Get Adobe Flash player

Сергей Эйзенштейн выделял в развитии кинематографа три этапа: немой, звуковой и звукозрительный. Каждый из них был связан с достижением определённого уровня технического развития и, как следствие, формированием на его основе новых типов художественно-образного мышления, систем выразительных средств, а также с разработкой оригинальных эстетических воззрений на природу нового вида искусства. Свойственные этим этапам специфические отличия получили своеобразное преломление и в музыке, на которую возлагалась ответственная роль эмоционального регулятора процесса зрительского восприятия и выразителя концептуальной режиссёрской темы-идеи фильма.

Проблема "музыка и кинематограф" имеет давнюю историю и обязана своим появлением родоначальникам кинематографа братьям Люмьер. Сегодня трудно сказать, когда одному из братьев, а именно Луи Люмьеру, пришла в голову идея использования музыки во время киносеанса. Быть может, это случилось при повторной демонстрации люмьеровских фильмов в парижском театре "Олимпия". Однако точно известно, что 17 февраля 1896 года публичный показ другой программы немых фильмов, снятых учениками Люмьеров, который состоялся в лондонском театре "Эмпайр", шёл под аккомпанемент фортепиано. Сидевший за инструментом пианист, по утверждению члена Британской киноакадемии и Британского кинематографического общества Эрнеста Линдгрена, услаждал слух зрителей импровизациями на темы популярной музыки [2, с. 143]. Пример оказался заразительным, и вскоре музыка стала активно привлекаться для сопровождения немых кинолент другими производителями и прокатчиками. Причём, как показала практика, её присутствие в фильмах дозвукового кинематографа вовсе не было случайностью. Ибо помимо технической причины (стремление заглушить шум проекционного киноаппарата) и психологической (противоестественность для восприятия беззвучного визуального движения) были отмечены способности музыки усиливать выразительность немых кинокадров (эстетическая причина) и объединять в единое целое монтажные блоки сюжетного развития (формообразующая функция).

Несмотря на сугубо технические причины появления музыки в немом кино и тот факт, что она существовала за пределами пространства изображения, музыка достаточно быстро привлекла к себе внимание практиков и теоретиков нового искусства. Первоначально оно было в основном сфокусировано на разработке конкретных производственных рекомендаций для музыкантов-звукооформителей и попытке создания унифицированных классификаций в соответствии с "таблицами настроений" для музыкальной компиляции.

Предложенная в 1903 году французской фирмой Pathé техника музыкального оформления немых кинолент с помощью компиляций оказалась весьма востребованной, поскольку позволяла соотносить хронометраж сцены с протяженностью музыкального фрагмента, а также добиваться эмоционально-смыслового соответствия музыкально-"цитатного" материала с сюжетно-событийным содержанием киносцен. Известны случаи, когда в подборе музыкального материала принимал активное участие сам режиссёр картины, как это произошло с дебютной лентой испанца Луиса Буньюэля "Андалузский пёс" (1929). В качестве музыкального сопровождения начинающий режиссёр выбрал темы двух аргентинских танго и лейтмотив любви Тристана и Изольды из одноимённой оперы Вагнера, с их помощью он дал зрителям подсказку к разгадке замысла сюрреалистического сюжета своей киноленты1.

1 Первоначально музыкальная компиляция для "Андалузского пса" включала в себя фрагмент из музыки Людвига ван Бетховена (что именно, — неизвестно). Но в 1960 году при реставрации картины Буньюэль отказался от его использования.

Но первым шагом к осознанию открывавшихся перспектив в плане воздействия музыки на зрителя, а также её способности к установлению эмоционально-образного контакта с изображением и режиссёрским замыслом стало создание оригинальных музыкальных партитур. Начало этому положила музыка Камила Сен-Санса к немой дебютной киноленте французской студии Le Film d'Art режиссеров Шарля Ле Баржи и Андре Кальметта "Убийство герцога де Гиза" (1908). Следом за Сен-Сансом свои силы в кинематографе попробовали и другие композиторы. Среди авторов оригинальных музыкальных партитур времён Великого Немого, оставивших заметный след в истории мирового кинематографа, в первую очередь, следует назвать Артюра Онеггера ("Колесо", 1923, режиссёр Абель Ганс), Эрика Сати ("Антракт", 1924, режиссёр Рене Клер), Эдмунда Майзеля (Броненосец "Потёмкин", 1926 и "Октябрь", 1927, режиссёр Сергей Эйзенштейн), Дмитрия Шостаковича ("Новый Вавилон", 1929, режиссёры Леонид Трауберг и Григорий Козинцев). Несмотря на отсутствие какого-либо практического опыта (а, может быть, именно благодаря этому), им удалось продемонстрировать разнообразие авторского музыкального прочтения и смысловой интерпретации визуально-пластического действия на уровне драматургической концепции кинопроизведения.

Самым важным в факте появления оригинальных музыкальных партитур для кино представлялось то, что на ранней стадии становления кинематографа режиссёрами была осознана потребность в привлечении к работе над фильмом профессиональных композиторов. Причём предпочтение выказывалось композиторам, обладавшим яркой индивидуальностью и склонностью к особой эмоционально-звуковой восприимчивости визуальных образов с последующим переводом их в образы музыкальные. Таким образом, музыка, не будучи ещё полноправным экранным средством выразительности, обнаружила стремление к самостоятельной содержательно-смысловой трактовке игрового действия и эмоционально-образному сопряжению с изображением и его сюжетным развитием. Именно эти её характеристики впоследствии были взяты на вооружение звуковым кино, которое проявило неподдельный и перманентный интерес к музыке не только со стороны постановщиков картин, но и зрителей, не говоря уже о теоретиках нового искусства.

Специфика функционирования музыки в звуковом кинематографе заключалась в моделировании двух типов экранной реальности. Одна из них была связана с пространством сюжетного развития внутрикадрового действия (сюжетно-мотивированная или внутрикадровая музыка). Другая — с формируемым при непосредственном участии авторов картины пространством зрительского восприятия (закадровая музыка). Данные реальности могли находиться в непосредственном соприкосновении и даже тесном взаимодействии. В частности для кинематографа 30-50-х годов прошлого века становится характерным перевод внутрикадровой песни в закадровую тему-лейтмотив. Примером тому может служить песня о Родине ("Широка страна моя родная") Исаака Дунаевского из музыкальной кинокомедии "Цирк" (1936, режиссёр Григорий Александров), которая, занимая центральное положение в пространстве фильма, постепенно из сюжетно-мотивированной музыки, связанной с конкретикой отдельных сцен, трансформируется в закадровый лейтмотив, выражающий генеральную тему-идею фильма. В результате такой свободной миграции совмещается реальность игрового пространства с пространством зрительского восприятия, что оборачивается стиранием границы между реальностью и вымыслом и созданием единого метапространства для персонажей и зрителей.

Более простым и распространённым выглядит другой способ перевода внутрикадровой музыки в закадровую — через "флэшбэк" (обратный кадр), который позволяет естественным образом перейти из настоящего в прошлое, реконструировать события, которые происходили ранее, для того, чтобы объяснить поступки и действия героев, а также их мысли и чувства. Использование данного приёма встречается в романтической военной мелодраме "Касабланка", 1942, режиссёр Майкл Кёртиц, композитор Макс Стайнер, где в роли лейтмотива любви Рика и Ильзы выступает песня As Time Goes By, написанная Херманом Хафельдом в 1931 году для бродвейского мюзикла "Всем добро пожаловать" (использование этой песни было одним из условий режиссера, с которым Стайнеру пришлось согласиться). Первое представление песни имеет сюжетную мотивировку: пришедшая в элитный игорный клуб "У Рика" марокканского города Касабланка беженка из Европы Ильза встречает знакомого пианиста Сэма и просит сыграть её любимую песню. После долгих уговоров Сэм соглашается, но во время исполнения в зал врывается разъярённый хозяин заведения. Он с изумлением узнаёт в Ильзе бывшую возлюбленную, с которой ему пришлось внезапно расстаться. Второй раз Сэм, чтобы поддразнить друга поёт эту песню в сцене, когда после разговора с Ильзой Рик напивается, чтобы заглушить боль памяти о прошлом, и под влиянием звуков музыки уносится в воспоминания о счастливых днях в Париже накануне захвата города фашистскими войсками. С этого момента сопровождающая флэшбэк музыка песни становится закадровой и обретает статус лейтмотива.

Эпизод из к/ф "Касабланка" (1942)

Аналогичный вариант перевода внутрикадровой музыки в закадровую с помощью флэшбэка весьма эффектно применён и во франко-американской мелодраме Анатоля Литвака "Любите ли вы Брамса?" | Goodbye Again (1961, композитор Жорж Орик), когда модный дизайнер Паула Тесье, слушающая на концерте музыку Брамса, переносится мыслями в прошлое. Под знаменитую тему третьей части Симфонии № 3 она вновь переживает волнующие минуты первой встречи со своим нынешним ветреным возлюбленным Роже, типичным парижским ловеласом.

Эпизод из к/ф "Дворянское гнездо" (1969)

Гораздо реже встречающийся "зеркальный" вариант движения от закадровой музыки к внутрикадровой предложил композитор Вячеслав Овчинников в экранизации тургеневской драмы "Дворянское гнездо" (1969, режиссёр Андрей Михалков-Кончаловский). Заявленная в начале картины музыкальная тема матери, а в действительности — лейтмотив несчастливой судьбы, которая по наследству досталась и её сыну Фёдору Лаврецкому, в тихой кульминации (сцена у Калитиных) трансформируется в тщательно подготовленный репликами персонажей романс об иве, исполняемый дуэтом Лизы и Варвары (за кадром звучит дуэт сестёр Лисициан). Романс рождает ассоциации с дуэтом Полины и Лизы из оперы Чайковского "Пиковая дама" (это подтвердил в личной беседе и сам В. Овчинников). Таким образом в кульминации-развязке фильма происходит своего рода сворачивание обобщённого смыслового содержания лейтмотива и далее — его конкретная проекция на судьбу главного героя. Кроме того, интонационная близость данной темы с центральным лейтмотивом всей картины — пленительно восторженной, в духе молодого Рахманинова темой России — позволяет раскрыть сущность идеи режиссёрского прочтения романа Ивана Тургенева.

Однако в истории мирового кинематографа можно встретить немало примеров, когда зоны функционального применения внутрикадровой и закадровой музыки резко противопоставлены друг другу, как это в частности происходит в картине режиссёра Питера Гринуэя и композитора Майкла Наймана "Зед и два нуля" (1985). В игровом пространстве картины закадровая (авторская) и внутрикадровая (компилированная) музыка намеренно отчуждены друг от друга: на одном полюсе помещены три главных лейтмотива а на другом — введённые в действие английская баллада и две популярные песенки из детских мультфильмов2.

2 В изданном саундтреке Найман присвоил версиям каждого лейтмотива своё название (по содержанию тех сцен, в которых они появляются). В результате первая из них именовалась "Распад скалярии" | Angelfish Decay, вторая — "Автокатастрофа" | Car Crash, третья — "Время истекло" | Time Lapse, что мало соответствовало смысловой и художественно-образной интерпретации лейтмотивов в игровом пространстве фильма, где они олицетворяли собой биолого-эстетические процессы "рефлекторного движения", "жизни" (рождение и развитие) и "нежизни" (смерть и разрушение).

Различие содержательно-смысловых векторов внутрикадровой и закадровой музыки подчёркивалось и на акустическом уровне, поскольку, как справедливо отмечает Бела Балаш, музыка в кино выполняет не только художественную функцию, но и придаёт кадрам естественное и живое выражение, делает изображения "сферическими" и одновременно заменяет третье измерение [1, с. 286]. Исходя из этой установки, запись сюжетно-мотивированной музыки часто была ориентирована на документальную реалистичность и аутентичность пространственно-акустической и предметно-материальной среды визуального кадра, в то время как для закадровой музыки использовалась студийная запись, рассчитанная на создание эффекта "эмпатии", вовлечённости зрителя в виртуальную реальность звукоизобразительной стилистики фильма.

Ещё один возможный вариант функциональной интерпретации внутрикадровой и закадровой музыки связан с понятиями конкретизации и обобщения, разграничившими зоны её моносмыслового (эпизодического) и полифункционального (драматургического) действия. В зависимости от поставленной режиссёрской идеи каждая из реальностей ставила свои задачи перед композиторами и определяла ролевые функции музыки в кадре. Если внутрикадровая музыка использовалась для обозначения места, времени экранного действия, характеристики среды обитания и персонажей, то при обозначении задач закадровой музыки возникли многочисленные разночтения. Несмотря на обилие разнообразных классификаций, в разработке которых в равной мере принимали участие киноведы, философы и музыковеды, единой универсальной систематизации выработать не удалось, а те, что уже имелись, отличались либо чрезмерной детализированностью и громоздкостью конструкций, либо соединением слишком расплывчатых и разноуровневых критериев. Главный просчёт в построении подобного рода классификаций заключался в том, что отправной точкой их построения, как и в распространённых со времён немого кино "таблицах настроений", избиралось образно-смысловое содержание изобразительного кадра/сцены/эпизода, что порождало множество вариативных соединений музыки и изображения.

Между тем, если вспомнить тривиальную истину, что появление музыки есть способ привлечения внимания зрителя к кадру, то в практическом применении закадровой музыки можно выделить основные функции, на которые привыкли ориентироваться постановщики в создании музыкального саундтрека кинопроизведения. К ним относятся: иллюстративная функция (поддержка фабульного развития игрового действия), комментаторская функция (отражение и раскрытие внутреннего душевного состояния персонажей, их чувств, переживаний), драматургическая функция (использование музыки в качестве одного из основных средств для выражения концептуальной темы-идеи фильма через применение лейтмотивной системы и/или классического цитатного материала). Сюда также следует отнести ещё три вспомогательные "технические" функции. Они связаны с необходимостью: а) выделения персонажа/объекта в кадре (музыкальный акцент); б) нивелировки монтажных стыков (музыкальная монтажная связка, англ. – musical bridge); в) дополнительного эмоционального усиления энергетики визуального действия (динамическая функция). Указанные функции объясняют возникающие у режиссёра потребности ввода музыки в картину, оставляя в стороне выбор стилистических приёмов и средств выразительности, используемых композитором для реализации поставленных задач. Кстати, именно решение этой проблемы на многие десятилетия привлекло внимание исследователей и легло в основу построения теории музыки кино.

Обозначившийся достаточно быстро на эмпирическом уровне дуализм музыки фильма определил в качестве базовых два направления её исследования, представители которых предпочитали рассматривать музыку либо как элемент кинематографического синтеза и неотъемлемую часть звукозрительного кинообраза, либо как автономно специфическую жанровую разновидность прикладной музыки. Первое из направлений, поддержанное философами, эстетиками, киноведами, кинокритиками и некоторыми музыковедами, в качестве приоритетных выдвигало проблему взаимодействия музыки и изображения и проблему функционального использования музыки в кадре. Большой вклад в разработку этой теории внесли Б. Балаш, С. Эйзенштейн, К. Лондон, З. Кракауэр, И. Иоффе, М. Мартен, И. Шилова, И. Хангельдиева, С. Гуревич, О. Дворниченко, Л. Козлов, Г. Троицкая, В. Васина-Гроссман, Э. Фрид и др. Сторонники второго направления, представленного главным образом композиторами и музыковедами, предпочитали рассматривать музыку кино в контексте персонифицированного композиторского творчества, практикуя применение адаптированных к новой эстетике методов традиционного музыковедческого анализа. Среди музыковедов, обращавшихся к проблемам музыки в кино на примере творчества ведущих отечественных композиторов, следует назвать имена Т. Богдановой, Е. Долинской, Н. Микоян, И. Нестьева, М. Сабининой, С. Хентовой, Э. Фрадкиной, В. Холоповой, А. Цукера, А. Селицкого3.

3 Вместе с тем сугубо музыковедческий подход к исследованию музыки кино далеко не всегда позволяет достичь позитивных и объективно взвешенных результатов, поскольку специфика музыки кино заключается в её сосуществовании с речью и шумами в едином игровом пространстве, а также в подчинении режиссёрскому замыслу. Всё это предъявляет особые требования к технике композиторского письма, отличной от техники при написании автономных музыкальных сочинений. И то, что в суверенном музыкальном произведении способно выглядеть утилитарно и архаично, например, мотивно-фразеологический принцип построения мелодии, фактурная разреженность среднего регистра, дискретность и фрагментарность материала, его полистилистическая калейдоскопичность, в музыке кино считается не только допустимым, но и составляет её специфику. Кроме того, несмотря на повышенный интерес, изучение данной проблемы было и остаётся сопряжённым с трудностями, связанными (по объективным причинам) с требованиями универсальной профессиональной компетентности в сфере музыкального и экранных искусств, а также со сложностью доступа к авторским партитурам, являющимся в большинстве своём собственностью киностудий. Это вынуждает исследователей довольствоваться своим слуховым анализом музыкальных саундтреков, что, безусловно, повышает вероятность искажённых субъективных оценок достоинств и произвольных интерпретаций музыки кино, создаёт предпосылки для высказывания подчас весьма спорных суждений по поводу её качественно смысловых и художественных характеристик.

Хотя каждое из направлений фокусирует внимание лишь на одном ракурсе изучения проблем музыки кино и не свободно от односторонности мнений в отношении объекта исследования, благодаря общим усилиям, ко второй половине XX века исследователям удалось создать целостную теорию музыки кино. Её отличительной чертой выступает логически обусловленное определение комплекса индивидуально-типологических свойств и ролевых функций в построении визуально-звуковой драматургии фильма. Среди весьма многочисленного списка работ, посвящённых данной проблематике, следует выделить две монографии, ценность которых не утрачена до сих пор, невзирая на то, что по некоторым своим параметрам они уже не отвечают развитию современного киноискусства. Это книга польского музыковеда Зофьи Лиссы "Эстетика киномузыки" и книга британских учёных Роджера Мэнвелла и Джона Хантли "Техника музыки фильма". Их главное достоинство состоит в очерчивании широкого круга вопросов, связанных с теорией и историей музыки кино, попыткой их исследования в масштабном историческом контексте.

В русскоязычном искусствоведении ряд терминов, так или иначе связанных с музыкой кино, используется весьма произвольно. Примерно до середины 30-х годов прошлого века в теоретических работах и на практике применялись на правах тождественности два понятия: "музыка в кино" и "музыка в фильме". Позднее была предпринята попытка заменить их одним универсальным термином "киномузыка", акцентировавшим её прикладную принадлежность, видимо, по аналогии с оперной, театральной, цирковой музыкой. Однако в начале 70-х годов киновед Ирина Шилова подвергла критике понятие "киномузыка", сочтя его довольно-таки неопределённым, в результате чего в сферу действия киномузыки попадала, по мнению автора, многочисленная низкопробная и ремесленная продукция, ориентированная на воспроизведение стандартных форм-клише массово-развлекательной и нейтрально-фоновой музыки. Исходя из этого, И. Шилова предложила заменить понятие "киномузыка" другим — "музыка фильма" [5, с. 29]. Надо сказать, что употребление данного термина не является в искусствоведении чем-то новым, поскольку встречается в музыковедческой и киноведческой литературе целого ряда стран, в частности Великобритании и США (film music), Германии (Filmmusik), Венгрии (filmzene), Польши (muzyka filmova), Болгарии (филмовата музика) и т. д. Поэтому правомерность приведения терминологии к общему знаменателю выглядит вполне обоснованно, поскольку предложенное И. Шиловой определение предусматривает рассмотрение музыки сквозь призму художественной концепции экранного произведения и в соотнесении музыки с остальными компонентами звукового образа, с одной стороны, и визуального ряда картины, с другой.

Несмотря на это, данный термин в российском искусствоведении не получил широкого распространения: и киноведы, и музыковеды продолжали пользоваться более для себя привычными понятиями: "киномузыка" или "музыка кино". Использование термина "киномузыка" представляется логически обоснованным для определённой категории музыки кино, апеллирующей к массовому сознанию и ориентированной на стандартные формулы-клише. Универсализм киномузыки, обладающий высокой степенью коммуникативной активности и эксплуатирующей способности музыки к аффектному воздействию на зрителей, сделал её востребованной и популярной практически во всех коммерческих жанрах мирового кинематографа. При этом личностные характеристики и пристрастия композитора, индивидуальность режиссера оказываются факторами второстепенными. Такие примеры в изобилии даёт голливудский кинематограф, которому свойственно обращение к "фабульной" музыке, согласованной с сюжетно-событийным действием и отражающей основные коллизии его развития. Возвращаясь к термину "музыка фильма", следует всё же признать, что его применение имеет локальную зону использования, поскольку заключает в себе жанровую проекцию, а значит ограничение рамками игрового, документального, анимационного, научно-популярного, телевизионного кинематографа. Иными словами, оно оставляет "за кадром" другие жанровые формы экранных искусств, а именно: музыкальные видеоклипы, рекламу, ток-шоу, тематические, новостные программы и т. д.4

4 От редакционного совета: Что касается клипов и рекламы, то в них принципы киномузыкального мышления актуализируются в спрессованном виде. В частности в музыкальных видеоклипах возникает некоторый перевёртыш: принципы киномузыки присутствуют не в музыкальном материале, а в изобразительном ряде (дискретность, атомизация и т. д.) [см. статью "Секреты песенного видео"]. В рекламе, при всей её минимизации по форме, музыка в большей степени остаётся и дискретной и всячески киномузыкальной. Хотя это всё зависит от авторской концепции, может присутствовать и некоторая целостность.

© Хангельдиева И. Г.

Относительно музыки динамично развивающихся вышеупомянутых жанровых форм электронных масс-медиа вполне уместно принять предложенный Александром Чернышовым термин "медиамузыка" [3, с. 50-51], который уже активно внедрился в ряд исследований и стал для специалистов, можно сказать, общеупотребительным. Его смысловое наполнение содержит указание на ангажированную функциональность музыки, ориентированной на выполнение жёстко регламентированных задач по настройке восприятия, моделированию и управлению психоэмоциональными реакциями потребителей, а также её зонное использование в соответствии со спецификой электронных СМИ. Медиамузыка обладает целым набором своих креативных характеристик, часто лишённых яркой индивидуализированности, опирающихся на интонационные и тембровые стереотипы и подчинённых изначально заданной установке адаптации к массовому восприятию: в этом она пересекается в своих устремлениях с "киномузыкой". Её функциональные задачи сводятся к формированию инвариантных образов-клише, не предполагающих авторской персонификации, в то время как музыка кино стремится к созданию оригинальных композиций, в равной степени отражающих как композиторскую, так и режиссёрскую индивидуальность. Иными словами, цели медиамузыки и музыки кино (даже при кажущемся фрагментарном совпадении их характеристик) могут быть принципиально различны. Поэтому поиск универсальной терминологии, способной привести к общему знаменателю эти два стилевых направления экранной прикладной музыки, на данном этапе представляется пока что непродуктивным.

Особо стоит остановиться на понятии Татьяны Шак "музыка как часть медиатекста" [4], которое открывает новые перспективы в постижении феномена музыки кино и требует применения принципиально иных, более сложных методик анализа. Следует подчеркнуть, что данное понятие не является модифицированным аналогом другого известного понятия "музыка как элемент экранного (кинематографического) синтеза", ибо включает три основные фазы рассмотрения проблемы. Первая — возникновение режиссёрского замысла-идеи музыкальной драматургии фильма. Вторая — сочинение композитором оригинальной музыкальной партитуры, обычно синхронизированной с черновым монтажом сцены по хронометражу с учетом смысловых и ритмических акцентов изображения. К этой же фазе следует отнести запись музыки в тон-ателье с применением акустических и прочих звуковых эффектов. Третья фаза (стадия "постпродакшн") связана с созданием саундтрека фильма (соединение музыки с речью и шумовыми фактурами, то есть построение звукового образа) и сведением визуального и звукового рядов фильма. Именно на этой стадии происходит превращение музыки в часть медиатекста, что не только предполагает, но и допускает всевозможные метаморфозы первоначального музыкального материала. Последний может быть сокращён или увеличен по длительности, может претерпеть фактурные и тембровые изменения, перестановку/замену по требованию режиссера одного музыкального фрагмента на другой и даже полную перезапись. В частности так случилось с финальной песней "Где же ты, мечта?" в фильме Никиты Михалкова "Раба любви" (1975, композитор Эдуард Артемьев), которая сначала была записана в исполнении Валерия Ободзинского, что сделало заключительную сцену, а значит и картину в целом, слезливо сентиментальной, разрушив трагедийность её сюжета. После долгих споров постановщик и композитор решили завершить фильм "женским" вариантом песни в исполнении Елены Камбуровой, и фильм обрёл другое звучание, другое духовное измерение, адекватное авторскому замыслу режиссёра-постановщика.

Анализ музыки как части медиатекста подразумевает рассмотрение музыки в контексте как отдельной сцены (эпизода) в частности, так и кинопроизведения в целом. Он рассчитан на соотнесение использованных художественно-выразительных средств музыки с визуальной стилистикой картины, конкретикой её сюжетно-событийного действия, сопряжения с другими элементами звукового ряда, монтажным ритмом и т. д. К сожалению, данная интерпретация музыки как части медиатекста пока что не получила отражения в научной литературе, где продолжает доминировать традиционный музыковедческий анализ в формуле "музыка + изображение (сцена)", и потому во многом представляется экспериментальной. Но именно такой ракурс анализа музыки кино как нельзя более соответствует современному уровню развития кинематографа и других экранных искусств.

В XXI веке выход кинематографа на новую фазу развития, связанную с внедрением интерактивных технологий, послужил импульсом к началу процесса по радикальному изменению характера как технологических, так и художественно-смысловых взаимоотношений изображения и звука и, как следствие, к модификации некоторых стилеобразующих и семантических параметров музыки кино. Это повлекло за собой переосмысление и переоценку принципов построения и структурных основ звукозрительного синтеза и осознание необходимости разработки новой эстетической концепции киноискусства, а также новой концепции музыкальной драматургии, направленной на моделирование единого звукообразного пространства — "фоносферы" фильма [термин Михаила Тараканова].

Современное кино предложило принципиально иной способ функционального использования звука, ориентированный на создание (по аналогии с изображением) виртуальной звуковой реальности. В её основе лежит полифоническая сферическая форма-структура, каждый элемент которой персонифицирован, активен, экстравертен, вариативен, самостоятелен в развитии и способен к контрапунктическому сопряжению с другими элементами как внутри звукового поля, так и визуального ряда кинопроизведения. Главная особенность виртуальной звуковой реальности состоит в моделировании особого типа фантомных образов, отличающихся иллюзорностью и в то же время гиперреалистичностью. Иными словами, речь идёт о попытках построения различных моделей "звукового симулякра", где музыка выступает доминантным средством художественной выразительности, активно сопряжённым с речевым рядом и шумовыми спецэффектами, зачастую искусственного происхождения. Именно музыка призвана внушить зрителю ощущение подлинности происходящего на экране и одновременно стать интонационно-ритмической и красочно-тембровой основой полифоничного звукового образа, равнозначного визуальному образу кинопроизведения.

Это приводит не только к размыванию границ внутрикадровой и закадровой музык, но и втягиванию в их орбиту функционального и образно-смыслового действия речи и шумовых фактур, образующих с музыкой единое целое, что принципиально изменяет методику исследования музыки кино. Вычленение из общего контекста фильма нередко оборачивается выхолащиванием истинной содержательной интерпретации музыки, утратой или искажением её ценностных характеристик. Что стоит, к примеру, изъятый из смыслового визуального и звукошумового решения пронзительный звук струны акустической гитары в финальных кадрах сцены облавы в фильме Алехандро Гонсалеса Иньярриту "Бьютифул" (2010)? Однако с помощью такого весьма лаконичного средства, разрушающего сложившиеся стереотипы, композитор Густаво Сантаолайя добивается яркого драматического эффекта — обнажения разыгравшейся на наших глазах человеческой трагедии.

Эпизод из к/ф "Бьютифул" (2010)

Переосмысление ролевых функций музыки в современном кинематографе приводит к тому, что она уже в большей степени оказывается нацеленной не на эмоционально-смысловую синхронизацию с фабульным развитием действия, а на моделирование определённых чувственных состояний в проекции на жанр картины и режиссёрскую тему-идею. Последнее сделало необычайно привлекательным обращение к таким музыкальным направлениям, как минимализм и неоромантизм.

Первое из них с 80-х годов XX века, то есть с дебютной ленты англичан Питера Гринуэя и Майкла Наймана "Контракт рисовальщика" (1982) и двух фильмов экспериментальной документальной кинотрилогии "Каци" ("Койяанискаци", 1983, "Повакаци", 1988) американского тандема Годфри Реджио и Филипа Гласса, оказало сильное влияние на музыкальный облик современного арт-хауса. Композиторам (Горан Брегович, Клинт Мэнселл, Александр Деспла, Дзё Хисаиси, Алексей Айги) предоставлялось право самим выбирать стилевое решение фильма, руководствуясь собственным мироощущением, демонстрировать свои музыкальные пристрастия и предпочтения. В результате авторской интерпретации режиссёрской концепции музыка соотносилась с изображением на уровне импрессивного контрапункта, что позволяло создателям картин достичь синтеза высшего порядка [выражение С. М. Эйзенштейна] и посредством музыки выявить скрытый (третий) смысл заложенной в фильме режиссёрской идеи. Один из убедительных примеров тому – работа Клинта Мэнселла в фильме Даррена Аронофски "Фонтан" (2006).

Не менее перспективным и интересным представляется тяготение современного кинематографа к неоромантизму. Использование выразительных средств неоромантизма с присущей ему эмоциональной взрывчатостью страстей, взволнованностью и смятением чувств, экзистенциальностью помогло преодолеть тотальную отрицательную заряженность образов и привнести в нуаровскую атмосферу фильмов позитивное начало (в новом кино происходит интенсивное развитие процесса духовной мутации героев и превращение их в антигероев, к поступкам которых зрителю довольно трудно испытывать сопричастность и сострадание). Подобное продемонстрировал Альберто Иглесиас в фильме Педро Альмодовара "Кожа, в которой я живу" (2011). Технически изощренные экзерсисы солирующей скрипки, изысканные пассажные всплески рояля в окружении струнных вызывают невольные аллюзии на музыку Паганини и Шумана. Собранный из трёх интонационно и темброво самостоятельных тематических сегментов, лейтмотив страдания остаётся практически инвариантным на протяжении всей картины и воспринимается как крик боли в жёстоком мире героев, которые являются одновременно и палачами и жертвами.

Конечно, к числу важных теоретических проблем музыки кино, неизменно оказывающихся в поле зрения исследователей, принадлежит проблема лейтмотивизма. Для современного кинематографа (игрового и телевизионного) музыкальный лейтмотив представляется особенно привлекательным в виду своей способности к выделению темы-идеи фильма и композиционному выстраиванию сюжетной конструкции фильма. Эмпирическим путём в кинематографе сложилась довольно определённая система семантического использования лейтмотивов.

Классификация музыкальных лейтмотивов включает в себя несколько позиций: темы-символы, темы-состояния, темы-чувства, темы-поступки, темы-события (действия), темы-персонажи. Среди них особое место занимают темы-персонажи, которые могут быть представлены в двух основных вариантах: темы-характеры и темы-портреты. Первым свойственно выделение наиболее значимой и устойчивой черты образа персонажа (мужественность, доброта, смирение, вспыльчивость и т. д.), для вторых (они встречаются довольно редко) важную роль играет соответствие визуальному облику героя. Таковы, например, тема Ефросинии Старицкой из второй серии ("Боярский заговор") советской кинодилогии С. Эйзенштейна "Иван Грозный" (1944, композитор Сергей Прокофьев) и лейтмотив Пуаро из британского телесериала "Пуаро Агаты Кристи" (1989-2013, композитор Кристофер Ганнинг). Специфической чертой музыкального лейтмотивизма в кино выступает то, что любой из музыкальных лейтмотивов может быть возведён в ранг лейтмотива-идеи, в обобщенно концентрированной форме выражающей режиссёрскую интерпретацию генеральной темы-идеи всего кинопроизведения.

Кроме того, в кинематографе последних десятилетий существует тенденция, связанная с весьма претенциозным в своих притязаниях, эффектно зрелищным и находящимся сейчас на пике популярности жанром фэнтэзи. Принцип построения драматургии в таких фильмах близок оперному, чему в немалой степени способствуют сами сюжеты картин. Лихо закрученные фантастические истории, представляющие собой терпкий коктейль из средневековых легенд и преданий, мистики и волшебства, благородные герои, смело сражающиеся и побеждающие инфернальное зло, обилие зрелищных спецэффектов, — всё это подобие "сказки для взрослых" целиком погружено в музыкальную стихию.

Яркий мелодический тематизм, использование лейтмотивной системы, интенсивное симфоническое развитие, красочная оркестровка в сочетании с эпичностью повествования, разбитого на серию красочных эпизодов, вызывают невольные ассоциации с романтической оперой XIX столетия, адаптированной к экранной эстетике. Отсутствие пения восполняется интонационно выразительной речью, органично вписанной в музыкальную ткань фильма. Сами партитуры впечатляют грандиозностью и монументальностью, ориентацией на лучшие образцы оперно-симфонической музыки классической традиции. Примерами тому могут служить масштабные музыкальные киноопусы с музыкой Ховарда Шора (кинотрилогия "Властелин колец", 2001-2003, режиссёр Питер Джэксон), Джона Уильямса, Патрика Дойла, Николаса Хупера и Александра Деспла (серия фильмов о Гарри Поттере, 2001-2011, режиссёров Криса Коламбуса, Альфонсо Куарона, Майкла Ньюэлла, Дэвида Йейтса), Ханса Циммера (серия фильмов Гора Вербински и Роба Маршалла "Пираты Карибского моря", 2003-2011), Джеймса Хорнера ("Аватар", 2009, режиссёр Джеймс Кэмерон). Думается, что подобные примеры в дальнейшем будут только умножаться, поскольку новейшие открытия в области цифровой записи и воспроизведения панорамного звука в сочетании с трёхмерным изображением делают современный кинематограф весьма привлекательным и эффективным в создании мифотворчества XXI века.

Что касается музыки в фэнтэзи, то по своим художественным достоинствам и ценностным характеристикам она явно нацелена на сохранение лучших достижений музыкального искусства предшествующих столетий и современной эпохи, выступая своеобразным буфером между различными, порой полярными стилевыми направлениями музыкального искусства. На музыку кино, обращённую к массовой аудитории, разумеется, распространяется влияние моды, однако, как показывает практика, в целом она предпочитает двигаться в русле общеевропейской традиции, хотя не отвергает и живо реагирует на любые новации, возникающие в той или иной национальной киношколе.

Подводя итоги вышесказанному, можно сказать, что проблемы, связанные с музыкой кино, весьма разнообразны, и кинематограф в своём развитии постоянно расширяет границы их исследования. Часть из этих проблем пока что не нашла своего отражения в искусствоведческой науке. Прежде всего, это касается проблемы авторства, соотнесения композиторской и режиссёрской интерпретации, преломления в музыке кино индивидуальной манеры композиторского письма, воздействия музыки кино на формирование художественного вкуса массовой зрительской кино-аудитории. Но постановка и изучение данных проблем — дело ближайшего будущего.

Список литературы | Works cited

  1. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Брандес. М.: Прогресс, 1968. 328 с. | Balash B. Kino: Stanovlenie i sushchnost' novogo iskusstva / per. s nem. M. P. Brandes. Moskva: Progress, 1968. 328 s.
  2. Линдгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение / пер. с англ. В. Д. Соколовой. М.: Изд-во иностр. лит., 1956. 192 с. | Lindgren E. Iskusstvo kino: Vvedenie v kinovedenie / per. s angl. V. D. Sokolovoy. Moskva: Izd-vo inostr. lit., 1956. 192 s.
  3. Чернышов А. В. Медиамузыка // Меди@льманах. 2007. № 5. С. 50-58. | Chernyshov A. V. Mediamuzyka // Medi@l'manakh. 2007. № 5. S. 50-58.
  4. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста. Краснодар: КГУКИ, 2010. 325 с. | Shak T. F. Muzyka v strukture mediateksta. Krasnodar: KGUKI, 2010. 325 s.
  5. Шилова И. М. Фильм и его музыка. М.: Советский композитор, 1973. 230 с. | Shilova I. M. Fil'm i ego muzyka. Moskva: Sovetskiy kompozitor, 1973. 230 s.

УДК 78.05 + 791.43

DIDS no. 08.2014-19843918

Библиографическая ссылка: 

Код для вставки на сайт:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons