступлением, связкой и заключением:

(вступление) A A b b c b b c (связка) A A b b c b b c (заключение)

И даже последовательность паттернов никак не меняется в связи с убийством на экране.

К сравнению, музыкальное оформление "Тумана войны" на изображаемые события и рассказ главного героя — бывшего министра обороны США — всё же откликается. Музыка здесь порой насыщена иллюстративными качествами, что выражено через жанровую природу некоторых тем. К примеру, когда Роберт С. МакНамара рассказывает о своей жене, Гласс предлагает его речи вальсоподобную тему в излюбленной фактуре равномерных фигураций по трезвучиям, а Вьетнамскую войну иллюстрирует квазивоенным маршем.

Самостоятельным разделом музыкально-экранного творчества, помимо традиционного игрового и документального кино, в творчестве Гласса можно считать полуабстрактные произведения, над которыми он трудился совместно с американским режиссёром итальянского происхождения Годфри Реджио и, прежде всего, их трилогию "Каци"(1982-2002) и её первый фильм. Если фотографический ряд этой картины был зафиксирован на плёнке, то музыкальное сопровождение до сих пор существует в двух вариантах: также фиксированном на плёнке или "живом" исполнении около демонстрационного экрана в кинотеатрах и на концертных сценах, осуществляемое ансамблем под руководством самого композитора (последнее сегодня можно охарактеризовать как мультимедиа-проект, явление, напоминающее "немой" кинематограф и музыкантов-тапёров).

Именно в квазидокументальных фильмах Реджио "экранная музыка" Филипа Гласса достигла своего апогея. Здесь вообще почти нет других звучностей, кроме его музыки, которая полностью заполняет произведения режиссёра ("Каци" — "Койяанискаци", "Повакаци", "Накойкаци"; "Душа мира" | Anima Mundi, 1992; "Свидетельство" | Evidence, 1995), художественно любующегося миром животных, природой, людьми, свободными от власти промышленно-машинного производства, непорочными детьми и осуждающего эпоху современного урбанистического прогресса, эпоху бездуховных технологий: Мы не используем технологии, мы живём технологиями; технологии — наш образ жизни [6].

Режиссёр пользуется минимальными средствами кино, практически не выводя на экран текст (титры), актёрскую игру, речь, шумы, — только фотография ("движущаяся" или статичная, — здесь стоит отметить грандиозную работу оператора Рона Фрике, широко применявшего методы замедленной-ускоренной и покадровой съёмки в дебютной работе режиссёра — "Койяанискаци", 1982) и музыка. Неслучайно его обращение и к композитору-минималисту. Параллельно изображаемым сценам фильмов меняются музыкальные блоки, каждый из которых строится из своих паттернов, организуемых преимущественно аддитивным процессом: паттерны увеличиваются и сокращаются, их фактура уплотняется и разряжается, в них добавляются и из них исключаются голоса и тембры, ритмика и фигурация становятся более интенсивными и наоборот [1, с. 128].

К примеру, музыкальный блок Vessels (англ. – летательные аппараты) из первого фильма строится на 3-, 4-, 5-, 6- и 8-тактных вариантах двух родственных чередующихся паттернов (в неизменном размере 3/4), имеющих соответственно тонические опоры на трезвучии a-mоll и трезвучии (септаккорде) F-dur. Каждый паттерн повторяется 1-3 раза. Сначала звучит смешанный вокализирующий хор a cappella, затем добавляются инструменты с более учащённой ритмикой гармонических фигураций (она начинается с бинарных шестнадцатых длительностей, потом идут триольные шестнадцатые), постепенно охватывающих больший звуковой диапазон вверх (до b2) и выводящими музыку на более высокую динамическую отметку (от mf до f) — к кульминации.

Спящие на берегу люди, плывущие облака, отражающиеся в окнах небоскрёбов и медленно выезжающий на взлётную полосу авиалайнер сменяются бесчисленным количеством автомобилей, затем военной техникой, боеголовками, разрушениями, огнём, падающими бомбами и взрывами. И музыка уже становится явным противоречием изображению, авторским комментарием, осуждающим кадры войны.

[с каждой новой цифрой начинается новый вариант паттернов]

score

score

score

score

Аналогичный аддитивный процесс музыкальной композиции ярко проходит через все фильмы Реджио, в которых паттерны-фразы и паттерны-предложения основываются на небольших формулах гармонических оборотов (подобно риффам в джазе или рок-музыке), внутри которых происходит своеобразная игра-чередование формул ритмических рисунков и формул мелодических фигураций, а также увеличение, уменьшение и смена тембровых голосов (в том числе синтезированных и этнических). Контрастно-составная форма, состоящая из музыкальных блоков (которые бывают максимально развёрнутыми по времени, как The Grid из "Койяанискаци" — около 20 минут) имеет арочные черты. Например, в "Душе мира", рисующем красоту природы, шесть музыкальных блоков (in E, in E, in C, in E, in D, in E), крайние из которых строятся на одних и тех же паттернах. Кроме того, фильм закольцовывают увертюра и музыка на финальных титрах, где первоначальная восходящая тема-тезис возвращается в мелодически обращённом виде.

Довольно часто встречается и феномен компиляции глассовской музыки, эти заимствования можно услышать во многих других кинофильмах, рекламе и компьютерных играх (Grand Theft Auto IV, Chime). Произведения с компилированной музыкой композитора можно условно разделить на два типа. Во-первых, это те, в которых звучат концертные произведения Гласса. Например, в российском фильме "Елена" (2011) Андрея Звягинцева использована третья часть Третьей симфонии Филипа Гласса, написанной для струнного оркестра в 1995 году. Во-вторых, это экранные произведения, в которых звучит его киномузыка. К примеру, это "Хранители" | Watchmen (2009, режиссёр Зак Снайдер), в котором заимствована музыка из "Койяанискаци" и "Часов".

Конечно, заимствованная киномузыка может выражать абсолютно такие же художественные идеи, какие она имела в оригинале. Так, в рекламном видеоролике "Изменение климата" (2005) британской компании Carbon Trust, занимающейся разработками по уменьшению выбросов углекислого газа промышленными предприятиями, звучит отрывок из "Койяанискаци" (Cloudscape). Смысл и кадры этого ролика посвящены экологическим проблемам и полностью соответствуют характеру первой части кинотриптиха Реджио. Поэтому музыка Гласса несёт абсолютно ту же эстетическую идею, что и в первоисточнике.

Естественно, возможны и варианты художественной "перекодировки" музыкального материала. Так происходит в рекламном ролике BMW "Это всего лишь автомобиль" | It’s Only a Car (2006, режиссёр Дэниел Барбер), где звучит другой отрывок из того же фильма Годфри Реджио (Pruit Igoe). Здесь, наоборот, рекламируемый автомобиль с его цифровыми технологиями преподносятся как нечто безупречное и нужное. А компилированная музыка (и всё видеоизображение с аллюзией на кадры фильма) выполняет задачу своеобразной символической игры: если раньше она сопутствовала показу результатов губительных технологий цивилизации, то теперь она сопровождает результат "прекрасных" кибер-творений человечества. К тому же и закадровый текст опоэтизирован, он выстроен как белый стих: сначала перечисляются простые элементы машины (гайки, болты), потом — сложные ("умные" дворники, спутниковая навигация), а ложно-скромное речевое обрамление Это всего лишь автомобиль, наоборот, усиливает ценность рекламируемого техногенного товара:

Наверное, самым значимым произведением с заимствованием музыки Гласса может считаться "Шоу Трумана" (1998), в котором сам композитор принимал непосредственное участие. Действие киноленты разворачивается в телевизионном реалити-шоу на гигантской голливудской студии-острове. Главный герой Труман Бёрбанк (в исполнении Джима Кэрри) единственный не знает, что всё вокруг — сплошные декорации, напичканные видеокамерами, а его жена, родители, друзья, соседи, сослуживцы, прохожие — актёры, участвующие в популярнейшем телешоу, которое на протяжении 30 лет смотрит весь мир. Но постепенно Труман обо всём догадывается и, преодолевая препятствия, учинённые съёмочной группой во главе с режиссёром Кристофом (заметьте, имеющим околобожественное имя), устремляется в реальную жизнь.

В аннотации к выпущенному саундтреку режиссёр Питер Уир отмечает своеобразие музыкального присутствия в своей картине: Так как история происходит в прямом эфире телевидения, я представлял, что музыку для его оформления выбирает создатель шоу — Кристоф: он подбирает музыку либо из фонотеки (подобно ди-джею), либо использует импровизацию одного из персонажей-музыкантов [7]. Важно, что псевдо-закадровую музыку слышат и зрители шоу в фильме, и реальные зрители [3, p. 193]. К примеру, звучат компиляции из произведений Моцарта и Шопена, а также оригинальная музыка, будто бы исполняемая тапёрами прямого эфира и направленная на создание повышенного сентиментализма реалити-шоу. В последнем случае — это специально написанная музыка Филипа Гласса и немецко-австралийского композитора Бурхарда Даллвитца, которые появляются в кадре, музицируя на фортепиано.

В узловых сценах фильма, связанных с догадками главного героя об окружающем его мире, использована музыка Гласса из "Повакаци", "Души мира" и "Мисимы". Часто она просто эмоционально соответствует происходящему на экране и не вызывает никаких ассоциаций с фильмами-первоисточниками, "перекодируется". Но заимствованная музыка Гласса становится и явно закадровой музыкой "не для телешоу", когда его трансляция прерывается по причине исчезновения главного героя: в качестве авторского комментария звучит репетитивная тема из "Повакаци" (Anthem), рисующая истинную природу человека, свободного от ига "цивилизованного" общества и его медиатехнологий, примерно так же, как это было и у Реджио (поэтому можно сказать, что в большинстве случаев заимствованная музыка Гласса так или иначе перекликается со своим первоисточником).

Итак, мы вкратце рассмотрели множество экранных произведений с оригинальной музыкой Гласса: это игровые документальные киноленты, а также мультимедиа-проекты, в которых "медитативная" музыка композитора существует в виде концертного исполнения. В каждом из них и практически независимо от их жанровой принадлежности Филип Гласс остаётся верен своей авторской репетитивной композиционной технике. Поэтому "экранная музыка" композитора (особенно если её рассмотреть вне контекста фильма) максимально схожа с его концертными произведениями и музыкой для театра. Кстати, связывают их и жанровые, и сюжетно-тематические принципы ("Мисима" и "Эйнштейн на пляже", "Часы" и "Сатьяграха"). В посвящённом его творчеству фильме «Гласс: портрет Филипа в двенадцати частях» он в свойственной ему шуточной манере говорит о разнице между киномузыкой и музыкой автономной: Когда вы работаете над фильмом, вы можете пожаловаться, например, на режиссёра. А когда вы работаете, к примеру, над оперой, жаловаться уже не на кого. И в этом основная разница.

Список литературы | Works cited

  1. Крапивина И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме: Дисс. … канд. искусствоведения / Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Новосибирск, 2003. 328 с. | Krapivina I. Problemy formoobrazovaniya v muzykal'nom minimalizme: Diss. … kand. iskusstvovedeniya / Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya) im. M. I. Glinki. Novosibirsk, 2003. 328 s.
  2. Мастер Гласс // ЗВУКИ.RU. 2003. 19 ноября. URL: http://www.zvuki.ru/R/P/10613/ (дата обращения: 30.02.2012). | Master Glass // ZVUKI.RU. 2003. 19 noyabrya. URL: http://www.zvuki.ru/R/P/10613/ (data obrashcheniya: 30.02.2012).
  3. Eaton R. Unheard Minimalisms: The Functions of the Minimalist Technique in Film Scores: Dissertation ... Doctor of Philosophy / The University of Texas. Austin, 2008. 283 pp.
  4. Glass P., Wilson R. Einstein on the Beach: 4 LPs and 24-page Booklet. N. Y.: Tomato Music Co., 1979.
  5. Macháčková Z. Minimalismus Philipa Glasse v experimentálním dokumentu: Analýza hudebně-obrazových vztahů ve filmech Godfreyho Reggia: Bakalářská diplomová práce / Masarykova univerzita. Brno, 2011. 51 pp.
  6. Reggio G. On the World in Which We Live. URL: http://www.spiritofbaraka.com/naqoyqatsi (дата обращения: 07.07.11).
  7. The Truman Show: Music from the Motion Picture: CD. L. A.: Milan Records, 1998.

УДК 78.05 + 78.072.2

DIDS no. 08.2014-99967638

Библиографическая ссылка:

Код для вставки на сайт:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons