Чернышов А. В. | Chernyshov Alexander V.

Не секрет, что одним из ведущих музыкальных жанров современных электронных медиа является песенный видеоклип (англ. song video), синтезирующий на экране песню и некое изображение. Эфир многих телеканалов, таких как MTV, MTV2, VH1, MAD, VIVA, TMF, Муз-ТВ и т. д., в первую очередь, основан на трансляции 3–5-минутных песенных клипов популярной музыки. Здесь надо оговориться, что видеоклип в принципе может быть снят и на инструментальную пьесу. Так, к примеру, телережиссёр Андрей Столяров рассказывает об опыте создания фильмов-клипов на симфоническую классику ("Квартет Шостаковича") [5]. Или же можно назвать замечательный получасовой фильм-клип "634 такта Владимира Тарасова" (1989, т/о "Экран", режиссёр Святослав Чекин) на авангардную электро-джазовую композицию ATTO-IV. Но "песенное видео" несравнимо более распространено в визуальных СМИ.

Современный песенный видеоклип, за исключением трансляционных кадров, основан на абсолютно новом и полном создании изображаемого ряда. В отличие от музыкальных фильмов-спектаклей, в либретто которых так или иначе уже изначально заложен некий сценарный план для видео, в песне, чаще всего, такого сценария нет. Её словесный текст может только косвенно указывать на сюжетную линию будущего музыкального мини-фильма или же вообще контрастировать с ним (хотя, например, Наталья Ефимова определяет тип связи музыки и изображения в клипе именно как "сюжетный" [3, с. 25-27]). Но связь с вокализацией и инсценировкой фильмов-опер и киномюзиклов, хореографическими движениями фильмов-балетов, а также литературной постановкой в песенных клипах непременно присутствует. Их лучшие образцы "впитали" в себя все эти традиции экранного искусства и с точки зрения технологии представляют собой органичный синтез перечисленных жанров.

Как телевизионный жанр песенный видеоклип выкристаллизовывался довольно долго (естественно, параллельно с развитием поп-культуры ХХ века, преимущественно англоязычной). Его прародители в своей эволюции прошли длительный путь:

— от американских иллюстрирований песен рисованными на стекле слайдами. Например, одной из первых иллюстрируемых песен в театре была The Little Lost Child (1894) Джозефа У. Стерна и Эдварда Б. Маркса, написанная для солиста, хора и фортепиано. Будучи одновременно нотными издателями (Joseph W. Stern & Co.), авторы для рекламирования изданных нот песни пригласили Джорджа Х. Томаса — создателя идеи светового проецирования рисованных на стекле слайдов во время исполнения песни [6, p. 141];

— от "немых" кинокартин француза Жоржа Мельеса, сделанных для последующего показа с синхронным музыкальным исполнением. Например, в комедийном мини-фильме "Меломан" (1903, Париж, Нью-Йорк) дирижёр (в исполнении самого Ж. Мельеса) и музыканты останавливаются у пяти телеграфных проводов — своеобразного нотного стана. Дирижёр последовательно забрасывает на провода свои многократно отрастающие головы, становящиеся нотами британского гимна "Боже, храни Королеву" (1743, композитор Хенри Кэри), после чего исполнители соответственно взмахам дирижёра поднимают таблички с буквенным обозначением первого периода мелодии торжественной песни: UT-UT-RE-SI-UT-RE — MI-MI-FA-MI-RE-UT — RE-UT-SI-UT;

— от самой наипростейшей концертной трансляции (или её имитации) и soundies (заснятых и отмонтированных на киноплёнке песенных исполнений для визуально-музыкальных автоматов ресторанов, ночных клубов и т. п.). Трёхминутные фильмы-исполнения soundies в 1940-1946 годах производились преимущественно в США (Нью-Йорк, Чикаго, Голливуд) для визуально-музыкальных автоматов Panoram. Аналогичные фильмы появились в Европе в послевоенное время, в конце 1950-х годов, в связи с изобретением соответствующих автоматов, таких как Scopitone (Франция) или Cinebox (Италия) [7, p. 14-15];

— к феномену "экранизации" песни, когда в кадре полностью отсутствует изображение исполнителя или его "суррогата". К примеру, последнее можно наблюдать в двухминутной песне-клипе "Элинор Ригби" (для вокалистов и двойного струнного квартета, аранжировщик Джордж Мартин) в контексте девяностоминутного музыкального мультфильма Yellow Submarine, который на основе песен группы The Beatles произвели на свет великобританская студия A King Features Production и канадский режиссёр Джордж Даннинг в 1968 году. По большому счёту, это простой калейдоскоп рисованных кадров, через которые проплывает жёлтая подводная лодка, организованный строго по музыкально-речевым фразам песни.

С 60-х годов ХХ века на телевидении по всему миру фрагментарно начинают появляться не просто трансляции исполнителей песен, но специально произведённые ролики, в которых присутствуют постановочные принципы и элементы дополнительной обработки изображения. Так, например, в 1961 году Оззи Нельсон снял музыкальное исполнение песни "Странник" | Travelin’ Man своим сыном Рикки Нельсоном, рассчитывая показывать его именно по телевидению. Во второй части данного американского чёрно-белого ролика песня просто повторяется, но в изображении фоном присутствует второй план, сделанный оптическим методом наложения кинокадров.

Солисты английского квартета The Beatles помимо полнометражных фильмов Ричарда Лестера с их участием, направленных на рекламирование и "раскрутку" коллектива (A Hard Day’s Night, 1964, чёрно-белый, Help!, 1965, цветной. В первом из них часто во время песни изображены псевдодокументальные кадры преследования фанатами своих музыкальных кумиров), в 1965 году занимаются выпуском короткометражных рекламных клипов (англ. promotional clips): Day Tripper, Help!, I Feel Fine, Ticket to Ride, We Can Work It Out. Это имитирующие исполнение песен чёрно-белые киноролики, снятые в студии с декорациями или без них и нацеленные на демонстрацию в кинотеатрах, клубах и, особенно, на телевидении. Почти все они показывались в то время в телепередачах в Великобритании (Top of the Pops, Thank You Lucky Stars), а также на телеканале Hullabaloo (США). Такую рекламную акцию подхватили и другие эстрадные исполнители. Приведём в пример киноролики Set You Free This Time (1965) группы The Birds, "Не могу объяснить" (1965) вокально-инструментального ансамбля The Who. С тех пор и до нынешнего времени телевизионный песенный клип выполняет функцию популяризации творчества того или иного исполнителя. Не случайно песенному видеоклипу часто присуще не только развлекательное, но и эпатажное качество: ведь зрителя нужно заинтересовать до такой степени, чтобы он надолго запомнил того или иного певца или песню. Отсюда проявляются даже сюжеты анекдотического или шокирующего характера. В своё время переодетые в женщин музыканты-мужчины группы Queen в клипе I Want to Break Free (1984, режиссёр Дэвид Мэллет) иронизировали по поводу табу пуританской культуры. Кстати, в 1980-е годы из-за этого видеоклип, совершенно "невинный" по сегодняшним нравственным понятиям, был запрещён к показу на MTV.

В следующем году телережиссёр Майкл Линдси-Хагг создаёт с квартетом The Beatles цветные так называемые "отснятые вставки" (англ. filmed inserts) "Дождь" и "Начинающий писатель" | Paperback Writer для использования их в музыкальных телевизионных программах США и Великобритании, когда артисты физически не могут выступать "живьём"2. В принципе, это уже "полнокровные" песенные клипы, сделанные при помощи переносной кинокамеры, рапидной съёмки и постановочных кадров (на природе). В них присутствует ритмический монтаж кинокадров, выполненный согласно музыкальным фактурным рисункам. Так, например, во второй версии первого из этих песенных клипов быстрый кадровый монтаж соответствует ритмическим рисункам малого барабана, а изменение цветного изображения на чёрно-белое и обратно происходит синхронно с фактурой ритм-гитары.

Эти начинания продолжил шведский режиссёр Питер Голдманн, сделавший с группой песенные клипы Strawberry Fields Forever и Penny Lane (1967), добавив в технологию изготовления изображения фильтры цвета, а в сюжет — сюрреалистические, более абстрактные образы. Список можно продолжать. Вообще, в 1960-1970-е годы рекламные клипы и filmed inserts нередко использовались британскими эстрадными артистами, чтобы заменить их личное присутствие у телекамеры. Здесь можно назвать чёрно-белый комический мини-фильм Dead End Street (1966) группы The Kinks, который телеканал BBC отказывался показывать из-за этических соображений (в кадре присутствует гроб, изображены похороны и сбежавший покойник), фильмы "Счастливый Джек" (1966) вокально-инструментального ансамбля The Who, чёрно-белые и цветные клипы 1966-1967 годов режиссёра Питера Уайтхеда для групп The Rolling Stones (Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?, "Мы любим вас"), Pink Floyd ("Чучело", "Арнольд Лэйн"), а также 1972-1973 годов — фотографа Мика Рока для Дэвида Боуи ("Джон, я только танцую", "Джин Джини", "Космическая причуда" [более ранее видео на песню Space Oddity было создано в 1969 году] и "Жизнь на Марсе?").

Кроме Великобритании, "отснятые вставки" появлялись и в других странах. В Австралии, к примеру, это "Похороненный и мёртвый" (1967) группы The Master Apprentices, "Родной" (1967) коллектива The Loved Ones, Eagle Rock (1971) ансамбля Daddy Rock. В США — песенные клипы Break on Through (To the Other Side) (1967) и "Неизвестный солдат" (1968) Марка Абрамсона для группы The Doors, в которые, для того чтобы придать мини-фильмам образ нахождения в телевизионной студии, вписаны возгласы и аплодисменты имитируемой студийной аудитории.

Однако говорить о "песенном видеоклипе" как о самостоятельном и полностью сложившемся мини-видеофильме, обосновавшемся на телевидении и повлёкшим за собой его заметную модификацию, можно только начиная со второй половины 1970-х годов.

Основателем песенного видеоклипа как медиажанра, вероятно, может считаться британская группа Queen и её музыкальный видеоролик "Богемская рапсодия" режиссёра Брюса Говерса, которая ненароком представила песенный клип не просто в качестве рекламной "вставки" или телевизионной "подмены" музыкального выступления, а как медийное произведение, способное существовать независимо от остального содержания эфира и стать не только фрагментом какого-либо телешоу, а основой музыкально-песенного вещания, которое, кстати, в течение десятилетия после премьеры видеоклипа в эфире "охватило" визуальные медиа всего мира (MTV, MuchMusic, VH-1: Video Hits One и т. д.). В документальном телефильме Карла Джонстона "История «Богемской рапсодии»" (Великобритания), вышедшем на телеканале BBC 4 декабря 2004 года, данный видеоклип даже считают точкой отсчёта первого в мире 24-часового музыкального телеканала — MTV.

Песня-баллада была основой винилового альбома Night at the Opera и записана под руководством Фредди Меркьюри с помощью продюсера Роя Томаса Бейкера (первоначально песня была выпущена на отдельной стороне пластинки как сингл (англ. single), то есть отдельно, не в контексте альбома). С музыкальной точки зрения она представляла собой довольно необычный и очень яркий стиль (сплав рок-музыки с академической оперной традицией), фантазийную контрастно-составную форму c развитым тональным планом (B-dur — Es-dur — Adur — Es-dur — F‑dur), хронометраж в 6 минут, почти вдвое превышающий "стандарт" эстрадной песни (и, соответственно, песенного клипа), и звуковую обработку вокальных голосов — их искажения и удвоения трёхголосия, сделанные при помощи многодорожечной магнитной записи.

Для успеха продажи своей новой пластинки группа запланировала очередное участие в одной из самых популярных музыкальных телевизионных передач тех лет — вечернем хит-параде Top of the Pops (транслируемом по четвергам на телеканале BBC1) в ноябре 1975 года. Не имея возможности присутствовать в эфире лично, музыканты, как и многие другие их коллеги, решили снять исполнение "Богемской рапсодии" на плёнку. Говерс и оператор Бэрри Додд осуществили эти съёмки на магнитной ленте, использовав возможности разложения кадра с помощью специальной линзы, надеваемой на объектив видеокамеры, и других изобразительных приёмов, таких как каскадное отражение предмета и др. Когда ролик был передан в Top of the Pops, зрители были буквально ошеломлены видеоэффектами самого длинного на те времена "мини-фильма на песню", которые даже в кинематографе встречались нечасто.

Нестандартный подход к воплощению на экране нестандартной песни (да ещё и с необычным поэтическим текстом — своеобразной полубредовой исповедью убийцы), включающий концертные кадры в первых и последних куплетах, соединённые монтажными "наплывами", а также всевозможные наложения и искажения изображения и звука в середине композиции, стимулировали обособление песенного клипа не только на телевизионном экране. Многие звукозаписывающие компании именно после грандиозного успеха Queen стали регулярно выпускать видеокассеты с синглами для домашнего просмотра3. Это, в свою очередь, привело к появлению телеканалов, показывающих преимущественно эти видеозаписи (подобно песенным радиостанциям, транслирующим соответствующие аудиозаписи).

Очень быстро видео стало неотъемлемой частью творчества всех песенных коллективов, перенявших сенсационный опыт выдающейся рок-группы. Отныне для каждой новой песни, которая "метила" в хиты, стали снимать видеоклип. На первый план телевещания выдвигались "видеоисполнители" — ABBA ("Один мужчина, одна женщина", 1977), The Buggles ("Видео затмило радиозвезду" | Video Killed the Radio Star, 1979), The Police ("Каждый твой вздох" | Every Breath You Take, 1983) и многие другие музыканты, которые представляли свои творческие идеи с помощью специальных видеоэффектов (порой даже компьютерной графики, например, один из первых песенных видеоклипов, сделанных с применением компьютерного изображения, — "Лёгкие деньги" | Money for Nothing, (1985) группы Dire Straits, снятый ирландским режиссёром Стивом Барроном), фантастических образов и видеомонтажа, соотнесённого с музыкальными и речевыми структурами. Настала эпоха записываемых и транслируемых песенных "видеоклипов".

К примеру, один из самых востребованных песенных видеоклипов каналов MTV, VH1 и TMF — "Кувалда" Питера Гэбриеля (1986, режиссёр Стивен Р. Джонсон), сделанная в бристольской студии Aardman, — представляет собой феерическое, синтезированное с постановочными игровыми кадрами анимационное пластилиновое шоу, основанное на покадровой технике съёмки.

Способов визуализации песни на экране достаточно много. Сегодня это и концертные, и постановочные, и рисованные, и мультимедийные изображения. Применяются даже компилятивные кадры из других экранных произведений, например, фильмов или документальной хроники. Так, в песенном видеоклипе "Радио Ga Ga" (1984, режиссёр Дэвид Мэллит) группы Queen использовано много кадров из других её же клипов, к примеру, "Богемской рапсодии", и концертных выступлений. Но основу изображения составляет компиляция из немого фильма Фрица Ланга "Метрополис" (1927) [9].

Однако с музыковедческой стороны проблемы соединения видеоряда и музыки в песенных видеоклипах освещены мало. Хотя здесь можно обозначить целый ряд существенных элементов художественного воплощения этого синтеза, связанных с принципами видеомонтажа или съёмки и зависящих от музыкальной формы и содержания песни, а также связанных с добавочными звуковыми элементами и с добавочными кадрами, меняющими структуру и фактуру изображаемого на экране песенного произведения.

Собственно, само английское слово clip неоднозначно. В медийной культуре и кинематографе оно одновременно обозначает "нарезку" изображений и их "скрепку", создающих "новую" визуальную образность. В большинстве случаев "скрепкой" кадрового монтажа является музыка, в частности песня. Сегодня песенные видеоклипы не всегда "скреплены" исключительно песней. Не случайно организаторы престижной премии в области музыкального видео — MTV Video Music Award — делят песенные мини-фильмы на такие номинации, как "лучший клип года", "лучшее хип-хоп-видео", "лучшее поп-видео", "лучшее танцевальное видео" и т. п. К примеру, снятый в 2002 году голландским ди-джеем и режиссёром Томом Холкенборгом музыкальный ролик Elvis vs. JXL на песню "Поменьше разговоров" в звуковом исполнении Элвиса Пресли, где в красно-белом квадрате разворачивается "разношерстное" пляшущее шоу, — это скорее танцевальное видео, нежели песенное.

И таких примеров немало. Так, динамическое деление ритма секундного монтажа кадров, доходящее до быстрого калейдоскопа фотографий (стоп-кадров), наблюдается в песне Мадонны "Музыка", визуализированной шведским режиссёром Йонасом Окерлундом (2000). А в ультрасовременных песенных клипах шкала видеомонтажа постоянно колеблется до секунд, а также до вторых и четвертных долей секунды: I’m а Slave for You Бритни Спирс (США), Number One Fun Димы Билана (Россия), 1 LOVE Аюми Хамасаки (Япония) и т. п.

Совпадение быстрого кадрового монтажа с метроритмическими элементами музыкальной фактуры (акцентный монтаж) присутствовало еще в сугубо рекламных песенных клипах The Beatles, сделанных для телевидения, — о чём было сказано ранее. Даже когда музыкальная составляющая практически ничтожна, как в "протестующем" рэп-клипе Эминема "Пой сейчас" | Sing for the Moment (песня написана на основе дебютной песни группы Aerothmith "Мечтай" | Dream on, 1973, и имеет заимствованные инструментальное вступление, слова и музыку припева), спродюсированном и редактированном в том числе самим артистом (2002-2003), она определяет принцип видеомонтажа. Там секундная "нарезка" концертных, постановочных, документальных кадровми коллаж из других клипов довольно бессистемны (во вступлении монтаж изображения соответствует сначала музыкальному такту, потом его половине, затем границы кадров смещаются на слабые доли такта; далее монтаж соотносится с тактовыми долями вне какой-либо закономерности), и только в вокализируемом припеве каждый раз на двухтактовом доминантовом предыкте на восьмых длительностях возникает видеомонтаж, явно синхронизированный с музыкальным ритмом басовой гитары. Этот монтаж усиливает "выпячивает" музыкальную составляющую именно в данном фрагменте медиапроизведения, и, соответственно, усиливает гармоническое напряжение каданса музыкальной формы.

В самом дорогом из когда-либо созданных песенных видеоклипов (известно, что на его производство ушло более 7 миллионов долларов США), также являющемся выражением социального протеста, синхронизация видеомонтажа и музыкальной фактуры имеет немаловажное значение. "Крик" (1995, режиссёр Марк Романек) Майкла и Джанет Джэксонов снят в двух цветах, чёрном и белом, в декорациях, имитирующих палубу космического корабля. Синхронизация кадрового монтажа и музыкальной фактуры увеличивается к концу песни, к заключительному кадансу, когда на восходящий басовый мелодический ход наслаиваются практически мультипликационные внутрикадровые движения героев при быстрой кадровой "нарезке", соответствующей метрическим долям музыки.

Связь динамики видеоряда и музыки может быть даже сверхсинхронной, как в Smack My Bitch Up британской группы The Prodigy, видеоклип для которой снял упомянутый шведский режиссёр Йонас Окерлунд (1997) для нидерландского телеканала TMF (The Music Factory). В этой техно-композиции всё изображение очень по-мультипликационному совпадает со звуковыми ударными долями и музыкальными темброво-фактурными элементами. В принципе, этот "акцентный монтаж" — довольно распространённое явление в искусстве видеоклипов, и его можно видеть в большинстве песенных медиапроизведений. К примеру, французский режиссёр Мишель Гондри использовал "акцентный монтаж" внутрикадрово, когда создавал видеоклип на песню The Hardest Button to Button (2003) американского ансамбля The White Stripes. Здесь все метрические доли, как и некоторые ритмические пассажи, сопровождаются появлением предметов в кадре (например, больших барабанов).

Что касается совпадения границ ракурс-планов и музыкальных мотивно-фразовых структур, то тут можно отметить два варианта. Первый, когда монтаж изображения произведён строго по музыкально-вокальным мотивам. Так, к примеру, целиком сделан один из двух видеоклипов "Макарена" (1996, режиссёр Винсент Кальвет) испанского мужского дуэта Los del Rio. Дэвид Финчер также в основном опирался на этот вариант "фразеологического монтажа", когда снимал клип "Свобода!" | Freedom! ’90 (1990) для англичанина греческого происхождения Джорджа Майкла. Эффектная "нарезка" изображения имитирующих пение супермоделей (самого певца в кадре нет) соотносится с мелодическими фразами и мотивами. Но для придания медийному произведению большей динамики эта логика периодически нарушается, и монтаж идет вразрез с мелодической линией. Можно провести аналогию с чередованием устойчивого и неустойчивого построения в классической музыке, если рассматривать нарушение вышеназванной логики как неустойчивое построение.

Для придания песенному видео дополнительной терпкости и существует второй вариант, когда видеомонтаж противоречит структурно-музыкальной логике. Так, чтобы лишний раз подчеркнуть напряжение сюжетной линии, когда героиня (в исполнении Банти Бэйли) чудесным образом попадает в журнальный комикс и спасается от преследователей (чёрно-белые сцены внутри журнального комикса сделаны методом ротоскопирования, то есть анимационной обрисовки отснятых кадров), в известном клипе "Забери меня" (1985, режиссёр Стив Баррон) норвежского ансамбля A-ha сделаны своеобразные синкопы между монтажом видеоряда и песенными музыкально-речевыми фразами. Кадровый монтаж в этом случае является дополнительным ритмически "диссонирующим" элементом.

В принципе, видеоряд и его монтажное строение могут подчёркивать куплетную форму песни. В "политическом" клипе Мадонны "Американская жизнь" (2003, режиссёр Йонас Окерлунд), обличающем войну, в частности в Ираке, во вступлении со всех сторон показывается певица в военной форме, в первом куплете её нет совсем — мы видим вычурное дефиле военных, а во втором куплете Мадонна снова в кадре. В припеве, который по характеру музыки более певучий, монтаж сделан через ракорды, отчего изображение также становится более плавным в отличие от предыдущего "резкого" монтажа кадров встык. Перед рэпом врезаются кадры, на мгновение останавливающие песню, — это 10-секундная музыкальная пауза, заполненная шумами автомобильного мотора и колёс. Кстати, вариант клипа, прошедший телевизионную цензуру, обрывается на следующей врезке, когда американский "президент" (актёр, похожий на Джорджа Буша-младшего) прикуривает от гранаты-зажигалки.

Нина Григорьянц, говоря о телевизионной инсценировке народной песни "Лучинушка" в исполнении Ольги Воронец, пишет, что, в отличие от первого куплета, второй — это сцена, в которой певица выступает уже в роли актрисы, то есть не поёт (песня звучит за кадром), а в последнем куплете в кадре снова Воронец как певица [2, с. 70]. Аналогичный пример приводит Елена Авербах в телевизионной версии песни Давида Тухманова "Фотография любимых" (1981). В запеве песни эстонский исполнитель Яак Йоала находится в студии, в припеве — у моря. Это подчёркивает и смену инструментовки, и темброво-колористическое обновление [1, с. 194-195].

Характер музыки также предполагает определённый метод съёмки: ракурсы, распределение света и цвета, соответствующий фон и т. д. Например, в "Жадности" (2004, Camelot Film) немецкой группы Crematory драйв "тяжелого готик-металла" сопровождается "болтанкой" видеокамеры, сверхкрупными планами лиц, постоянными изменениями резкости съёмки (эффектом подстройки фокуса объектива), световыми колебаниями, тёмно-болотными цветами и грозой на заднем плане, с бушующим ветром и молниями. При этом действие, основанное на том, как Жадность в образе огромной "готической" брюнетки раскачивает и ломает дом с играющими музыкантами, сопровождается музыкально-акцентным монтажом изображения. А в популярной совершенно незатейливой по поэтическому тексту песне эпохи "техно" — "Что такое любовь" (1993, режиссёр Уилли Смэкс) живущего в Германии тринидадца Александра Хэддэвэя — мелкая клиповая "нарезка", сопровождающая энергичный музыкальный темп дебютного сингла эстрадного певца, учащена ещё и постоянными световыми вспышками. Это решение продиктовано танцевальной направленностью данного песенного материала, и необходимо оно, вероятно, для создания иллюзии световых приборов дискотеки.

Слова песни могут вступать с изображением в разнообразные отношения. Естественно, что видео может демонстративно иллюстрировать содержание текста — буквально или опосредованно. Но оно также может, как в караоке, дублировать некоторые слова. В клипе Земфиры "Почему?" (1999, режиссёр Павел Руминов) такой дубляж происходит, например, на слове "обманули". Или же слова либо их семантическая нагрузка могут воплощаться в определённых визуальных символах. Так, в названном выше видеоклипе слову "война" присваивается изображение падающей бомбы, а систематически возникающий вопросительный знак становится своеобразным видео-лейтмотивом текста песни.

Однако творческие идеи в видеоклипах не ограничиваются только визуальными поисками. Для особого эффекта фильмоподобия в песенных клипах часто используют и дополнительные звуковые элементы, которые могут не только играть роль обычного шума или речи, но и усиливать акценты музыкальные или же подчеркивать музыкальную структуру.

Не секрет, что в клипы часто вводится посторонняя речь, небольшие реплики, как это было уже в рекламных роликах The Beatles ("Дождь"), и даже целые разговорные фрагменты. К примеру, видеоклип посвящённой Мадонне песни группы Pet Shop Boys и солирующего Робби Уильямса "Она — Мадонна" (2007) построен так, что все моменты, где Уильямс не поёт, заполнены его же постановочными интервью. Видеоролик шведского режиссёра Йохана Ренка начинается с того, что переодетый в женщину певец отвечает на вопросы, а музыка появляется в аудиопартитуре позже. Далее речь звучит во время всех инструментальных фрагментов песни, которые для этого микшируются, то есть звучат тише, а ролик тем самым приобретает черты аудиоклипа. Песня полностью микшируется на заключительном интервью и превращается в некий рассказ, в контексте которого присутствует песня.

Шумы "проникают" в песенный трек более гармонично. В Smack My Bitch Up (совершенно не этичный по содержанию и, соответственно, изображению клип снят как будто бы глазами "героя" [а, как выясняется только в конце видео, "героини"] развратного мира алкоголя, наркотиков, порнографии и ночных клубов) введены внутрикадровые шумы и закадровые звуковые спецэффекты, многие из которых "встроены" в музыкальную ткань по законам последней [8, p. 8-9]. Так, занавеска в ванной комнате отдёргивается синхронно с акцентной долей в музыке, а героиня разбивает окно автомобиля и мы слышим дополнительные внемузыкальные шумы бьющегося стекла в первую долю музыкального такта. А закадровые звуковые спецэффекты усиливают внутрикадровые действия (поднесение полотенца к лицу, захлопывание CD в дисководе, пьяные кружения героини, то есть камеры, выступающей в данном случае её "глазами", и др.), синхронизированные с музыкальной структурой. Все это усиливает мультипликационноподобный способ соединения видео и музыкального слоя, ведь все источники шумов, как правило, присутствуют в изображении.

В упомянутых произведениях "Дождь", "Свобода!", "Музыка", "Американская жизнь" или "Она — Мадонна" можно наблюдать дополнения к песне или разрывы внутри неё, расширяющие медийное пространство видеоклипа журналистскими или постановочными кадрами (выступление у микрофона, вводное действие, постановочная "врезка", заключительное последействие и т. п.), естественно, содержащими речь и шумы. Эти добавочные кадры могут разрастаться до максимальных размеров, делая экранное произведение уже не просто песенным клипом, а мини-фильмом, в составе которого первый занимает главное место.

В качестве, наверное, самых известных примеров можно назвать 9–18-минутные музыкальные фильмы с Майклом Джэксоном в главной роли (например, "Вспомни то время" | Remember the Time, 1992, более 9 минут, режиссёр Джон Синглтон и "Плохой", 1987, 18 минут, режиссёр Мартин Скорсезе). Так, структура "Триллера Майкла Джэксона" (1983) выглядит следующим образом. Сначала на чёрном экране появляется пугающее красное название произведения, сопровождаемое закадровым шумом ветра и тяжёлым дыханием, далее начинается 4-минутный "фильм в фильме": влюблённая пара (в исполнении певца и актрисы Олы Рэй) смотрит в кинотеатре страшный фильм про оборотня, в которого в полнолуние превращается герой, недавно сделавший признание и подаривший возлюбленной кольцо, а теперь пытающийся её догнать и убить (героев "фильма в фильме" исполняют те же актеры). Молодые люди, недосмотрев фильм ужасов, покидают зрительный зал, и начинается песня. После вечернего сеанса они идут домой вдоль кладбища, и Майкл как бы в шутку поёт своей подруге о страшных оживших мертвецах, жаждущих крови. Но вдруг из могил действительно начинают подниматься зомби и окружать напуганных до смерти героев. Песня, отзвучав 4 минуты, заканчивается (песенный финал № 1). Затем следуют кадры ("врезка"), в которых Майкл сам превращается в одного из этих мертвецов. Песня возобновляется на 2 минуты. Сначала это многократно повторяющийся инструментальный однотактовый рифф, на фоне которого разворачивается импозантное танцевальное видео — кордебалет мертвецов во главе с Джэксоном, переходящий в припев песни (повторённый два раза), после которого вновь звучит постепенно затихающее инструментальное риффовое ostinato (песенный финал № 2). Девушка в ужасе забегает в старый нежилой дом и закрывает за собой дверь, но монстры вламываются к ней. Героиня забивается в угол комнаты и истерически кричит, закрывая лицо руками, а когда отрывает руки от лица, то видит, что кроме Майкла в комнате никого нет. Может быть, ей всё это показалось?! Майкл предлагает проводить её домой, и они идут к двери, но, повернувшись к экрану, артист вдруг показывает зрителям свои жёлтые глаза оборотня (за кадром звучит жуткий смех, на котором, кстати, заканчивается аудиоверсия песни). Вновь возобновляется песня, и начинаются титры. Повторяются кадры танцевального шоу, и мертвецы, пританцовывая, уходят в могилы. На этот раз песня заканчивается основательно (песенный финал № 3).

Монтаж оригинального 6-минутного сингла "Триллер" автора Рода Темпертона, происходит не только в контексте постоянных "разрывов" песенного материала. Сама структура песни изменена: в первой части, следующей за "фильмом в фильме", смонтированы подряд три запева, соответствующие рассказу героя. Припев же, как и увеличенное инструментальное (также при помощи аудиомонтажа) риффовое ostinato, звучит только во время танцевального видео.

В аудиопартитуру самого музыкального трека песни уже изначально были введены дополнительные шумы (шаги, гром, скрип и хлопки дверей, волчий вой, смех и т. д. — редактор звуковых эффектов Брюс Кэннон) и комментаторская речь в исполнении американского актера Винсента Прайса, часто снимающегося в фильмах ужасов и имеющего для этого специфические голосовые данные. Почти всё это наследие аудиоклипа в виде закадрового слоя звучит и в видеоклипе, аудиопартитура которого значительно расширена.

Во вступлении песни звучат последние реплики героев, вышедших из кинотеатра, и шумы ночного города. Далее на фоне песни мы слышим внутрикадровые звуки шагов, шумы кладбища, оживших мертвецов и т. п. Звуки шагов здесь часто совпадают с музыкальным метром. Например, герои проходят мимо могил в такт музыке и, естественно, в музыкальный такт шумит всё песенно-хореографическое видео.

Конечно, в этом медиапроизведении можно не только слышать "разрывы" в песне, сопровождающиеся её монтажом и созданием новой сложной аудиопартитуры из этой же песни, добавочных реплик, шумов и дополнительной музыки, но и видеть сопутствующие визуальные эффекты, такие как имитация лунного света, туман на синем цвете и т. д., усиливающие характер и содержание песни. Однако, надо заметить, музыкально-акцентного и фразеологического монтажа изображения здесь практически нет, камера чаще просто следует за персонажами. Акцентный монтаж присутствует фрагментарно, например, кадровая "нарезка" резко оборачивающихся зомби совпадает с музыкальным метром.

Зато фразеологический видеомонтаж широко представлен в другом произведении с Майклом Джэксоном — в песенном мини-фильме Мартина Скорсезе "Плохой" (1987), снятом на основе песни самого Джэксона и сценария Ричарда Прайса. Здесь клип отделён от дополнительного действия (кстати, парадоксально занимающего больше половины времени произведения и, как в предыдущем примере, также имеющего дополнительную закадровую музыку) намного отчетливее — цветом (игровые моменты, обрамляющие песню, показаны в чёрно-белом цвете). А в аудиопартитуру цветного клипа также введены добавочные закадровые звуковые спецэффекты и внутрикадровые шумы, которые гармонично "сплетены" с музыкальными акцентами.

Сегодня, в XXI веке, поиски уникального стиля музыкального видео происходят не только и не столько на телевидении, сколько в Интернете. Уже переход в смежное медийное пространство музыкального интернет-вещания, к примеру каналов Tape.tv (Германия), Soleil TV (Франция) и т. п., существенно расширил возможности зрительской аудитории песенных видеоклипов. А появление с конца 1990-х годов и в 2000-е годы web-сайтов, прежде всего американских (iFilm, YouTube, Google Video, Hulu), предоставляющих свободный доступ к хранящейся на них аудио- и видеоинформации, сделало возможным размещение песенных клипов во всемирной Сети, выводя их за рамки СМИ — в категорию массового искусства Интернета (с 2009-2011 годов в США и Европе функционирует специализированный web-сайт для музыкального видео — VEVO).

Список литературы

References

УДК 7.097

Библиографическая ссылка: