Get Adobe Flash player

На протяжении всей жизни нас окружают различные звуки. С первых дней человек начинает познавать действительность с помощью основных органов чувств, и слух здесь стоит, едва ли, не на первом месте. Один лишь тон голоса, которым говорят с новорождённым, способен возбудить или успокоить его: ещё не понимая смысла, он уже слышит интонации. Со слуха ребёнок воспринимает родную речь, начиная повторять непонятные звуки, а затем складывать их в слова и связные предложения, которые уже несут определённую семантическую нагрузку. В случаях, когда зрение отказывается работать, к примеру, в кромешной темноте или слепым людям, слух позволяет ориентироваться в пространстве, помогая анализировать поступающие звуки и создавая "карту" происходящего вокруг. Он выступает в качестве акустического "компаса". Но мы способны не только расшифровывать известные звуки (понимать их значение), но и подменять или складывать из нескольких звуковых пластов образы. Здесь особенно заметна удивительная способность звуков воздействовать на воображение. Вспомните, как в детстве по ночам каждый шорох пугал своей непонятностью, а таинственные шумы рисовали страшные картины. Музыкальное искусство также постоянно влияет на нас, определяя не только наши художественные вкусы, но и социальные отношения, часто являясь основным противоречием в проблеме отцов и детей, когда молодёжь предпочитает музыку, которую старшее поколение совершенно не приемлет.

Как известно, звук можно представить тремя важнейшими категориями: речь, музыка и шумы. Эти категории, в свою очередь, делятся на множество подкатегорий. К примеру, речь может быть диалогичная, предполагающая собеседника, и сугубо информационная, односторонняя, понятная (родная) и непонятная (иностранная), живая и микрофонная, то есть предназначенная специально для передачи по каналам связи, организованная (например, беседа) и неорганизованная, приближающаяся к шумовым эффектам (крики толпы) и т. д. Музыка может быть концертной и бытовой, автономной и прикладной, программной, имеющей конкретную литературную программу, и крайне абстрактной, инструментальной и вокальной и т. п. Шумы тоже можно разделить на несколько видов: природные и искусственные, фоновые и привязанные к конкретному действию конкретного предмета, шумы-знаки и шумы-образы. Кроме того, звуковые пласты могут объединяться в неразрывные симбиозы, звуковые спецэффекты. Например, в художественной практике (в киноиндустрии, видеоиграх, радиовещании) часто встречаются музыкально-шумовые спецэффекты, модуляции звука одной категории в звук другой. Все эти категории объединяются в многоярусную звуковую партитуру, расшифровать которую на слух порой крайне затруднительно. Для понимания этой партитуры исторически сложились специальные дисциплины, которые изучают её составные категории по отдельности.

Для речи, как известно, это риторика, техника речи, мастерство выступления, ораторское искусство и др. Её мы начинаем изучать с детства: как правильно говорить и интонировать, что означают конкретные слова. Первыми учителями выступают родители, няньки, воспитатели. Затем более углублённо речь постигается в школе, институтах, происходит дополнительное обучение национальным и иностранным языкам. Музыка тоже представлена достаточным набором учебных предметов в общеобразовательных, музыкальных школах, училищах и академиях, потому что её язык невозможно по-настоящему оценить без специальной подготовки. В частности, изучаются звуковысотные, темброво-инструментальные, гармонические, фактурные системы, вплоть до нотной записи и истории музыки, где анализируются сложившиеся жанры, стили, конкретные композиторские школы и техники, а так же содержательная сторона музыки.

Однако до сих пор нигде не учат понимать шумы: как воспринимать определённый шум, как его идентифицировать, — всё это приходит исключительно с личным опытом. Ведь музыку и речь мы производим специально, а шумы в обыденной жизни получаются подспудно, они — случайный, чаще, нежелательный продукт нашей деятельности. Именно с такой точки зрения их рассматривает аудиология — наука о слухе, которая изучает его состояние, причины глухоты и тугоухости, а так же разрабатывает методы их диагностики и профилактики. Большое место в аудиологии занимает анализ отрицательного влияния производственных факторов (шума, вибрации, токсических веществ) на слуховую функцию и профилактика этих расстройств. В российском своде строительных правил (СНиП) есть даже специальный раздел "Защита от шума", где регламентируются уровни шума для жилых и общественных зданий и их территорий. И это неспроста, так как сильная зашумлённость, к примеру, производственных помещений резко снижает производительность труда, а постоянное шумовое загрязнение жилого пространства достаточно быстро приводит к неврозам и другим заболеваниям нервной системы. В некоторых странах существует специальная служба, следящая за шумами в населённых пунктах, вдоль оживлённых магистралей и железнодорожных путей. По её данным власти принимают посильные меры к снижению звукового давления шумов, строя специальные отражающие экраны между проезжей частью и жилыми домами, "отсекая" часть гула моторов машин, направляя его обратно в сторону дороги. Как видим, обществом шумы чаще рассматриваются исключительно как нечто, от чего следует избавляться или защищаться любым способом.

К примеру, Физическая и Медицинская энциклопедии определяют шум как нежелательные помехи восприятию речи, музыки и т. д., которые могут оказывать неблагоприятное воздействие на организм. В Толковом словаре Ожегова под шумом понимаются всякие нестройные звуки, голоса, поражающие слух, всё, что нескладно раздаётся в ушах. Всё жёстче становится законодательство по соблюдению тишины (например, в Московской области с 2014 года шуметь запрещено не только в ночные часы, но и днём с 13:00 до 15:00). В XXI веке, даже возник миф о глобальных разрушительных способностях шума, о так называемом "скрипе Земли", которым заинтересовались не только СМИ, но и учёные.

Но шумы, как их трактует наука, — это не только индустриальное "зло". Летний дождь, морской прибой, журчание весенних ручьёв, трели жаворонка жарким летним днём, — всё это тоже шумы, которые, как известно, наоборот благоприятно воздействуют на психику, способствуют отдыху и релаксации. Многие шумы выступают спасительными сигналами, предупреждающими об опасности. А в художественном творчестве и медийном производстве XX-XXI веков роль шумов вообще не вызывает сомнения. Очевидным подтверждением тому могут быть "ударная музыка", "симфонии шумов", шумовые саундтреки в кино, авангардная шумомузыка, арс-акустика в радиовещании, шумо-инструменты, информационные базы шумов и звукорежиссёрская практика аудио-эффектов и мн. др.

Это постоянное стремление создавать из шумов или с помощью них художественные произведения не случайно. Так как из звуковых категорий шум является наиболее универсальным элементом, не требующим пояснения или перевода, он всегда предельно конкретен, он точно отображает предмет или явление как оно есть, а не просто символизирует его, как это делают речь и музыка. И в этом его главная отличительная особенность и прерогатива — давать наиболее полное представление об окружающем (или конструируемом) мире и возможности его звукового познания. Человек стремится осознать онтологию шума и его гносеологические качества не только в жизни, но и в искусстве, в котором связь шума с реальностью непременно остаётся.

Уже во время первых показов беззвучных кинолент братьев Люмьер (взять, например, знаменитое "Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота") действие на экране сопровождали специальные "закадровые" люди — шумовики (в кино эта профессия появилась в результате технического несовершенства и отсутствия аппаратуры для записи документального звука). Воздействие на зрителей усиливалось многократно, движущаяся фотография совместно с имитацией бытовых шумов создавали до того невиданный эффект присутствия, конструируя иную реальность, которую теперь принято называть "виртуальной".

И в звуковом кино (документальном, игровом, анимационном) главной задачей шумовиков оставалось добиться реалистичности, то есть соответствия изображения и звука (как в жизни) при тонировании кинокартины. Для этого использовались особые приспособления, применялись различные профессиональные хитрости, начиная с разминания мешочка с крахмалом для правдоподобности шагов персонажа по снегу, или со стука пластиковыми кружками по камням или мокрому песку для безупречной имитации шума конских копыт и заканчивая введением в действие специализированных шумомашин, позволявших механически воспроизвести целый ряд природных шумов (ветер, гром, дождь). К слову, аналогичный процесс бытовал и на радио, где обеспечение реалистичности театрализованных постановок при отсутствии "картинки" вообще стояло на первом месте. Особенно трудно было во времена расцвета радиовещания, в 1930-е годы, когда спектакли выходили в эфир вживую.

Звукозапись позволила обходиться и без тонирования, так как синхронный звук уже мог фиксироваться вместе с изображением. С другой стороны, та же звукозапись породила не только прямое следование реальности, но и создание техническими средствами ирреальных шумовых эффектов (искажение, наложение, монтаж звука и т. п.), что дальше было подхвачено электронным моделированием с помощью синтезаторов и компьютеров. Наверное одно из самых выдающихся начинаний в этой области — это моделирование звука Кинг-Конга из записанных рычаний тигра и льва, сделанное командой звуковиков под руководством Мюррэя Спивака для одноимённого фильма (США, 1933).

Техническая революция в конце XIX начале XX века затронула все области жизни. Росли огромные заводы и фабрики, оснащённые паровыми машинами, строились железные дороги и аэродромы, первые автомобили стали вытеснять с улиц городов привычные конные экипажи, разрастались многоэтажные кварталы, где, громко шумя моторами, курсировали лифты, доставляя жильцов в квартиры. В окружающую среду ворвались неслыханные до того шумы: сирены и гудки, тарахтенье, гул, рёв, лязг. Новая звуковая эпоха даже подвигла некоторых композиторов на сочинение специальных произведений для огромного шумового "оркестра". К примеру, в 1922 году сначала в Баку, а в 1923 году и в Москве исполняется "Гудковая симфония" Арсения Авраамова, где участвуют, как сейчас бы сказали, все "шумовые загрязнители", а в качестве инструментов используются выстрелы из пушек, гудки заводов, сирены и даже пулемётные очереди. Идеи "Гудковой симфонии" живы и поныне. К примеру, 14 сентября 2013 года в Лондоне была разыграна целая шумовая опера (1513: A Ships’ Opera). По Темзе проплывали суда разных эпох (от парусников до дизелей) и подавали "голоса": паровые свистки, колокола, пушки, сирены, гудки, рожки. Художники Ричард Уилсон и Заторски + Заторски сформировали речной "оркестр", чтобы напомнить лондонцам историческое звучание Темзы [8].

От редакционной коллегии: Эффектно изображено "вторжение" звука в немой кинематограф в современном чёрно-белом фильме "Артист" (2011, режиссёр Мишель Хазанавичус). В ночном сновидении главный герой (в исполнении Жана Дюжардена) вдруг начинает слышать шумы окружающей жизни, но сам при этом не может произнести ни слова. И в кульминационный момент сцены на землю падает пёрышко с диким грохотом, и приверженец немого кино, не приемлющий микрофоны, с ужасом просыпается.

Музыкально-шумовые инструменты предложил ещё в начале ХХ века итальянский футурист Луиджи Руссоло, написавший в 1913 году письмо-манифест "Искусство шумов". До него существовали лишь единичные проявления инструментов, звуки которых относились то к музыкальным, то к шумовым (например, колокол). Руссоло изобрёл и сконструировал целый набор шумовых инструментов, которые назвал intonarumori ("шумовые модуляторы"). С их помощью он создавал концертную музыку, но европейская публика 1910-1920 годов к такому позиционированию шума готова не была. Однако художники смогли обойтись и без тотального использования специальных шумовых инструментов, как это сделали, например, Авраамов или Антейл ("Механический балет", 1924), или же вовсе использовать традиционные музыкальные инструменты для создания шумоподобной механистичной музыки (Шостакович, Мосолов, Онеггер и др.). Так, Антракт из первого действия оперы Дмитрия Шостаковича "Нос" (1928) исполняется исключительно на ударных инструментах. Эта "ударная музыка" советского автора также явилась своеобразным звуковым манифестом искусству шумов.

Антракт из оперы "Нос" (1928)

Инновации концертно-сценического музыкального авангарда "переметнулись", естественно, в саундтреки звукового кинематографа и в радиовещание, создав и там специфические варианты синтетической шумомузыки (вплоть до обособления самостоятельного направления в аудиоискусстве — арс-акустики). Например, это киноопусы Вальтера Руттмана и Дзиги Вертова, а на радио Пьер Шеффер представил Пять шумовых этюдов в радиопрограмме "Концерт шумов" (Франция, 1948). Использование шумов и создание глобальных баз шумовых эффектов охватили всё медийное пространство (к которому присоединилось массовое телевещание, а теперь и индустрия видеоигр, мобильных устройств и Интернета). Даже в той же концертной музыке бытовой шум стало возможно рассматривать в качестве музыкального произведения. Так, реальные шумы из приоткрытого окна или выкрики публики в пьесе Кейджа 4’33” (1952) становятся "композиторским" опусом [3, с. 283-284].

Но когда шум "окультуривается", то происходит перекодирование его онтологических и гносеологических качеств, особенно важных для современной культуры медиа (теле- и радиовещание, кинематограф, видеоиндустрия, мультимедиа-технологии). Поэтому в области художественного творчества, связанного прежде всего с медиазвуком, необходимо специальное направление в науке, изучающее шум как созидательную художественную категорию. Шумы стали важным феноменом медиакультуры, и после театра и концертной сцены этот "выход" шумов в искусство намного более массовый.

Новое направление в науке можно назвать "шумология", представив, как минимум тремя центральными разделами:
1) психоакустика шума;
2) семиотика шума;
3) образность шума, включая его "музыкальность".
С одной стороны, шум важно рассматривать с точки зрения его акустического воздействия на восприятие, с другой стороны, — выявлять значение "перекодированных" шумовых элементов, и с третьей стороны, — определять его художественную нагрузку, его музыкально-фактурные качества и интонации. Это три смежные области с физикой, психологией, филологией, музыковедением, звукоинженерией и др.

Сегодня к шуму относят не только акустические (звуковые) колебания, но и электрические колебания (кроме того, шум стал показателем не только звука, но и цифрового изображения). Дать ему определение в медиапространстве довольно нелегко. К примеру, Ирина Воскресенская справедливо замечает, что этим словом в кино принято характеризовать все звуки, которые не относятся к категории музыкальных и не являются человеческой речью [1, с. 65]. Очевидно, что это касается не только кино, но и всего медиаискусства. И всё звучащее, не являющееся музыкой или речью, может быть отнесено к категории шума или "звукового эффекта" | sound effect (согласно английской терминологии в медиа).

1

Психоакустика шума, исходящего из динамиков, естественно обладает своими особенностями. Не случайно, что существуют даже аудиофилы — люди, любящие высококачественную звуковоспроизводящую аппаратуру, предъявляющие повышенные требования качества не только к звуковому тракту, но и к помещению для прослушивания. В принципе, качество воспроизведения подсознательно важно для любого слушателя: наличие в звуке посторонних шумов, не имеющих отношения к содержанию (потрескивания грампластинки, радиопомехи, шип плёнки, электрические щелчки и трески, низкочастотный гул) очень мешает восприятию звуковой информации.

Медийная акустика многоаспектна, как и повседневная акустика. Сегодняшнее техническое развитие позволяет создавать не только стереофоническое звучание, но и окружать пользователя звуком, как в реальности. Слушатель практически погружается в виртуальный звуковой мир, поэтому перед художниками звука стоит нелёгкая задача создания этого звукового мира. При этом моделируется определённая авторская панорама звука, где существуют первый и второй план, глубина пространства, главный и второстепенный шум, достоверный и вымышленный звук. Достоверность в этом моделировании совсем не означает использования всех "жизненных" шумов. Избранность тех или иных шумов продиктована исключительно конечной целью — воздействовать на психику человека определённым шумом. Порой звукорежиссёрское решение целенаправленно искажает представление слушателя о реальности. Так, немалое удивление и улыбку вызывает комар, громко сосущий кровь героини в дилогии Тарантино Kill Bill (2003-2004).

Даже категория "тишины" в медиапространстве приобретает иное значение, отличное от реального пространства. Тишина в динамиках всегда звучащая, она никогда не обозначает полное отсутствие звуков. В зависимости от контекста и задачи тишину в медиапроизведении передают с помощью тона низкой или, наоборот, высокой частоты, звука биения сердца, тихих шорохов и пр. А в конструкции электронной книги тишины не достаточно в принципе, и на экране компьютера используются шумы перелистывания страниц, придающие традиционную правдоподобность и ощущение "настоящести" процессу чтения.

Шумами отображается и движение "по кадру". В вышеприведённом видеоролике, рассказывающем об американской радиопостановке, можно видеть, как актёры и шумовики, приближаясь или отдаляясь от микрофона, создают иллюзию перемещения персонажей в пространстве. Эта околомикрофонная имитация (воссоздание) акустики очень важна в медиаискусстве, так как человеческое ухо воспринимает движение, основываясь на физическом эффекте Доплера.

Конечно, существует и прямая запись реального звучания, когда из динамиков доносится документальная атмосфера события и её репортажные шумы. Феномен "интершума" позволяет довести достоверность изображаемого события до максимальной точки. К примеру, Александр Становов, технический директор "Радио Зенит" (Санкт-Петербург), говорит в личной беседе с автором этой статьи (2014), что интершум — важнейшая составляющая спортивных трансляций. И от правильности его передачи и микширования зависит слушательское доверие, так как не только все спортивные игры звучат по-разному, но и каждый стадион имеет свою акустическую особенность.

Однако на практике часто приходится имитировать реальные шумы. К сведению, записать на натуре шум ветра в микрофон задача технически довольно трудная, поэтому используют либо архивные шумы, либо создают их в студии. Вопросы имитации реальных шумов нередко рассматриваются специалистами, в том числе российскими. Например, Наталья Ефимова пишет о студийных "секретах" создания шумов с помощью подручных средств (зонт, ванна с водой, гранёные стаканы, целлофановые пакеты и др.) [2, с. 81].

"Момент истины (В августе сорок четвёртого)" (1995)

Иногда имитированный шум вписывается в медийную аудиопартитуру гораздо гармоничнее и звучит для слушателя более естественно, чем реально записанный. Так поступили создатели радиоспектакля по книге Владимира Богомолова "Момент истины (В августе сорок четвёртого)" (1995, режиссёр Леонид Хейфец). Для того чтобы полнее передать шаги по сухому августовскому лесу, было найдено необычное решение: под ноги актёрам положили смотки (магнитную ленту, сброшенную с бобышек, предназначенную на выброс). Такой шорох наиболее полно передал всю звуковую картину происходящего, и для радиослушателя обман звучал убедительнее, нежели чем интершум, записанный в настоящем лесу. Дело в том, что и имитируемые шорохи и персонажи оказались в одном акустическом помещении, что и дало эффект "реальности".

Собственно с этой же целью была переозвучена и кинокартина Стэнли Кубрика "Спартак" (1960), где известнейший создатель звуковых эффектов Джэк Фоли, чтобы спасти неудачную акустику в сцене похода римской армии, использовал позвякивание большой связки ключей. К слову, в США имя Джэка Фоли стало нарицательным для процесса тонирования, и шумовика здесь нередко называют foley artist.

Кроме имитации естественных шумов, происходит поиск новых, не существующих в природе шумов. Эти уникальные звуки могут создаваться двумя способами — акустическими предметами (инструментами) и посредством электрического тока. К слову, с помощью электричества можно и имитировать природные шумы. Так, "фантастические" шумы (спецэффекты) создаются через изменение акустических качеств звука (его реверберации, высоты, скорости воспроизведения и т. д.). После такой обработки знакомые звуки изменяются до неузнаваемости. Так поступал, например, Бен Бёртт, звукорежиссёр многолетнего киноэпоса Джорджа Лукаса "Звёздные войны". Чтобы озвучить знаменитый световой меч джедая, он смешал гудение кинескопа старого телевизора и жужжание большого кинопроектора, а потом размахивал динамиком перед микрофоном, чтобы добиться реалистичности движения меча (помог тот самый эффект Доплера). В фильме "Привидение" (1990, режиссёр Джерри Цукер) крики демонов были созданы из обычных голосов детей, воспроизведённых на пониженной скорости. В ленте "Терминатор 2: Судный день" (1991, режиссёр Джеймс Кэмерон) для звука жидкометаллического робота записали кипящие на огне мясные консервы. А синтетические шумы, берущие своё начало от сложного в производстве "графического звука" первых анимационных фильмов и созданные сегодня исключительно с помощью электронных средств, вообще можно встретить практически в любом малобюджетном медиапроизведении (телесериалы, видеоигры, мобильные устройства и т. д.).

Как воспринимается ирреальный звук из динамика? С одной стороны, когда мы видим картинку и слышим необычный звук (или объяснение его в аудиопроизведении), то складываем в сознании сказочный образ. В боевиках спецэффекты драк и перестрелок дублируют удары, шлепки, выстрелы и взрывы, намеренно гиперболизируя супергероев и их действия. Если мы не видим источник звука, но слышим неизвестный нам шум, мы напрягаемся, пугаемся от невозможности идентифицировать, расшифровать его. Этот приём широко используется в психологических триллерах и фильмах ужасов, видеоиграх, когда нужно усилить, обострить эффект ожидания. Знаковая система шумовосприятия нарушается, и воображение начинает создавать подходящие образы, опираясь на личный опыт, переживания, ассоциации и страхи зрителя (слушателя).

2

Шумовая семиотика нацелена на рассмотрение шумов "говорящих", рисующих. Шумы в медиапроизведении нередко гармонично заменяют повествовательную речь (особенно это заметно в радиопостановках). Вполне логично, что со временем сложились целые "лексиконы" шумового языка, архивные базы шумовых эффектов, в которых можно найти практически любой необходимый звук, как реальный, записанный и оцифрованный с применением высококачественной аппаратуры, так и синтезированный (то есть сегодня можно обойтись и без создания, записи и подготовки собственных шумов, обратившись к одной или сразу нескольким коллекциям звуков). Известной библиотекой шумов и музыкально-шумовых спецэффектов, к примеру, является Lucasfilm Adventure Series Sound Effects Library. А лидирующей компанией по созданию шумов на сегодняшний день выступает канадская Sound Ideas, которой принадлежит более 270 библиотек звуковых спецэффектов. Все шумы сгруппированы в библиотеках по разделам по принципу их происхождения и/или тембровой окраски. По большому счёту, здесь также можно выделить акустические шумы (природные, человеческие, музыкальные), синтезированные шумы (имитирующего характера или уникальные), смешанные типы шумов, такие как музыкально-шумовые спецэффекты. Кстати, именно так их разделяют в своих теориях шумов и исследователи [5, с. 104; 7, p. 4-6].

Строение звуковых библиотек особо интересует практикующих специалистов. Так, известный детройтский саунд-дизайнер Рик Виерс, производящий звуковые библиотеки для компаний Adobe, Apple, Blastwave FX, Sony, Sound Ideas, The Hollywood Edge, пишет:

Библиотеки звуковых эффектов имеют свой собственный "словарь", со своими категориями, так же, как и речь. Саунд-дизайнеры хорошо знают этот язык, и это помогает им ориентироваться в звуковых базах гораздо быстрее, чем новичкам. Тем, кто только вступает в профессиональный мир звукорежиссуры, необходимо начать с ознакомления с известными звуковыми библиотеками и с изучения терминов и категорий, которые там используются. Безусловно, есть некоторые различия между библиотеками, но в целом терминология схожа.

Рик Виерс, специально для ЭНЖ "Медиамузыка", 2014

Одновременно с формированием крупных звуковых баз сложилось отдельное направление "художников звука" — арс-акустика (сам термин возник только в 1970-х годах на кёльнском радио [6, p. 90]). Радиохудожники стремятся раскрыть сюжет, опираясь только на рисующие, знаковые шумы и музыку, не используя речь. Это придаёт произведению универсальность, даёт возможность понять его без дополнительного перевода. Кстати, на кафедрах радиовещания факультетов журналистики "звуковой этюд без слов", как правило, входит в обязательное практическое задание для студентов первых курсов. В радиофильме "Электричка" (2012, режиссёр Александр Чернышов) поездка героя читается через соответствующие шумы вокзала, перрона, вагона, а его мысли — через символические музыкальные цитаты и фрагменты архивных речей политических лидеров. Герой радиофильма, от лица которого ведётся шумомузыкальное повествование, погружается в сон, который для слушателя становится монтажным, почти карикатурным рассказом истории СССР и его распада. Звучат аплодисменты взрыву, иностранная ("потусторонняя") речь, двери закрываются, шаги удаляются, и электричка уносит прошлое прочь от перрона. Речь вождей здесь не несёт смысловой нагрузки, лишь в конце строфа из стихотворения Леонида Завальнюка в исполнении самого поэта "комментирует" эту небольшую шумовую картину.

"Электричка" (2012)

Идеи арс-акустики иногда проявляются в экранных произведениях. Одним из примеров может быть венгерский фильм Дьёрдя Пальфи "Икота" (2002). История массового убийства мужчин ядом белладонны в нищей деревне и расследования этого происшествия рассказана без обращения к вербальному ряду. В фильме звучат преимущественно шумы деревенской жизни. Запутанный детективный случай воплощён на экране весьма ограниченными звуковыми средствами. Отсутствие речи и закадровой музыки при постоянном наваждении внутрикадровых шумов придаёт этой истории фильма повышенную странность: странное место, странные жители, странные события.

Шумы-знаки прекрасно соседствуют с шумами-символами. Собственно, омузыкаленные шумы-символы могут существовать и самостоятельно. Яркий пример — звуки интерфейса операционной системы Windows, которые сложились уже в самостоятельную символическую группу, мини-лексикон, элементы которого обозначают "жизнь" компьютера (включение, сигналы оповещения, завершение работы и т. д.), или булькающие идентифицирующие тональные шумы программы IP-телефонии Skype, рисующие звуковой брэнд популярного продукта одновременно с обозначением её функций (вызов абонента, сигнал отбоя, "занято", текстовое сообщение и др.).

В кинокартине порой формируется полностью авторский полусимволический лексикон шумов. Известным примером может быть фильм Хичкока "Птицы" (1963), в котором саунд-дизайнерами под руководством композитора Бернарда Херрманна птицы озвучены монотонными электронными звуками с примесью реального птичьего гомона. Изначально непонятный зрителю, лексикон становится доступен во время просмотра, когда определяется угроза, исходящая от стай пернатых. Альфред Хичкок пытается навязать альтерированную шумовую реальность и для этого даже полностью лишает звуковое пространство киноленты закадровой музыки: так шумовая семантика быстрее обретает своё второе "я". Аналогично в геймплее видеоигр моделируются свои шумовые лексиконы (звуковые подложки, сигналы, шумовые характеристики и выкрики персонажей и т. д.), сообщающие пользователю о происходящем и позволяющие оперативно принимать решения к действию.

Шумовой лексикон может не только повторять реальность или реконструировать виртуальность, но и вступать в "противодействие" с иным известным слушателю (зрителю) лексиконом, к примеру, изобразительным. Часто используется приём несовпадения смыслов, контрастный контрапункт изображения и его звука. Правда, для этого необходим крайне узнаваемый шум и явные зрительские ассоциации с ним. Такой контраст (шумовая подмена) нередко способствует созданию комического эффекта. Так, например, в кинофильме "Бриллиантовая рука" (1968, режиссёр Леонид Гайдай) когда Семён Семёнович Горбунков (в исполнении Юрия Никулина) в гостиничном номере щёлкает зубами, то мы слышим звук металлических ножниц. А когда у Анны Сергеевны (в исполнении Светланы Светличной) в кульминационный момент соблазнения расстёгивается бюстгальтер, то вместо ожидаемого звука мы слышим винтовочный выстрел. Или же шумы наполняют статичные кадры "движением", как например, это многократно происходит в фильме "Сталкер" (1979, режиссёр Андрей Тарковский).

3

Наконец, художественная функциональность шумов в медиапроизведении является третьей областью шумологии. Образ шума настолько вариантен и многогранен, что по своим возможностям мало чем отличается от музыкального образа. В том же "Сталкере" переход от акустических шумов к электронным (композитор Эдуард Артемьев) во время переезда на дрезине героев границы Зоны сделан как полифоническое квазимузыкальное построение постепенного внедрения и замены железнодорожных шумов. Эта тембровая модуляция происходит параллельно замене чёрно-белого изображения на цветное. Шумы образно дорисовывают изменение пространства, его фантастическое необычное качество, создают настроение героев, не определившихся в своей жизни и в своих желаниях.

"Карета Пушкина" (1999)

Функции шумов составляют довольно обширную и подвижную систему в медиаискусстве: от точного значения и характера до символа второго и третьего порядка. Шумы могут выражать состояние героя, создавать образ персонажа и его окружения, настроение для слушателя, имитировать историческую эпоху, отображать настоящее и моделировать будущее, сигнализировать, предупреждать, подсказывать и обманывать, становиться звуковым символом, звуковым лейтмотивом, побочной темой, главным действующим лицом. К примеру, шумы, обозначающие пространство (комната поэта), время суток (вечер) и состояние скуки героя можно слышать во фрагменте литературно-музыкального аудиопроекта г. Москвы к 200-летию поэта "Карета Пушкина" (1999, режиссёр Максим Бысько, стихи читает Анатолий Адоскин). Шумы старинных часов и огня в камине, микшируясь, подчёркивают и перемещение героя из своей комнаты в гостиную.

В своих функциях шумы могут выступать последовательно, хаотично, стыковаться, микшироваться и обрабатываться. Кроме того они могут входить в музыкальные и речевые слои и даже заменять их. В принципе, шумы имеют много "музыкальных" выразительных средств, таких как ритмическая частота, ритмические рисунки, тембр и регистр, сонорная гармония и точная звуковысотность, фактура и её плотность. К примеру, во французском игровом фильме "Дыра" (1960, режиссёр Жак Беккер) при полном отсутствии музыки в различных разделах кинопартитуры можно слышать длительные тембровые комплексы шумов, которые приводят к финальной фактурно-динамической кульминации в развязке сюжета.

Феномен синтетической шумомузыки в медиа проявляется более сложно, так как здесь добавляются категории закадровых и внутрикадровых звуковых слоёв, которые могут пересекаться, взаимодополняться и переходить один в другой. Собственно, на таких же основаниях существует и "шуморечь". Этот феномен можно слышать уже в "полузвуковом" фильме Чарли Чаплина "Огни большого города" (1931). В сцене открытия городского памятника речь выступающих с трибуны и крики полицейских заменяет смешное покрякивание американского народного инструмента казу, тем самым давая зрителю понять, что смысл слов в данном случае совершенно не важен: интонация шуморечи выдаёт смехотворность подобной церемонии, устроенной чинушами.

Музыка очень легко может входить и выходить из аудиопартитуры, соединяясь с шумами. В американском блокбастере "Люди в чёрном" (1997, режиссёр Бэрри Зонненфельд) летящая стрекоза с размаху впечатывается в лобовое стекло встречного грузовика, а инопланетянин падает с крыши высотного дома и разбивается о землю. Эти резкие шумы являются в то же время завершением звучания закадровой музыки, попадая в её метроритмическую структуру [5, с. 107]. А в шведско-французском фильме "Звук шума" (2010, режиссёры Йоханес Ш. Нильссон и Ула Симонссон) "ударная" шумомузыка, вообще, занимает центральное место. Шестеро перкуссионистов, осуществляя внезапные концерты в самых неподходящих местах, терроризируют ей горожан: они играют на традиционной ударной установке, на медицинской аппаратуре, на канцелярских принадлежностях, на строительных машинах, на электрических проводах. Сюда же органично вплетаются и другие внутрикадровые шумы аудиопартитуры, возникающие по ходу действия картины — звуки автомобильного мотора, полицейской сирены, крики и т. п. — как её же фактурные голоса [4, с. 31].

Итак, в общих чертах шумологию для медиаискусства можно представить таким образом. Однако все её три раздела (психоакустика, семиотика, образность) достаточно масштабны каждый сам по себе и представляют большое поле деятельности для исследователей. В то же время каждый раздел шумологии связан с другими, не полностью самостоятелен, что требует от исследователя большой осведомлённости как в физике, технике, психологии, так и в науках о языке, искусствоведении и культурологии. Собственно, "шумология" может представлять собой направление аналогичное медиамузыке, только с уклоном, соответственно, к исследованию не музыки, а шумов в медиа. Видится, что ресурсов для этого на сегодняшний день довольно много: как самих произведений, так и постепенно увеличивающегося количества теоретических трудов по данному вопросу. Это актуально потому, что шум всё больше становится заметной частью культуры, и цифровая эпоха эту тенденцию обнажила, как никогда, — и для профессионалов, и для любителей.

О художественном шуме мы знаем не так уж много, мы и о природных шумах не осведомлены полностью. Поэтому завершая данную статью, хочется оставить вопрос открытым и предложить читателю попытаться разгадать загадку цикад. В 1992 году американский звукорежиссёр и композитор Джим Уилсон записал стрекотание этих насекомых, а затем замедлил воспроизведение в несколько раз (при этом высота тона, естественно, тоже понизилась). В результате на записи (совмещающей реальную и замедленную дорожки) появились последовательности терцовых аккордов в "хоровом" исполнении. Что это: акустический обман, язык насекомых или песня ангелов?

The Sound Effects Bible

Viers R. The Sound Effects Bible: How to Create and Record Hollywood Style Sound Effects. Studio City (CA): Michael Wiese Productions, 2008. 326 pp. ISBN 978-1-932907-48-3


The Sound Effects Bible is the complete guide to recording, editing, and designing your own sound effects. If it snaps, crackles, pops, crashes, booms or bangs, it can be found somewhere in this first-ever book on the black art of Foley and sound effects. This definitive book covers microphone selection, field recorders, the ABCs of digital audio, understanding digital audio workstations, building your own Foley stage, designing your own editing studio, sound design, and much more.

Список литературы | Works cited

  1. Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1978. 126 с. | Voskresenskaya I. N. Zvukovoe reshenie fil'ma. Moskva: Iskusstvo, 1978. 126 s.
  2. Ефимова Н. Н. Звук в эфире: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2005. 142 с. | Efimova N. N. Zvuk v efire: Ucheb. posobie. Moskva: Aspekt Press, 2005. 142 s.
  3. Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: Русаки, 2006. 336 с. | Pereverzeva M. V. Dzhon Keydzh: zhizn', tvorchestvo, estetika. Moskva: Rusaki, 2006. 336 s.
  4. Чернышов А. В. Медиамузыка: Исследование. М.: ООО "Медиамузыка", 2013. 286 с. | Chernyshov A. V. Mediamuzyka: Issledovanie. Moskva: OOO "Mediamuzyka", 2013. 286 s.
  5. Чернышов А. Саунд-мастер: блокбастер // Шоу-мастер. 2007. № 3. С. 104-108. | Chernyshov A. V. Saund-master: blokbaster // Shou-master. 2007. № 3. S. 104-108.
  6. Hagelüken A. Acoustic (Media) Art: Ars Acustica and the Idea of a Unique Art Form for Radio — an Examination of the Historical Conditions in Germany // World New Music Magazine. 2006. № 16. P. 90-102.
  7. Viers R. The Sound Effects Bible: How to Create and Record Hollywood Style Sound Effects. Studio City (CA): Michael Wiese Productions, 2008. 326 pp.
  8. www.thecultureship.org/opera.

УДК 534.85 + 654.19 + 791.43/.45

DIDS no. 08.2014-12262294

Библиографическая ссылка: 

Код для вставки на сайт:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons