Get Adobe Flash player

На современном радио, пожалуй, самая популярная и парадоксальная из профессий — это ди-джей (диск-жокей). Одновременно она и самая органичная для радио, родившаяся вместе с публичным радиовещанием. Начнём с того, что сегодня овладеть профессией диск-жокея на уровне, достаточном для выхода в эфир, можно за два-три часа.

Современный диджейский пульт сделан с хорошо проработанной "защитой от дураков" — разбить его можно только кувалдой, а управление настолько примитивно, что доступно умным детям. Выучив комбинации из нескольких кнопок, ученик переходит к изучению фонотеки. Компакт-диски уже становятся анахронизмом — радиостанции хранят свои звуковые коллекции, предназначенные для трансляции в эфир, в специальных компьютерах с огромной памятью. Чтобы разобраться, как быстро найти в этих электронных закромах требуемую песню, потребуется совсем немного времени. В специальных подборках записей, подготовленных для ди-джея, указывается темп каждой песни, длина вступления, и завершается она "хвостом" (кодой) или плавно затихает.1

1 Как показала практика, вполне удобно использовать здесь универсальный английский. Темп: fast — быстрый, middle — средний, slow — медленный. Мощный финальный аккорд — С (coda), постепенное затихание — fade.

Освоив эти два несложных "курса грамотности", можно переходить к изучению структуры эфира. Тут тоже всего несколько простых правил. Первое — не забывать смотреть на часы. Для радио "Маяк", например, свято соблюдение получасовых интервалов. Значит, ди-джей должен заканчивать музыкальную программу чётко к началу следующего часа и получаса. И для слушателя крайне неприятно, если песня обрывается, едва начавшись. Здесь мастерство ди-джея проявляется в том, чтобы где-то наболтать подольше и потянуть время, а где-то ускорить речь и таким образом подогнать хронометраж музыкального выпуска под требуемые границы. Неплохо держать про запас набор забавных новостей или фактов — они помогут непринужденно потянуть время. А чтобы сократить время, можно говорить на вступлении к песне, эффектно заканчивая представление песни как раз к началу звучания вокала, а на fade можно уже начинать следующий текст (для чего, собственно, и ставятся эти обозначения). В обязанности ди-джея также входит регулярный выпуск в эфир джинглов, музыкальных позывных радиостанции, анонсов других передач и прочей служебной информации. Естественно, в эфире необходимо держаться бодро и оптимистично и обязательно объявлять название песни и имя исполнителя.

Считайте, что устав ди-джея вы выучили. Осталось принести присягу, ибо с неё начинается нелегкая диджейская служба. Попрощайтесь с романтическими представлениями о ней. Есть такая профессия — нести людям музыку, но называется она не "ди-джей". Ди-джей несёт людям "плей-лист" и рекламные блоки. Конечно, хорошо бы иметь "радиогеничный", то есть хорошо звучащий по радио, через микрофон, голос, отличную дикцию и литературную речь. Но достаточно послушать десяток российских музыкальных FM-радиостанций, чтобы убедиться: сегодня критерии в этой области снизились до минимума.

В странах, где профессия ди-джея стала массовой, она рассматривается как отличный способ студенческого заработка. В СССР ди-джеями не называли даже тех, кто ставил музыкальные записи на танцевальных вечерах, предпочитая тяжеловесное, но вместе с тем и весомое "ведущий дискотеки". На радио прямой эфир был очень ограничен и строго контролируем, так что самого понятия "ди-джей" не существовало. Идеологический контроль просто не мог допустить не согласованных заранее реплик и комментариев, даже если они касались всего лишь лёгкой музыки.

А вообще эта профессия родилась прямо во время самой первой публичной радиопередачи. Её в канун Рождества 1906 года (24 декабря) провёл канадско-американский изобретатель передачи звука на радиоволне Реджиналд Обри Фессенден. Он не только читал тексты из Библии, играл на скрипке и пел, но ещё и поставил на фонограф цилиндр с записью музыки Генделя [3, p. 153]. Десять лет спустя радиовещание было уже достаточно распространено. Его основным наполнением были выпуски новостей, политические дискуссии. Особой любовью пользовались радиоспектакли и прямые трансляции концертов. А для заполнения пустот в эфире приглашался человек, способный обращаться с граммофонными дисками, а также аккуратный, чтобы не побить их. В его задачи входило ставить хрупкие диски на проигрыватели и объявлять название и исполнителя произведения — не более того. Однако в ту позапрошлую эру музыкального радиовещания ведущий эфира был сам себе хозяин. Он подбирал музыку по собственному вкусу, а затем стал комментировать её и разбавлять околомузыкальными новостями. И совершенно неожиданно для владельцев радиостанций эти программы стали набирать популярность. Но пока эта профессия именовалась announcer, то есть диктор.

Прорыв совершил американский диктор Мартин Блок. Именно его удостоили звания disk jockey в газетном обозрении 1941 года (Variety) [4, p. 13]. Считается, что в переводе на русский это должно звучать как "жокей дисков". Как романтично! На самом деле в США конный спорт был далеко не так популярен, как в Великобритании. И слово "жокей" для американцев означало "оператор", "механик", "техник, обслуживающий работу того или иного агрегата". Но диск-жокеи действительно были "на коне" ещё несколько десятилетий. В до-телевизионную эпоху они определяли эстрадную моду, не только вели радиопередачи, но и организовывали общенациональные музыкальные турне.

Увы, диджейская вольница окончилась плачевно. Алан Фрид, изобретатель термина "рок-н-ролл" и самый влиятельный из ди-джеев своего времени, был обвинён во взяточничестве. За деньги, а иногда за то, что его указывали соавтором песни, он вносил новые записи в число самых популярных. Пройдя несколько судебных разбирательств, отлучённый от кино, телевидения и крупных радиостанций, он умер в 43 года от последствий алкоголизма, растеряв всё своё состояние и авторитет в поп-музыке. Другие расследования, последовавшие за его крушением, показали, что "пейола" (англ. payola – взятка) — раскручивание популярности новых песен через радиопередачи и фальшивые рейтинги — была для ди-джеев самой обычной практикой. Руководство радиостанций было огорчено потерей репутации, но ещё больше тем, что мимо их карманов проходил бурный денежный поток.

В 1960-х годах, с расцветом "независимого" музыкального радиовещания, в Великобритании, например, произошёл короткий ренессанс искусства вольного диджейства. "Независимые" радиостанции называли ещё "пиратскими". Они частенько вещали с морских судов, находившихся на границе территориальных вод Великобритании, но главное — они нарушали монополию Британской радиовещательной корпорации (Би-би-си), придерживавшейся ультраконсервативных взглядов на популярную музыку и форму ведения эфира. А на "пиратских" радиостанциях человек, ставивший пластинку на проигрыватель для трансляции в эфир, снова был волен выбирать музыку и комментировать её по своей прихоти. Расцвет "пиратских" радиостанций совпал и с прогрессивным переворотом в поп-музыке. На этих радиостанциях взрос яркий и пёстрый букет талантливых радиоперсонажей, но в 1973 году под давлением новых юридических правил "пираты" либо прекратили своё существование, либо трансформировались в законопослушные станции. А самых ярких ведущих перекупила та самая Би-би-си.

В России профессия ди-джея возникла с появлением коммерческого радиовещания, что совершенно логично. Поначалу, едва преодолев первую застенчивость, ди-джеи чувствовали себя в эфире привольно. И у нас появились свои "звёзды" в этой профессии. Однако руководство FM-радиостанций стремительно перенимало зарубежный опыт, воспринимая его абсолютно некритически. В результате зарубежная практика была привнесена на новую почву вместе со всеми накопившимися недостатками.

Наступила эпоха музыкального "формата" и его наместника в эфирной студии — "плей-листа". Плей-лист — это, так сказать, палка о двух концах. С одной стороны, этот список песен для эфира позволяет чётко контролировать осуществление музыкальной политики радиостанции. С его помощью очень легко планировать частоту появления в эфире той или иной песни и размещать их в сетке вещания в разное время суток без лишних повторов. Даже общее настроение музыкальной палитры легко сбалансировать на плей-листе от бодрого по утрам до лиричного вечерами. Плей-лист позволяет чётко просчитать хронометраж музыкальных программ и внести в них рекламные брейки. Составление музыкальных программ становится простым и удобным. С другой стороны, музыкальный эфир становится безликим, как всякая вещь, собранная на конвейере. Конечно, в Советском Союзе радиовещание страдало от изначально обречённой на провал претензии идеологического контроля над музыкой. Однако стоит только взглянуть на список музыкальных программ того времени, чтобы убедиться — музыкальная политика была направлена на расширение диапазона знаний слушателя о музыке. А принцип строгого выдерживания формата звучания радиостанции служит только сужению этого диапазона. Если во времена Гостелерадио интересная новая нестандартная музыка могла найти путь в эфир и сквозь идеологический заслон, то формат и плей-лист стоят непреодолимыми преградами.

Процесс музыкального эфира в диапазоне FM всё больше автоматизируется. Управляющий радиостанцией может неделями не появляться на ней. Компьютер генерирует плей-листы по заданным параметрам и выдаёт их в эфир, автоматически вставляя рекламные блоки и служебную информацию. Пополнять фонотеку, вносить корректировку в плей-листы, менять рекламу, обновлять выпуски новостей можно и через Интернет. Юмористы-футурологи прогнозируют, что скоро генератор случайных фраз полностью вытеснит из эфира ди-джея. И даже исследователи радиовещания шутят, что в будущем автомат заменит дикторов, и в новостном эфире, наконец-то, зазвучат голоса роботов! [1] Пустая болтовня так приелась слушателю, что некоторые радиостанции отказались от диджейского ведения программ полностью. И если ди-джей обрекает себя на шутки о погоде и обсуждение страховки на некоторые части тела Джей Ло, то это его собственный выбор. Он уже шагает в общем сером строю.

Стоит заметить, что диджейское ведение включает элементы других жанров радиожурналистики. Ди-джей отчасти и ведущий, и корреспондент, и интервьюер, и ведущий конкурсов и лотерей, то есть мастер на все руки, в определённой мере радиожурналист. А главная задача журналиста — завоевать внимание слушателей и закрепить этот слушательский интерес. Завоевать его можно лишь сочетанием нескольких компонентов: интересной подачей материала, компетентностью в выбранной области, обширной эрудицией в смежных областях и собственным неподдельным энтузиазмом. Личный интерес сотрудника радио должен заражать слушателя, а закрепить успех можно только непрерывным самосовершенствованием. Стоит только позволить себе расслабиться, пойти уже испытанным и надёжным путём, как репутация, завоёванная годами, сменится реноме предсказуемого и, соответственно, малоинтересного ведущего. Даже в советские времена, когда, казалось бы, не с кем было особенно соревноваться, когда существовало всего несколько дозволенных для вещания радиочастот (радиоволн, как это называлось тогда), всё обстояло таким же образом. Формы радиовещания меняются бесконечно, но задачи остаются прежними: расширять аудиторию, то есть поднимать рейтинг.

Но вот парадокс. При минимуме открытых для вещания радиоволн именно в те времена в музыкальном радиовещании одновременно сосуществовало большее разнообразие жанров музыкальной журналистики, точнее, все известные жанры журналистики верно служили всем известным музыкальным жанрам. Некоторые из тех жанров журналистики канули в Лету, другие остаются и сегодня, модернизировавшись в соответствии с условиями нового времени. Они не новы по сути и подчиняются всё тем же общим законам журналистики, но с обязательным специфическим уклоном.

Попробуем разобраться во всём этом и на конкретных примерах, и в общих, чисто теоретических построениях. Можно ли вообще дать точную теоретическую характеристику термину "музыкальная журналистика"? В ней существуют те же разделы, что в общей журналистике: интервью, репортаж, очерк, заметка, новости, ток-шоу со зрителями-слушателями, беседа со "звездой" и т. п. Но, как говорит мудрая восточная пословица, сколько ни повторяй "халва", во рту слаще не станет. Так и в музыкальной передаче: сколько ни говори "замечательный голос" — о певце; "прекрасный звук и техника" — об инструменталисте и т. д., прочувствовать это можно, только услышав исполнение. Именно радиожурналистика предоставляет эту возможность и не маскирует недостатки собственно музыки видеорядом, что возможно на телевидении. Рассказывая о музыке, радиожурналист предлагает слушателю убедиться самому в справедливости сказанного. А вот способность разбудить в слушателе это любопытство "убедиться самому" — это и есть то самое мастерство радиожурналистики [2].

Мы будем рассматривать музыкальную журналистику с позиции разных жанров радиожурналистики, общих (интервью, репортаж, трансляция, ток-шоу, радиофильм) и специализированных (концерт по заявкам, музыкальный конкурс). Причём в любом из рассматриваемых жанров музыке будет принадлежать главенствующая роль. Мастерство журналиста в том, чтобы рассказывать о музыке квалифицированно, со знанием истории и сегодняшних событий, и обязательно увлекательно, поскольку звучащая эмоциональность — главная отличительная особенность музыки как искусства.

Интервью

Пожалуй, это самый популярный жанр журналистики. Однако вы задумывались над дословным толкованием английского слова interview? Толкование допускает два варианта: это или "взгляд внутрь", или "обмен точками зрения". По-английски это слово состоит из двух самостоятельно существующих слов: "между" | inter и "взгляд" | view (просто как забавная деталь: inter — это ещё и "хоронить", так что надо быть бдительным, чтобы не превратить "интервью" в "похороны" точки зрения). Если же, не мудрствуя лукаво, просто заглянуть в англо-русский словарь, мы обнаружим, что interview — это всего-навсего "беседа, деловое свидание, встреча". Однако в русском языке это заимствованное слово приобрело совершенно иной оттенок, поэтому давайте обратимся к толковым словарям и начнём, конечно же, с классиков. Незаменимые и до сих пор Брокгауз и Эфрон утверждали в начале прошлого века, что "интервью, англ., — свидание газетных репортеров с политическими общественными деятелями и учёными для беседы о каком-либо событии или текущем вопросе". "Большая советская энциклопедия" объясняла: "интервью — жанр публицистики, представляющий собой беседу журналиста с одним или несколькими лицами по вопросам, имеющим актуальное общественное значение.  Подразделяется на два вида: И. — сообщение, преследующее главным образом информационную цель, и И. — мнение, комментирующее известные факты и события".

Сразу же предполагается "беседа журналиста с...", в которой журналист выступает в роли некого "провокатора", побуждая собеседника высказаться по темам, выбранным именно журналистом. Интервьюируемый, конечно, собеседник, но беседу ведёт интервьюер. И собеседник будет импровизировать по теме, выписанной журналистом. И тут чем изощрённее, хитроумнее и продуманнее будет провокация, тем больше будет вероятность раскрыть собеседника. Для журналиста, особенно для начинающего и азартного, провокация особенно заманчива. Это не только возможность вызвать на откровенность известного человека, но и шанс поговорить с ним на равных, тем самым как бы закрепить свой успех у слушателей. Но при всей провокационной изощрённости или энергичном напоре, переступив определённые границы, легко оказаться на поле "жёлтой прессы". В радиоэфире она не в почёте. Истинным героем интервью остается интервьюируемый. Прославленные интервьюеры во всех странах и во все времена становились известными именно потому, что знакомили публику с мыслями и чувствами тех, кто интересовал публику. Это "звёзды", которые умели разговорить "звёзд".

В интервью можно выделить два основных критерия: деликатность и компетентность. Энергичность и провокационность должны быть прикрыты умением быть деликатным в расспросах. При этом искренняя деликатность всегда выигрышнее, чем притворная. Жёсткое американское "собеседование" разительно отличается от душевной русской беседы. И не стоит принимать искреннюю деликатность за маниловскую сентиментальность. Просто нужно понимать, что деликатность в разговоре с маэстро академической музыки выглядит (для радиослушателя — звучит) совершенно иначе, чем в разговоре с начинающими трэш-металлистами. Панибратство не вызовет откровенность вашего визави, кем бы он ни был, и не найдёт доверия у вашего слушателя.

Вышесказанное имеет отношение к форме беседы, но суть интервью определяется его содержанием. По формулировке поп-идола наших дней Филиппа Киркорова, "на пресс-конференцию нужно приходить подготовленным", но только не "в розовой кофточке". Шутки шутками, но в первой части фразы он прав. Интервьюируемый должен чувствовать вашу компетентность. Несколько банальных вопросов, на которые "звезда" отвечала уже десятки раз, и ей станет скучно с вами разговаривать. Стоит вашему собеседнику убедиться, что вы ничего не смыслите в его любимом деле, он потеряет интерес к дальнейшему разговору и замкнётся в себе. Но есть и другая опасность: если вы много смыслите в обсуждаемом вопросе, приберегите своё мнение для собственной статьи, а интервью не нужно превращать в изложение собственных взглядов. Если вы некомпетентны в обсуждаемом вопросе, вам потребуется приложить все силы вашего обаяния, чтобы собеседник "растаял" и начал учить вас уму-разуму. Если же, напротив, у вас достаточно знаний в обсуждаемой области, потребуется разумное коварство, чтобы вызвать собеседника на активное и эмоциональное изложение его личных взглядов. В интервью журналист проявляет себя одновременно и как психолог, и как актёр, и как режиссёр, и как дирижёр.

Что же касается выбора персоны для интервью — тут безграничные возможности. Им может стать и сверхпопулярная личность, и начинающий артист, и самый рядовой слушатель из аудитории. Взгляд каждого интересен по-своему. В музыкальной редакции "Маяка" были популярны программы "Песни о городах". Это своего рода политическая акция на тему "Дружба народов СССР", зашифрованная в музыке. И вот однажды в радиоинтервью  начинающего тогда молдавского композитора Евгения Доги я посетовала, что о родном его Кишинёве есть только одна песня композитора Георгицэ. Затёрли мы её в эфире до дыр. Прошло какое-то время. И вдруг — звонок из Кишинёва. Мой недавний студийный гость буквально кричит в трубку: Слушай! Зазвучала музыка — вступление к песне, а затем мелодию повёл женский голос. Мелодия гимническая, но очень красивая, раздольная, с явно уловимыми молдавскими вкраплениями. А какой голос! Сколько в нём обертонов! Полёта и силы!.. Песня закончилась. Дога спрашивает: Ну, как песня? А я, не осознавая, что задеваю самолюбие автора, спрашиваю: А кто пел? Как зовут певицу?
— Ты мне про песню скажи.
— Песня — замечательна. А кто пел? Чей это голос?
— Да ты её не знаешь. Учится у нас в музыкальном училище: цыганка-молдаванка-украинка — Соня Ротару.
— Привози её в Москву! Нужно сделать перевод песни на русский язык и в профессиональной студии записать два варианта: русский и молдавский.

Так потом мы и сделали. Русский вариант песни написал поэт Владимир Лазарев. И это была первая профессиональная запись тогда ещё просто Сони Ротару. Ей аккомпанировал эстрадно-симфонический оркестр под управлением Юрия Силантьева. "Песня о моём городе" (1972). Помните начальные строки: "Мой белый город, ты — цветок из камня, омытый добрым солнечным дождём..."?

"Песня о моём городе" (1972)

А первое интервью Сони Ротару в нашей студии началось с вопроса: Мне о Вас рассказывали: "цыганка-молдаванка-украинка". Как это расшифровать? Она расхохоталась, и дальше ей было весело рассказывать о себе, о родителях и о семье, хотя в студию она входила очень нервная и напряжённая. Оказалось, семья её живет в украинском селе, родители — молдаване. В село часто приезжают цыгане-кочевники. И в семье Ротару поют и разговаривают на трёх языках. Я слегка "подначивала" её вопросами: А как это звучит по-молдавски? А по-украински? А по-цыгански? Она напевала, и по ходу интервью мы всё это иллюстрировали немногочисленными тогда её записями: песнями украинского композитора Владимира Ивасюка и одной народной молдавской песней. Больше записей у моей гости тогда не было, но певица хорошо запомнилась слушателям. На её имя стали приходить письма и даже пришло официальное приглашение на съёмки на Центральном телевидении — первая её телесъёмка. Так брошенное как бы мимоходом "нет песен о Кишинёве" побудило композитора написать таковую, а вскользь сказанное им: "цыганка-молдаванка-украинка" помогло разговорить гостью в студии. И не было в нашем разговоре слишком длинных вопросов, а музыка органично продолжала темы разговора.

Конечно, выбор гостя для интервью подсказывается интересом радиослушателей. "Маяк" был, прежде всего, редакцией информационной. Соответственно, и в музыкальных программах радиостанции поводом для интервью обычно является какое-то конкретное актуальное информационное событие. Вот тому пример. На экраны выходит новый кинофильм о войне "Звезда" (2002). Этот кинороман получил сразу несколько кинематографических премий. Особенно "урожайным" он стал для композитора Алексея Рыбникова, автора музыки к этому фильму. Это ли не повод для интервью на "Маяке"?

На тот момент Алексей Рыбников уже не нуждался в особых представлениях. Он любим и известен у молодёжи и, как говорят теперь, у "особо продвинутой интеллигенции". Его рок-оперы идут на сцене самого модного столичного театра "Ленком". Люди, весьма далёкие от московских рок-страстей, поют "Я тебя никогда не забуду" под гитару, а дети дружно и с восторгом поют его "Бу-ра-ти-но!". А для фильма обычно пишется музыка прикладная, не имеющая самостоятельного значения, которая в отрыве от экранного изображения не всегда слушается с интересом. И задача интервьюера из очевидной превратилась в весьма затруднительную. Как не развенчать кумира? Как представить киномузыку так, чтобы она жила и без визуального ряда. Если не удалось завоевать внимание аудитории в первые две минуты, можно считать её потерянной для вас, поэтому особенно тщательно следует выбирать первый вопрос. Он должен быть в равной степени интересен и для слушателей, и для вашего собеседника. Интервью получилось таким.

Корреспондент: Вы родились в 1945 году, в год Победы. Наверное, как все мальчишки, любили играть в войну?
Алексей Рыбников: Я был не очень воинственным ребенком. По мере взросления стал вообще нетерпим к любого рода насилию. Война — ведь это массовое насилие. Поэтому, как вы знаете, никогда не писал ни песен о войне, ни музыку к фильмам о войне. Хотя подобных предложений было немало.
Корр. (озадаченно — заранее расписанный ход интервью рассыпался. Однако нельзя продемонстрировать свою растерянность. Включаю музыкальную запись главной темы фильма): А как же тогда, Алексей Львович, Вы услышали вот такую войну (звучит мелодия)?
А. Р.: Я не сразу согласился писать музыку к этому фильму. Мне казалось, что роман Казакевича уже устарел [сценарий написан по роману Казакевича "Звезда"], что молодёжь уже не воспримет войну так, как её участники. Но пришёл на съёмочную площадку — и влюбился в героев фильма. Влюбился настолько, что уже не мог для себя разделить: где актёр, а где герой, которого он играет, ведь они такие юные, такие доверчивые и такие верные в исполнении поставленной им задачи. А задача оказалась абсурдно-трагической: эти ребята все погибли из-за нелепых приказов. И моя боль, мои угрызения совести, мой гражданский стыд за эти погубленные жизни где-то даже руководили мною, когда рука моя писала финальный реквием (звучит реквием)...

За всё время этого интервью ни разу не прозвучало дежурное: А теперь давайте послушаем! И это было главным достижением: музыка стала продолжением слова, подтверждением высказанной мысли, иллюстрацией к затронутой теме. Это — здесь самое трудное, но и самое убедительное, ведь музыка в музыкальном радиоинтервью должна быть логичным и эмоциональным продолжением сказанного.

Бывают и такие случаи, когда гостю вопрос явно не нравится или даже неприятен. Нужно заметить это и не упустить момента, чтобы снова расположить к себе собеседника при помощи либо шуточного, либо точного и корректного вопроса. Например, о деталях его биографии, которые ему будет приятно вспомнить и которые ещё неизвестны широкой публике. Ответчик проникнется симпатией к вам за такое внимание к своей персоне.

Ещё один короткий пример. Монсерат Кабалье — оперная дива с мировым именем. Вот её очередной приезд в Москву (2002). Можно было, как обычно, начать с вопроса: Вам хотелось приехать в Россию? Чего вы ожидали? Нет ли разочарований? Так тоже было бы интересно, но мне показалось правильнее поступить по-другому. Представила гостью коротко для самых несведущих, дала небольшую "нарезку" её оперных арий. И спросила: Всегда ли совпадает, что и сама Монсерат Кабалье и её голос одинаково удобно, комфортно чувствуют себя в той или иной оперной партии? Оказалось, вопрос затронул её за живое. Она просто зажглась. О! — воскликнула моя гостья. — Я сама часто вступаю в конфликт со своим голосом. Он не всегда доволен моим выбором, а мне часто приходится идти у него на поводу. Понятно, что дальше начались музыкальные примеры к сказанному, и вместо "а теперь послушаем" постоянно шло живое обсуждение: "А эта ария нас примирила", "Здесь мы непросто пришли к консенсусу", "А здесь мы спорили, спорили, но уступить пришлось мне", "Так и осталась партия неспетой...". Все подробности творческой биографии вплелись в этот рассказ совершенно естественно.

Репортаж

Ведущий в студии: Репортаж с места событий передаёт наш корреспондент [...].
Корр. в БЗК (слышны звуки настраиваемых инструментов, шум голосов — всё, что составляет предконцертную прелюдию): Я нахожусь в Большом зале консерватории [...] Здесь сегодня [...] (редкие аплодисменты перерастают в овацию).

В прямом репортаже выигрышно рассчитывают время, чтобы подгадать представление главного героя концерта именно к этим приветственным аплодисментам. Достоверность звукового фона, чуть приглушённая ускоренная (или при необходимости — в очень редких случаях — затянутая) речь корреспондента — это репортаж с места события в прямом эфире. Сколько шаржей вытерпел за историю своего существования этот один из самых распространенных жанров журналистики! Припомним хотя бы советскую киноклассику: фильм Станислава Ростоцкого 1957 года "Дело было в Пенькове".  Радиожурналист ведёт "сельский" прямой репортаж: Мы встретили его [передовика] в поле... В это время его помощник для вящей правдоподобности звуковой картины стучит железяками — работа кипит у передовиков.

Эпизод из к/ф "Дело было в Пенькове" (1957)

Эффективность воздействия репортажа на слушателя часто повышается небольшими преувеличениями. В невидимом радио-эфире достоверность репортажу придают соответствующими звуковыми иллюстрациями. Заранее записываются на месте все те звуки и шумы, которые смогут придать репортажу атмосферу достоверности. Они пригождаются, если есть возможность микшировать их в репортаже в прямом эфире и если репортаж будет монтироваться позже, в студии. Они придают ощущение сиюминутности вашему рассказу. Однако слушатель, в первую очередь, ждёт от репортажа правдивости, а не правдоподобия. Никогда не следует путать репортаж с радиопостановкой, или радиоспектаклем. Самый преданный слушатель не простит обмана.

Ведя прямой репортаж в людных местах, радиожурналисту нужно иметь наготове и ответы на реплики вроде "Мама, я здесь" или "Вова, я тебя люблю". Это в лучшем случае. И здесь помощь секьюрити не помешает. Но если нет такой возможности, "тренируют" боевую словесную импровизацию. Любой прямой эфир чреват неожиданностями, так как репортаж обязывает вас быть в гуще событий, в самом их эпицентре.

По сравнению с прямым репортажем — выходом в эфир с места событий, репортаж, записанный на месте событий, но отмонтированный для эфира в студии, покажется спокойной, хотя и более трудоёмкой работой. Однако в любом случае необходимо сохранять ощущение актуальности и достоверности. Задача звукорежиссёра — не переборщить с обработкой, с "причёсанностью". Некоторая небрежность здесь вполне допустима и даже рекомендована, но следует помнить одно обязательное правило — весь авторский текст должен быть записан на месте событий, иначе достоверность будет сомнительной. Дописав текст в студии, вы элементарно выйдете за рамки жанра репортажа. В репортаже нет единственной, твердой установленной формы, но главным фактором остаются достоверные документальные записи.

Любой вид репортажа режиссируется заранее в уме. Но музыкальный репортаж особенно нуждается в художественной режиссуре. Каким бы он ни был спонтанным, чёткая логическая линия в нём всегда должна присутствовать: и место музыке должно быть определено (в авторском тексте слушатель "подводится" к следующему музыкальному фрагменту как к продолжению рассказа), и фоновые шумы соответствовать, и интонация голоса найдена верно. А вопросы для интервью, включённого в репортаж, должны быть короткими и ёмкими. Ведь музыкальный репортаж — это очень краткое, ёмкое и динамичное "художественное сообщение".2

2 К сожалению, сегодня в радиоэфире репортажи уступают место информационным сообщениям, да и с места событий чаще всего сообщают просто по мобильному телефону. Может быть, поэтому особенно редко теперь встречаются музыкальные репортажи.

Трансляция

— Наш микрофон установлен в Государственном центральном концертном зале "Россия". Мы приглашаем вас, уважаемые наши слушатели, на концерт мастеров искусств Белоруссии. Это был 1981 год. На третьем этаже зала "Россия", за стеной первого амфитеатра зрительного зала, был расположен "трансляционный пункт радио", который был скоммутирован не только с эфирными студиями радиодомов, но и со всеми крупными концертными залами Москвы, где были установлены такие же трансляционные пункты: Кремлёвский дворец, Колонный зал Дома союзов, Большой театр, Малый театр, Театр Эстрады, Концертный зал им. Чайковского (КЗЧ). И когда начинались подобные масштабные фестивали, на всех этих площадках одновременно проходили различные концерты, а в радиоэфире устраивалась "перекличка": корреспондент в КЗЧ, рассказав о происходящем у него перед глазами, передавал слово  ведущему в Колонном зале, тот в свою очередь передавал микрофон Кремлёвскому дворцу... За один этот трансляционный вечер радиослушатель мог побывать на всех концертах фестиваля. Именно в один из таких вечеров мне выпала честь представлять мастеров искусств Белоруссии из зала "Россия".

Ещё на репетиции я отхронометрировала момент своего выхода в эфир, а своим помощником, скорее, партнёром по комментированию происходящего, решила пригласить в аппаратную известного белорусского композитора Игоря Лученка. Он — интересный и увлекательный собеседник. Дело в том, что когда на сцене меняют декорации, для слушателя в эфире возникает пауза. Вот для того, чтобы "залатать" такие дыры в эфире, комментарии моего гостя были лучшим средством именно потому, что они звучали естественно и остроумно, словно в сценарии концерта были прописаны заранее. Мой визави Игорь Лученок представлял артистов не официально, а по-товарищески и даже по-дружески. Он мог рассказать интересные байки из их жизни или по ходу объяснял звучание того или иного народного инструмента. Это было профессионально, но живо и потому нескучно.

Прямая трансляция большого концерта — это и огромная ответственность. Начинается она, конечно же, с проверки готовности всех технических средств, и, в особенности, служб связи, так как в залах теперь нет специально оборудованных аппаратных. Вместе с инженером и звукорежиссёром необходимо найти удобное рабочее место и для корреспондента, и для техников, и для зрителей, сидящих в зале, чтобы не мешать им (если во время концерта вспыхивает конфликт, то это не идёт на пользу ни концерту, ни его радиотрансляции). Обязательно должна быть налажена внутренняя связь: зал — эфирная аппаратная — зал. В своих наушниках корреспондент должен слышать транслируемую музыку и свои комментарии, а также иметь возможность получать замечания из эфирной аппаратной, чтобы исправляться по ходу трансляции. Например, может слышаться "задувание" голоса в микрофон, тогда необходимо говорить чуть в сторону, или, наоборот, корреспондент отклонился от микрофона и посторонние шумы заглушают его голос, или нарушен баланс "комментарии — музыка". В эфирной аппаратной следят также и за хронометражем: предупреждают ведущего, сколько у него осталось времени в эфире. И если отпущенного под комментарий времени осталось немного, журналисту нужно, получив сигнал, деликатно "уйти из зала", чтобы вернуться в следующий отрезок или попрощаться, завершив трансляцию.

2002 год. Прямая трансляция заключительного концерта лауреатов только что закончившегося Международного конкурса им. П. И. Чайковского. В большом зале консерватории нет трансляционного пункта. Комментатору отгораживают мини-студию под прожектором на балконе (крошечный столик, стул, микрофон, наушники). Звукорежиссёр находится за дверью. Связь с эфиром проходит через аппаратную, принадлежащую Большому залу. Канал связи проверен. В наушниках я слышу эфир. Мне дают слово, а в зале действие ещё не началось. Бойко рисую обстановку, перечисляю имена VIP-персон, которых разглядела с балкона среди зрителей. И тут на балконе возникает работник пожарной инспекции, которого не предупредили о работе радиокомментатора! Он исполняет свои обязанности согласно штатному расписанию, а именно просит "постороннюю", то есть меня, покинуть балкон. По счастью, именно в этот момент в зале раздались громкие аплодисменты. Я быстро направляю свой микрофон в сторону нарастающей овации и пытаюсь в эти короткие секунды "под шумок" погасить конфликт с "пожарником". И, не давая затянуться паузе в эфире, снова в микрофон комментирую происходящее в зале и на сцене. Потом "сдаю станцию" — это рабочее название: трансляция из зала переключается на студию "Маяка", уступаю место регулярным получасовым новостям. Я не стала выяснять, кто именно виноват в накладке с пожарной службой, просто для себя вношу навсегда ещё один пункт в программу подготовки трансляции: согласовывать работу со всеми службами зала. В этот вечер для прямой трансляции в эфире было отведено два часа, то есть четыре получасовки. Пока радиослушатели знакомились с "Новостями", у нас в зале закончилась церемония награждения и начал своё выступление первый лауреат — виолончелист. Он уже играет, когда нас снова включают в прямой эфир. Надо отметить, прямое включение пришлось на не самый удачный фрагмент в музыке, и пришлось потрудиться комментатору: поговорить обо всех виолончелистах, боровшихся за лауреатство в этой категории, напомнить имена выдающихся музыкантов, которых тоже когда-то открыл этот конкурс, и, конечно же, о новоиспеченном лауреате и о том обязательном конкурсном произведении, которое в тот момент звучало со сцены. Так как само сочинение "Вариации на тему рококо" Чайковского было обязательным для исполнения на конкурсе, я знала его уже почти наизусть и рассчитала, чтобы мой комментарий прозвучал на фоне не самой выигрышной части этого сочинения, а закончила свой рассказ как раз к началу финального выступления артиста. Его исполнение и горячие аплодисменты сидящей в зале публики мои слушатели оценили по достоинству.

А случаются и такие "гримасы" прямого эфира: несовпадение течения концертной программы с эфирными включениями, то певица заканчивает свою арию именно в тот момент, когда начинается очередное эфирное включение; то эфирное включение начинается, когда всё сценическое действие состоит в выкатывании и установке рояля. Такие "заминки" длятся по 2-3 минуты — это непозволительная пауза для эфира, и требуется быстро решить, как её заполнить информативно, чтобы слушатель не заскучал. Выручало меня на конкурсе им. П. И. Чайковского то, что я точно знала всех участников; готовясь к трансляции, запаслась интересной информацией о текущем конкурсе и о его истории, кое-какими закулисными байками из жизни этого конкурса; предварительными прогнозами экспертов и окончательным решением жюри. Пригодилось всё! Во всяком случае, в эфире "белых пятен" не было.

Не менее интересны концерты в записи по трансляции. Например, ко дню празднования 60-летия Победы в Великой Отечественной войне музыкальный комментатор Николай Рыбинский разыскал и отреставрировал исторический концерт — его запись была сделана 9 мая 1945 года у стен Рейхстага. Одним из участников того уникального концерта был Тихон Николаевич Хренников. Его воспоминания, записанные корреспондентом, придали трансляционному концерту особый неповторимый исторический смысл. Произошла своеобразная перекличка дня сегодняшнего и Дня Великой Победы шестьдесят лет тому назад. Сама по себе запись того концерта была интересна и уникальна, но авторская находка Николая Рыбинского придала трансляции этой записи особое ощущение.

Ток-шоу

Это самое серьёзное завоевание российских СМИ конца прошлого и начала наступившего века. Особенно выигрышны они на телевидении. Именно MTV и МузТВ проводят регулярные ток-шоу на музыкальные темы. На радио "Эхо Москвы" сделали ток-шоу, наряду с выпусками новостей, своим основным режимом вещания. Но музыкальные ток-шоу на радио — большая редкость.

Одна из попыток создать музыкальное ток-шоу с участием слушателей продержалась на "Маяке" недолго. Программа называлась "Живой звук". Не очень хитрая форма программы: студией был небольшой концертный зал со зрителями. Герой передачи — артист, или композитор, или музыкальный коллектив — обязательно вживую исполняет свой подготовленный для встречи со зрителями-слушателями репертуар. Ведущий проводит беседу с артистом, провоцирует вопросы слушателей.

Возьмём конкретный пример. Приглашённым гостем был "Вивальди-оркестр" и его художественный руководитель, дирижёр Светлана Борисовна Безродная. Казалось бы, всё происходит как обычно, когда приглашается в студию артист. Оркестр исполняет свой репертуар. Ведущий даёт небольшую биографическую справку коллектива. Светлана Безродная, обращаясь к сидящим здесь же зрителям, задаёт вопрос: Как вы думаете, почему мы назвали наш женский коллектив именно "Вивальди-оркестр"? В ответ высказываются различные версии, далёкие от истины. И всё-таки находится в зале знаток, который поясняет, что композитор Антонио Вивальди в своё время создал в женском монастыре женский оркестр. Ответ принят и поощрён призом — диском с записями "Вивальди-оркестра". Радиожурналист вовремя "подбрасывает поленья", чтобы не погас огонёк интереса аудитории, позволяя себе быть иногда нелепым и смешным, даже наивным. Например, на вопрос: А если мужчина появится в оркестре, это как-то изменит всё его звучание? — Светлана Безродная ответила: Иногда мы приглашаем музыкантов-мужчин. И если вы зайдёте к девочкам моим в артистическую до начала концерта, то сразу же заметите, с какой особенной тщательностью отрабатывают они — нет, не сложные пассажи на скрипке! — а свой макияж, свой внешний вид. Что же касается звучания оркестра на концерте? К обычному мастерству обязательно ещё добавляется милое женское кокетство. И после этих слов буквально "на ура" прозвучала ещё одна пьеса. А ведущий Олег Битов с гордой улыбкой заметил: Я ощутил сказанное Вами, Светлана Борисовна, на себе! Чем вызвал бурю аплодисментов не только слушателей, но и артистов. Это шутливое кокетничанье очень оживило атмосферу в студии.

Предугадать всё заранее невозможно, но улавливать мгновения спада интереса публики и вовремя снова поднять температуру настроения — это самая главная задача ведущего в подобных программах. Фундаментом находчивости служат хорошее знание материала, подготовленность к встрече с приглашёнными артистами, умение руководить аудиторией. И при всей увлечённости музыкой и беседой, игрой с публикой необходимо помнить о технической стороне программы, о записи и трансляции звука, о соблюдении рамок хронометража.

"Музыкальный автомат" (2002)

Сегодня ток-шоу на радио проходят и с помощью телефонной связи с аудиторией. Мастерски владел искусством таких ток-шоу ведущий "Маяка" Андрей Николаевич Баршев. Его "Музыкальный автомат" включался по субботам. "Автомат" заряжался песнями, названия которых сразу же выдавались слушателям. Затем Андрей Николаевич задавал вопросы и принимал ответы в прямом эфире по телефону. Когда ответы запаздывали, профессиональный ведущий умело заполнял возникающие паузы то музыкой, то интересными сообщениями. А когда приходил верный ответ от слушателя, то "поощрял" его выбранной победителем песней из числа заложенных в "автомат". Причём Андрей Николаевич всегда умел найти тему для разговора со слушателем, и в его манере общения не было заигрывания с собеседником. Слушатели легко шли с ним на контакт.

Ток-шоу возникает из столкновения разных точек зрения, из размышлений с различных позиций, из выводов, которые можно оспорить. Роль аудитории в них — это роль не опрашиваемых, а размышляющих, отстаивающих свою точку зрения и пытающихся опровергнуть противоположные выводы.

Радиофильм

В противовес прямому телефонному ток-шоу, записной радиофильм — редкий жанр эфира, это художественный синтез в одной передаче всех известных жанров журналистики: очерка, зарисовки, интервью, трансляции, репортажа, мемуаров и т. д. Чаще всего из-за обилия материала радиофильм становится многосерийным. Так, к столетию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича комментатор Тамара Приходько подготовила к эфиру многосерийный радиофильм о великом композиторе (2006). Каждая серия имела своё название. Например: "Кино и Шостакович". Известно, что в молодости композитору приходилось подрабатывать тапёром в кинотеатрах. Ведущий читает страницы дневника Шостаковича тех лет, и всё это на фоне модных в те годы лирических и танцевальных мелодий или страстного "жестокого танго". Когда в дальнейшем речь зашла о ранних балетах композитора и в качестве иллюстрации прозвучал в обработке Шостаковича фокстрот Юманса "Таити-трот", популярнейшая мелодия его кинотапёрского периода, слушатели сразу же оценили эту находку: музыкальная атмосфера его юности "отозвалась" в этой работе композитора, почти документально восстановив время, показанное в балете. Это очень удачная находка журналиста: позволить слушателям сделать свой вывод на основании предыдущего контекста. И таких удач в этом радиофильме немало.

Этот радиофильм — единое полотно, сотканное из страниц дневника Шостаковича, иллюстрированных фрагментами музыкальных произведений его сочинения и сочинений композиторов, оказавших на него большое влияние, "приправленных" комментариями и воспоминаниями современников. Автор включала в передачи репортаж с юбилейной выставки, которая проходила в это время в Манеже, использовала интервью знаменитых современников Дмитрия Дмитриевича: Мстислава Растроповича, Галины Вишневской, Бориса Покровского, сына композитора — Максима Шостаковича. К профессиональным заслугам Т. Приходько в этой работе, несомненно, относится и то, что умелое использование интервью, репортажа, дневниковых записей, собственного авторского текста убедительно свидетельствует: каждое сочинение композитора — это отклик души самого Дмитрия Дмитриевича на то или иное событие. И в фильме вырастал образ яркого, масштабного творца-художника. Сегодня оперативность выдаваемого материала считается едва ли не главным достоинством в работе корреспондента, а здесь материал собирался около двух лет. Такой долгий подготовительный период — редко позволяемая сегодня роскошь, но и повод был выдающийся.

"Раймонд Паулс. Импровизация на тему" (2001) 1 серия

Вместе с режиссёром Светланой Акиньшиной мы делали пятисерийный радиофильм "Раймонд Паулс. Импровизация на тему" (2001). Каждая серия была "вариацией на тему": "Детство", "Театр", "Женщины в моей жизни". Начинка, то есть содержание, была моей прерогативой. Художественное оформление лежало полностью на плечах режиссёра. Основу радиофильма составляла наша беседа с Раймондом Паулсом, которую в течение нескольких часов я вела с композитором у него дома в Риге. На своём магнитофоне я записала около десятка кассет по 60 минут звучания. Ещё только готовясь к встрече с героем документального радиофильма, я уже в уме составила точный план будущих серий, поэтому в разговоре мне проще было "вести" собеседника по линии нужной мне темы. И все другие приглашённые мною участники этой программы играли роли в соответствии с распланированным мною сценарием. Это были и члены семьи Паулса, и запись его театральных репетиций, и концерты с детским ансамблем "Кукушечка". Использовала я в этом фильме и свои архивные записи: первые репетиции Паулса и Пугачёвой, работу над песней с Андреем Вознесенским и т. п. Не забывала я и о том, чтобы записать что-то впрок: бой старинных часов в его доме; потрескивание дров в домашнем камине; даже домашнее музыкальное "мурлыкание" Паулса (он никогда не поёт на публике, хотя голос у него певчески красивый), когда он разучивал новую песню из создававшегося на моих глазах молодёжного мюзикла. Потом за этот "интершум" я получила особую благодарность от режиссёра в Москве.

В работе над радиофильмом особенно важен творческий контакт автора и режиссёра. Режиссёр выстраивает монтажный ритм радиофильма, динамику которого определяет контраст авторского и актёрского, документального и архивного, логики и эмоциональности. И хотя радиофильм — редкий жанр, но из текучки событий он позволяет увидеть общую картину, историческую перспективу и дать возможность задуматься и проанализировать связи многих разрозненных событий. В этом его особая, художественная ценность.

Концерт по заявкам и музыкальный конкурс

Однако самая любимая музыкальная передача слушателей — "Концерт по заявкам". Она самая рейтинговая. Объяснение этому довольно простое: с одной стороны, можно сделать приятное близкому человеку, передав ему по радио музыкальный привет, с другой — услышать свою фамилию в эфире. Ведущий принимает эти правила игры, соответственно расставляя свои логические акценты. Вообще, концерт по заявкам — один из самых старых видов музыкальных программ на радио. И до сих пор, каким бы изобретательным ни старался быть ведущий, в конечном итоге всё сводится к одному: "Вы хотели услышать, мы с удовольствием выполняем вашу просьбу".

По этому принципу строились в прошлые годы программы по заявкам "В рабочий полдень". Зачастую в то время — 1960-1980-е годы — она выполняла социальный государственный заказ. Упор делался на письма рабочих крупных заводов, предприятий. По письмам с заявками выбирался и гость программы: композитор, поэт, исполнитель, который тоже в свою очередь рассказывал о своих встречах со слушателями и заводских цехах и на крупных стройках. Обязательно читались письма, и конкретному радиослушателю вместе с ответом на его вопрос адресовывалась и песня. После таких встреч наши корреспонденты очень активизировались — и заметно увеличивался поток писем.

"В рабочий полдень" (1981)

Уже, пожалуй, нет ни одной радиостанции, которая не эксплуатировала бы эту благоприятнейшую для рейтинга форму. Как и в каждом жанре, здесь существуют свои правила, которым следуют. Письма предлагают возможные варианты наполнения программы, но собственно музыкальная часть выстроена заранее. Важна тональность общения со слушателями. Не должно быть ни слащавого заискивания, ни нарочито строгого, ни формального обращения. Так, если ведущий читает: "Передайте хорошую песню", то лучше не утверждать, что предлагаемая ведущим песня и является "хорошей". Правильнее найти более деликатную форму представления песни. К примеру, "Возможно, вот эта песня вам понравится".

Сегодня можно заказать поздравление и по телефону в прямом эфире, и по устаревшему уже пейджеру, и по E-mail, и с помощью SMS по мобильному телефону. Наиболее объективный учёт слушательских пожеланий позволяет вести интернет-голосование на сайте радиостанции. Однако с развитием электронных средств сообщения поток почтовых писем именно в адрес программы по заявкам пока ещё не уменьшается. Для радиостанции, ведущей общенациональное вещание, письма остаются важным средством общения с аудиторией. Часто за письмом стоит своя личная история, своя человеческая судьба, иногда одиночество. И ваш корреспондент обращается к вам не просто ради песни, но и за помощью и поддержкой, за возможностью быть внимательно выслушанным. Он будет благодарен вам за тёплые слова. А житейские истории из таких писем будут интересны и другим слушателям, которые станут примерять чужую ситуацию на себя и будут активно ей сопереживать. Отзывчивость ведущего к одному конкретному корреспонденту аудитория воспримет как симпатию ко всем слушателям вообще. Недаром же радиослушатели больше всего любят и запоминают имена тех, кто ведёт концерты "Музыка в подарок". А "любовью дорожить умейте!".

В последние годы возможности компьютеризированной фонотеки позволяют иметь под рукой огромный запас записей, но не исчерпывающий. Предусмотреть все заявки просто невозможно. К тому же отдельные заявки нельзя выполнить но той причине, что требуемые песни не совпадают с музыкальной политикой радиостанции. К тому же остается возможность, что среди дозвонившихся могут оказаться и не совсем адекватные личности. Из-за этого большинство радиостанций прибегают к такой практике: сначала телефонный вызов принимает референт (помощник-секретарь), проверяет адекватность музыкальной заявки (да и самого дозвонившеюся), наличие музыки в фонотеке и, если требуется, договаривается о замене песни на подходящую. Вполне разумный подход к решению нескольких проблем, но в этом есть какой-то подлог: эфир получается не таким уж "прямым". Можно пошутить, что это не "концерт по заявкам", а "концерт по предварительному сговору", тем более телефонные звонки не заменяют искренности писем. Передача превращается в соревнование "кто первым дозвонится" и теряет доверительный тон. Конечно, талантливый ведущий может и по телефону завязать задушевную беседу, которая будет интересна не только самому дозвонившемуся и его друзьям, но и большей части аудитории. Для городской FM-радиостанции телефонный способ составления "концерта по заявкам" вполне приемлем. Но государственная общенациональная радиостанция рискует остаться только при слушателях того города, где располагается её студия и штаб-квартира, поскольку совершать международные телефонные звонки не так уж удобно для представителей удалённой части аудитории, а может быть и накладно в финансовом отношении. Это значительно сужает аудиторию. И неверно идеологически.

Помимо участия в заказе песен, взрослые очень любят играть, как и дети, а иногда даже больше. Стоит бросить в эфир: "А сейчас конкурс", как мгновенно начинает раскаляться студийный телефон. Благодаря современной технической оснащенности всё течение игры проходит стремительно. Не нужно тратить много времени на обработку ответов и определение победителя, как прежде. Теперь сразу же определяются лидеры и называется победитель. Это придаёт течению конкурса удивительную динамику и полную "прозрачность" всего процесса. Что здесь особенно подкупает? Болезнь самых разнообразных сегодняшних соревнований — необъективность судейства, а радиоконкурс от старта до финиша — весь на глазах у слушателей (как ни парадоксально это звучит).

"До-ре-ми-фа-соль" (1969)

А знаете ли вы, что одна из самых популярных нынче телевизионных программ "Песня года" родилась на радио? Называлась она "До-ре-ми-фа-соль". Её постоянными авторами и редакторами были Инна Липскерова, Чермен Касаев и Лариса Останкова. Принципы той программы и использовали в дальнейшем телевизионные коллеги. На суд слушателей выносились песни, созданные композиторами и поэтами в течение года. По зрительским письмам выстраивался рейтинг популярности песен. А 1 января песни, которые слушатели назвали лучшими, выстраивались в программу праздничной передачи по песенным итогам года, причём этот хит-парад не всегда ограничивался студийным пространством — заключительные концерты проходили в больших концертных залах Москвы с прямой трансляцией в эфир на весь Советский Союз. А среди почётных гостей были самые активные члены добровольного слушательского жюри. Они приезжали на концерты в Москву по приглашениям, Гостелерадио оплачивало им проезд и проживание. Это была отличная и очень личная связь радио со своей аудиторией. И не только со слушателями, но и с творцами. Композиторы, поэты и исполнители приносили в программу свои новые песни и признавались, что ни перед одним художественным советом, прослушивавшим новые произведения, они не волновались так, как перед этим "прямым экзаменом" у слушателей, у огромной аудитории страны.

Конкурс — дело хлопотное, для его работы необходим свой небольшой штат. Редактор отвечает за общее направление программы и отбор участников, записей. Автор пишет текст для эфира или детальный план, если программа выходит в прямом эфире. Понадобятся помощники для разбора почты и доставки призов победителям, ведь взрослые любят не только игры, но и подарки. Вся эта работа происходит "за кадром".

За кадром

Корреспондент, обозреватель, ведущий — это журналисты, представляющие слушателям собственный авторский материал. Они в зоне внимания слушателей, "в кадре", говоря телевизионным языком. Закончилась передача. Ведущий, прощаясь, в самом конце объявляет: редактор передачи такой-то... У этого закулисного деятеля, именуемого редактором, великое множество обязанностей. Он придумывает темы для передач, разрабатывает сюжеты праздничных шоу, ему же часто приходится сортировать телефонные звонки слушателей во время прямого эфира. А ещё нужно разыскивать выбранных гостей для радиопередачи, писать тексты для ведущего, составлять музыкальную канву программы. И ему должны быть подвластны все существующие жанры журналистики. Он должен одинаково свободно ориентироваться во всех музыкальных направлениях, хорошо знать редакционную фонотеку — и музыкальную, и документальную, и архивы, и не упускать возможности её пополнения.

"Путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург" (2001-2002, "Маяк"). Автор — известный режиссёр, сценарист, да и вообще культовая личность Александр Белинский. Сам он себя называл "старый сплетник". Редактор программы — Оксана Таран. Многосерийная программа, в которой каждая серия выдержана в определённых временных рамках или в каком-то музыкальном жанре. И всё строится на личных жизненных воспоминаниях Александра Белинского. Задача автора — складно и увлекательно изложить свои воспоминания, выстроив их в повествовательную последовательность. Задача редактора — логично поделить эти воспоминания по сериям, подогнав каждую серию под строгие требования хронометража, придать каждой серии форму завершённого рассказа, являющегося частью большого развёрнутого повествования. И самое главное — придать документальную достоверность теперь уже не просто авторскому рассказу, а художественной радиопередаче по всем законам её жанра.

Например, "старый сплетник" перелистывает страницы своих воспоминаний, на которых зафиксированы прожитые годы, и останавливается на жизнерадостной оперетте. Эта серия получила название "Карамболина, или Частица чёрта в нас". Помимо конкретно названных самим автором сочинений редактор для большей художественной выразительности разыскала популярные мелодии тех лет, о которых вспоминал в своих рассказах автор. Вместе с режиссёром С. Акиньшиной она вписала в программу редакторские ремарки: ведь зачастую рассказчик, увлекшись своими воспоминаниями, забывает, что слушатели у него меняются от серии к серии и что порой то, что для него кажется очевидным, может оказаться не совсем понятным для аудитории. Именно редакторская умелая деликатность, не разрушая нити повествовании автора, поясняет сказанное ведущим. Талант редактора в том, чтобы превратить рассказ (иногда сбивчивый, грешащий пространными экскурсами, перескакивающий с темы на тему) в продуманное художественное радиопроизведение.

Сегодня, по прошествии времени, можно каждую серию записок о "Путешествии из Ленинграда в Санкт-Петербург" ставить в эфир как вполне самостоятельное произведение. И хотя все лавры славы — справедливо! — достаются ведущему Александру Белинскому, заслуга в успехе закадрового дирижёра — редактора Оксаны Таран — просто бесценна. Ведь именно от редактора-дирижёра зависит в данном случае звучание всей партитуры.

Расписывание "партитуры на голоса" особенно требуется в развлекательных программах. Например, "новогодняя ночь" с 1979 на 1980 год. Летом того года Москва должна была стать столицей Олимпиады. Традиционный символ Олимпиады — пять соединённых колец. По этому принципу я решила выстроить отведённое мне время в эфире. Пять отрезков по 25 минут (с никогда не отменяемыми выпусками новостей). Давид Тухманов и Александра Пахмутова были официально назначены композиторами самых значительных праздников Олимпиады: церемоний открытия и закрытия. Они поделились со слушателями "Маяка" уже написанными сочинениями. Сама собой напрашивалась идея пригласить известных спортсменов стать ведущими первой ночной программы олимпийского года. Но мы решили избегать очевидных решений, и каждый час нового года вели в эфире самые популярные и любимые нашими слушателями артисты того времени. Тогда все мы были просто фанатично преданы такому зимнему виду спорта, как фигурное катание. Для зимнего радио-шоу мы изобрели следующую затравку: На лёд вызывается пара Алла Пугачёва и Олег Табаков! Им на смену "на ледовое поле" в радиоэфире выходила пара Лариса Голубкина и Андрей Миронов. Обе пары были в эфире по две получасовки, по задуманному сценарию это два олимпийских кольца. А в последней получасовке, пятой и завершающей, они объединялись. Так подсказанная воображением внешняя форма — "пять колец Олимпиады" — была отработана точно. Но в спортивном ключе работали и наши ведущие. Конечно, музыка звучала разная, были тут и премьеры песен, и поздравления других знаменитостей, и забавные новогодние тосты, и специально написанные скетчи, и интервью, — всё, что слушатель ждёт от подобных праздничных программ. Однако форма была строго ориентирована на спорт. Главным ожиданием в новом году была Олимпиада, и все участники этого новогоднего шоу, вне зависимости от собственных амбиций, играли "спортивные роли", предписываемые им редактором всего проекта.

И ещё один простой пример. Музыкальная программа, составленная редактором. Сейчас на большинстве радиостанций эта работа стала чисто механической. Даётся компьютеру задание: программа танцевальной музыки или "Песни о весне". Послушная машина выдаёт список предлагаемых произведений. На чисто музыкальных радиостанциях вполне приемлемая форма, но на крупных радиостанциях ("Радио России", "Маяк") — для таких программ выделяется определённое место в эфире. И редактор становится творцом мини-концерта. Помимо выстроенной музыкальной программы ему необходимо продумать, как интересно, но кратко представить то или иное сочинение. Немодно нынче в эфире называть имена авторов, вот и бродят по волнам радиостанций безродные песни, известные только по своим "приёмным родителям" — исполнителям. А неплохо бы предлагать слушателям небольшие авторские концерты современных композиторов и поэтов. Для многих слушателей в таких концертах нашлось бы немало удивительных сюрпризов. Удачно подобранная информация для комментирования музыкальной программы очень обогащает подобные, казалось бы, дежурные блюда ежедневного эфира и помогает ведущим музыкальных программ отойти от заштампованных рассуждений о погоде и пустопорожних восторгов в адрес очередного исполнителя. Кроме того, в редакторской деятельности на радио большое значение имеет аудиоархив.

Жил да был в Ленинграде легендарный человек — Матвей Фролов. Долгие годы оставался он в этом городе бессменным корреспондентом "Последних известий" Всесоюзного радио. А легендарность его заключалась в том, что обладал он уникальным звуковым архивом. Он смог сохранить голоса, записанные в осажденном Ленинграде, и в 1980-е годы проиллюстрировать своё сообщение о сегодняшнем событии экскурсом в историю с "живым" голосом, записанным ещё до войны. Когда ушёл от нас Матвей Львович, его преемник Алексей Дозорцев оцифровал бесценные записи и передал на хранение "Маяку". Это один из редчайших случаев бережного отношения к звуковому архиву.

Когда в конце 1970-х композитор Владимир Шаинский узнал, что я готовлю "Субботний вечер с Аллой Пугачёвой", он предложил мне покопаться в его личных залежах кассетных записей. И раскопала я там самые-самые первые студийные записи Пугачёвой. О некоторых из них не знали даже в редакции "Доброго утра" (Отдел сатиры и юмора Главной редакции пропаганды Всесоюзного радио), для которой и записывал давным-давно Владимир Яковлевич молоденькую студентку музыкального училища Аллу Пугачёву. Подаренные мне архивные записи звучали у меня и в концерте "Отгадай, кто поёт", и во многих очерковых программах о певице. А когда "Центр Аллы Пугачёвой" решил выпустить полную антологию песен, ею напетых, то обратились в нашу редакцию. Теперь эти архивные записи доступны всем коллекционерам, интересующимся её творчеством.

Любая радиостанция, которая не считает себя однодневкой, строит свой архив. Разумно для его ведения приглашать профессиональных хранителей архива (архивариусов). Для солидной радиостанции это просто вопрос престижа и бесценная возможность выделяться на фоне других радиостанций своим накопленным историческим фондом. Аудиоархив — это самый ценный профессиональный багаж радиожурналиста. Сохранить его и приумножить в условиях обычной нехватки времени — большая удача. Умело воспользоваться им — это высокое мастерство.

Редакция журнала благодарит "Старое радио" и лично Юрия Метёлкина
за сохранённые и восстановленные аудиоматериалы, использованные в статье

AudioPedia

Так, что такое музыкальная журналистика? Мой молодой коллега, работающий на одной из музыкальных FM-станций, например, ответил в стиле сегодняшнего "пофигизма": А что тут особенно сложного? Музыка она и есть музыка. Что ни придумывай, предваряя её звучание в эфире, всё равно она сама за себя говорит: нравится — не нравится. А это жанровое деление — уже давно прошедшее время. Так что не стоит "париться". Может быть, правда, "не стоит париться"? Просто объявил музыкальный номер, сдобрил его какой-нибудь шуточкой о погоде или анекдотцем на тему... И давно уже не только ведущие музыкальных программ, а и фирмы, выпускающие диски, "не парятся" по поводу выяснения авторов сочинений. Вот и слушаем мы в скорбные дни прощания с классиком нашего времени композитором Тихоном Николаевичем Хренниковым, что он — автор шлягера "Шаланды, полные кефали" из кинофильма "Два бойца". По логике тогда и "Тёмная ночь" также его перу принадлежит. Она тоже из этого фильма, в титрах которого всегда значилось "композитор Никита Богословский". Конечно, сей печальный пример не имеет никакого отношения к поискам жанра музыкальной журналистики. Он скорее оправдывает безымянность звучащих в эфире песен, которые знают теперь только по исполнителям, нет имени — нет ошибки.

По этому принципу и вещают сегодня большинство российских FM-станций. И спрос имеют, и рейтинг, как качели, то вверх, то вниз. Жаль, что авторитет радио тоже стремительно падает из-за такой, в общем-то, навязываемой примитивности.

А может не стоит забывать не только сами жанры радио, которые мы рассмотрели, но и принципы профессиональной музыкальной радиожурналистики: музыкальную компетентность и информированность, этикет, деликатность и уважение к гостю и слушателю, творческую импровизацию, способность к интерактивности и принятию различных точек зрения, истинное владение хронометражным и художественным временем и, в конце концов, элементарную нетривиальность, ведь фантазию никакими рамками условных жанров ограничить невозможно.

Список литературы | Works cited

  1. Бысько М. В. Звуки современного информационного радиоэфира // ЭНЖ "Медиамузыка". № 1 (2012). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_3.html | Bysko M. V. Zvuki sovremennogo informatsionnogo radioefira // ENZh "Mediamuzyka". № 1 (2012). URL: http://mediamusic-journal.com/Issues/1_3.html
  2. Радиожурналистика: Учебник / Под ред. А. А. Шереля. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. 480 с. | Radiozhurnalistika: Uchebnik / Pod red. A. A. Sherelya. Moskva: Izd-vo Mosk. un-ta, 2000. 480 s.
  3. Fessenden H. M. Fessenden: Builder of Tomorrows. N. Y.: Coward-McCan, Inc., 1940. 362 pp.
  4. Fisher M. Something in the Air: Radio, Rock, and the Revolution That Shaped a Generation. N. Y.: Random House, Inc., 2007. 400 pp.

УДК 654.195

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons