Лесовиченко А. М. | Lesovichenko Andrey M.

Введение

Сказочные сюжеты — один из важнейших пластов творчества мастеров различных искусств и одна из важных тем современного искусствоведческого дискурса. Настоящая статья посвящена одной из весьма распространённых тем такого рода в преломлении к экрану. Целью её является определение причин популярности сказки о Коте в сапогах в русском художественном пространстве, что создаёт условия как для углубления понимания содержания конкретных произведений искусства, так и для осмысления духовных поисков, происходящих в культуре. Посвящаем нашу работу 325-летию первой публикации сборника сказок Шарля Перро1.

Конечно, интересующий нас Кот — антропоморфный, с круглыми человеческими глазами. Он не похож на говорящих котов Пушкина, и Успенского. Удивительно, что Кот в сапогах не только говорит, он ходит вертикально, модно одет в аристократическом духе, имеет светское воспитание, образование, хитрость, деловитость. Это редкий персонаж даже для сказок. Он явно отличается от классических русских змеев горынычей, говорящих лисы, зайца и прочих животных. Понять не просто, почему Кот именно в сапогах, а не в шляпе (шляпа тоже стала частью его облика, но не у Перро) или Кот в мешке... Можно, конечно, вспомнить, что для аристократа в одежде больше всего важна обувь, но однозначного ответа всё-таки нет. Вернее, ответов слишком много и они слишком простые. Мы не будем сейчас сосредотачиваться на этих вопросах. Важнее, на наш взгляд, в музыковедческом контексте дать представление о музыкальных сочинениях, созданных на сюжет о Коте в сапогах и их экранной реализации. Эти последствия не менее интересны и важны, чем рассуждения о причинах.

При создании нашего текста применялись методы, используемые при изучении артефактов любых сказочных явлений [7, с. 45-49]. Это описания, сравнение комментирование, герменевтика. В совокупности они дают новые результаты при наблюдении даже за хорошо известными объектами. В связи с этим в своих рассуждениях мы можем опираться, в основном, на обобщающие труды исследователей мифа и сказки, но не на анализы конкретных произведений. В числе авторитетных для нас авторов должны быть названы: И. Г. Гердер, Ф. фон Шиллер, Р. Гайм, А. Ф. Лосев, В. Я. Пропп, О. М. Фрейденберг, М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер. Непосредственно сюжет "Кота в сапогах" исследовался больше всего на материале одноимённой сценической комедии Людвига Иоганна Тика. Этому посвящены работы В. М. Жирмунского [3], М. М. Молодцовой [6], К. Р. Матинян [7], Е. А. Ткачёвой [8]. Существуют опыты осмысления образа Кота в сапогах и в широком культурном контексте, например, книга Р. Вундерера [10]

"Кот в сапогах" в литературе до начала ХХ века

Звери-помощники — популярные герои сказок, которые, как известно, встречаются в фольклоре и литературе самых разных народов. Тексты такого содержания отмечаются уже в Древней Индии ("Океан сказаний" Сомадевы, "Панчатантра"). Присутствуют они в житиях христианских святых [1]. Однако появление конкретного сюжета о Коте обычно связывают с "Приятными ночами" Д. Ф. Страпаролы (1550-е годы) и "Пентамероном" Дж. Базиле (1634). Дальше идёт и канонический текст Ш. Перро (1697), за которым следует целый ряд переводов, пересказов и интерпретаций. Во второй половине ХIХ века в Западной Европе образ Кота в сапогах стал одним из заметных элементов детского воспитания, где назидание формулировалось, в основном, в соответствии с моралью, предложенной в сказке Перро. Напомним, что писатель замыкает свой текст двумя выводами. Первый о том, что крупное наследство – это хорошо, но кто наследует умелость, и обходительность, и смелость вернее будет молодец. Второй вывод объясняет завоевание любви принцессы: понятно всем: богатством, красотою и молодостью золотою любовь ответную легко наколдовать [9, с. 319].

Отметим, что о роли Кота в событиях не упоминается вовсе, несмотря на то, что сын мельника своих усилий для приобретения всего указанного фактически не тратил. Видимо, Перро не считал чудесного помощника ключевой фигурой своего повествования. Для него были важны аристократические достоинства как таковые, вне связи со способом их приобретения. Кот в сапогах, в таком случае, — нечто вроде джина или волшебной палочки, инструмент для получения желаемого. По сути дела, умиления, характерного для сегодняшнего отношения к животному, там нет. Кот — это мифема приобретённого благополучия. В этом качестве он и закрепляется в западной культуре.

В России сочинения о Коте в сапогах были адаптированы поздно. Первый перевод опубликован в 1768 году. Конечно, нельзя исключать, что в условиях хорошего владения русскими дворянами французским и немецким языками сказки Ш. Перро, Л. Тика и братьев Гримм были известны в высшем сословии и в оригинале. Принципиальное значение имеет появление в печати поэтического пересказа В. А. Жуковского в 1846 году. Почему такой эффектный образ не был у нас инкультурирован так долго, сказать трудно. Возможно, потому, что темы, связанные с животными-помощниками были хорошо разработаны в пушкинской сказке "О рыбаке и рыбке" и в ершовском "Коньке-горбунке", где доминирует русский колорит. Показательно, что Жуковский предлагает не перевод сказки Перро, а поэтическую версию, сделанную в стиле других его сказок, в духе повествования русским сказителем. После Жуковского к текстам западных писателей обращались разные мастера слова, начиная с И. С. Тургенева, десятки раз. И это уже были именно переводы, авторы которых стремились быть максимально близкими к оригиналу.

Опера Цезаря Кюи

Опера Кюи "Кот в сапогах" приобрела популярность сразу после написания. Премьерная постановка в римском театре марионеток (Teatro del Piccoli) имела 50 представлений подряд. Уже этот факт говорит о композиторской удаче Кюи. Действительно, опера драматургически компактна, сценична, наполнена выразительной талантливой музыкой. Знаменитая сказка Ш. Перро получила яркое музыкальное воплощение. Либретто Марины Поль отражает основные этапы развития сюжета2.

Поль сосредотачивает внимание на четырёх узловых моментах сказки: 1. Сцена раздела наследства отца между братьями. 2. Сцена знакомства Кота с королем. 3. Сцена вызволения мнимого маркиза Карабаса 4. "Поединок" Кота с людоедом и развязка в замке. В структуре текста есть возможность для включения вставных номеров, особенно во 2 картине (сцена во дворце короля), куда включена песня принцессы и балетный дивертисмент. Композиция оперы, при всей своей игрушечности имеет черты большой оперы. Напоминает европейские образцы героико-романтического жанра с величественными шествиями, сценой придворного бала, лирическим выступлением Принцессы. Естественно, миниатюрные масштабы придают этому комический характер. В музыке произведения ощущается связь как с русской, так и с французской традициями: здравица в 4 картине явно русского происхождения, а танцевальная сцена во второй — французского.

Драматургия оперы выстроена динамично. Моментов, тормозящих действие немного и они органично расставлены в пространстве оперы. Неторопливо развёртывается материал 1 картины: терцет братьев и "ламенто" нужны ли кавычки? или это действительно lamento Жана. Мало событий и во 2 картине. Вместе они являются экспозицией основных образов (большей частью лирических и торжественных). Воспринимаются как взаимодополняющее контрастное единство. Действенные 3 и 4 картины — развитие и развязка — фактически не дают остановок в процессе драматургического развёртывания. Лишь хоровые фрагменты (хор жнецов и косцов в 3 картине и заключительный хор придворных), несколько задерживая сюжетное движение, придают музыкальному процессу необходимую гибкость и завершённость. Сольные моменты, за исключением перечисленных крупных построений ограничиваются небольшими репликами, реализованными в напевно-декламационном ключе.

Персонажей в опере достаточно много, но развёрнутой музыкальной характеристикой обладает, в сущности, только Кот в сапогах. Это разноплановая фигура, присутствующая во всех четырёх картинах. В первой картине он оптимист, заражающий хозяина надеждой на благополучную жизнь. Во второй — галантный кавалер, наученный всем тонкостям придворного этикета. В третьей — активно действующий "организатор", который оказывается в нужных местах в нужное время. В четвёртой — ловкий бесстрашный герой — победитель ужасного Людоеда. В каждом случае Кюи привносит в характеристики образа особые краски. Так, монолог Кота в 1 картине строится на романсовых секстовых интонациях в вальсовой пульсации. Во 2 картине композитор сохраняет этот интонационный спектр, но расширяет его в диалоге с королем, где в партии главного героя появляются "царственные" "шагающие" попевки, которые свойственны его собеседнику. В "Рассказе о поимке кролика" снова присутствует трёхдольность, но теперь это вкрадчивые интонации осторожного охотника. В третьей картине в партии Кота появляются короткие командные формулы, которыми он определяет действия хозяина и жнецов, а также "плачевая" речитация, с помощью которой он разыгрывает короля, вызывая жалость к "пострадавшему" Жану. В 4 картине, обращаясь к Людоеду, Кот принимает маску любопытствующего простака, поёт подчёркнуто незатейливыми формулами. Уничтожив Людоеда в облике мыши, он произносит короткий "философский" монолог "о мудрости", вызывающий пародийные ассоциации с героями позднего Верди ("Фальстаф").

Музыкальными средствами Кюи придал антропоморфному животному не только явные черты человеческого быта, но и культурные ассоциации с героями искусства. Вальсирующий, "прямоходящий" Кот не только похож на человека, он похож на театральный персонаж, такой, каким его себе представляли в ХIХ веке, что естественным образом вписывается в оперный спектакль.

Несмотря на то, что Жан, хозяин Кота, присутствует в трёх картинах, его образ в музыкальном отношении довольно беден. В первой картине, в монологе он предстаёт плачущим. В третьей его характеризует оркестровый ноктюрн, возникающий в начале как выражение сна Жана, а затем сопровождающий его при знакомстве с Королем как маркер волшебного превращения в маркиза. В 4 картине возникает фактурная арка с монологом из 1 картины, но в мажорных тонах, в противоположность сумрачности первого появления.

В трех картинах действует Король. Здесь господствуют краски, подчёркивающие значительность, неспешность персонажа, его солидность, и в тоже время милостивое отношение к окружающим. Кроме вокальных средств здесь задействованы оркестровые фанфары и хоровые славления, сопровождающие короля.

Небольшая, но выразительная партия у Людоеда. Ему дана "кровожадная" оркестровая характеристика во вступлении к 4 картине: диссонансные аккорды и мелодические "пробеги", опирающиеся на тритоны и увеличенные трезвучия. В вокальной партии слышны сердитые реплики в адрес повара, вежливое обращение к Коту, решительные возгласы перед превращениями и две оркестровые характеристики Людоеда, превратившегося во льва и в мышь, в соответствии с обликом этих животных.

Выразительны три хоровых фрагмента: славильный хор "Будь здоров, Король страны великой" из 2 картины, с характерным уплотнением фактуры от фразы к фразе, одноголосный хор жнецов и косарей "Едва только солнце восходит" из 3 картины (мелодия этого хора опирается на трихордные попевки, что придаёт ей фольклорный налёт) и заключительный (4 картина) хор слуг Людоеда и придворных "Королю отцу слава", где использованы средства подголосочной фактуры, размер пять четвертей, былинная лексика — типичные приёмы кучкистов для создания русского колорита.

Кюи талантливо пользуется тональными красками. Особенно любит терцовые сопоставления. Например, исходный тональный спектр G — е (вступление, начальный терцет) оттеняет тональные сдвиги при дележе имущества: C-dur в реплике старшего брата, E-dur в реплике среднего, cis-moll в lamento Жана. Завершается картина "решительным" D-dur в партии Кота. Во второй картине интересно подчёркивается искусственность ситуации выступления Принцессы со вставным номером — песней о птичке: вместо до-мажора бытовых разговоров — H-dur. Перед появлением Кота, где снова будет господствовать D-dur возникает ми-бемоль-мажорное вторжение, показывающее чужеродность пришедшего персонажа. Показательно, что эта тональность будет основной в монологе Кота "Про кролика". 3 картина открывается Des-dur — матовой тональностью сна Жана. Пробуждение же его подчёркивается цепью тональностей, приходящих к до-мажору. Тональностью Людоеда станет мрачный es-moll и т. д. В опере нет системы лейтмотивов, но оркестровые характеристики Кота и Жана могут быть оценены как лейттемы, поскольку использованы по два раза. Партии основных действующих лиц выдержаны достаточно последовательно в рамках возможностей детских голосов. Ни одна партия не использует звуки ниже ля малой октавы и выше соль-диеза второй (причем при появлении высоких звуков композитор даёт варианты более низких тесситурных решений). Мелодии удобны для пения. Широкие скачки (больше октавы) встречаются только в партии Людоеда, где они оправданы, даже необходимы как средство выразительности большого персонажа. Вступление к опере — эффектная оркестровая пьеса, тематически самостоятельная, но несомненно образно связанная с заглавным героем стремительным характером и оптимизмом. Кюи создал блестящее произведение, позволяющее приобщить детей к оперному искусству. Подробнее об этом в наших работах [4; 5].

Аранжировщик М. Дробот средствами оркестровки придал звучанию масштабность полноценной оперы, корректным образом расширил время звучания за счёт повторений и варьирования некоторых фрагментов. В ряде сцен переосмыслил характер музыки. Например, косари и жнецы, охарактеризованные в оригинале мелодией в духе русской протяжной песни в спектакле поют что-то больше похожее на выступление рокеров. На это обратил внимание критик В. Дудин: современности и дискотечного звучания в аранжировке Мирослава Дробота добавили здесь ударные, продиктовавшие и соответствующую пластику танцев [2]. Как ни странно, подобное переинтонирование музыки Кюи не вызывает возражений, скорее, только удивление. Дирижёр Р. Лютер умело реализовал заложенные в партитуру образные ресурсы, подчеркнув юмористические эффекты, заложенные в неё. Хорошо звучали хоровые моменты, подготовленные И. Потоцким.

Как бы то ни было, Кюи открыл длинный музыкальный ряд "русских" Котов в сапогах ХХ века. Почему не часто появлялся этот персонаж в предыдущем веке, а полюбился именно в новом столетии – одна из загадок. Во всяком случае, очевидно, что это именно так. Давайте удостоверимся.

Сюжет сказки в советском и постсоветском искусстве

После революции популярность сюжета сказки в России весьма высока. Сюжет распространяется по разным искусствам. Среди художников-иллюстаторов, начиная с 1920-х годов, могут быть названы прекрасные мастера: В. Конашевич, Н. Калмыков, А. Кокорин, Ю. Сканцев, Н. Носкович, Е. Гертик, Б. Дехтерев и многие другие. Разрабатывается тема в литературе в большом диапазоне: от сугубо ассоциативного рассказа украинского классика М. Хвылёвого (среди зарисовок о жизни в гражданскую войну) до парафраз Перро И. Шварца, Д. Самойлова, К. Булычёва.

Особенно интересно реализован сюжет в кинематографе. Должны быть названы мультфильмы сестёр Зинаиды и Валентины Брумберг. Они создали две ленты, первая из которых появилась в 1938 году и представляет собой, по сути, мини-оперу с музыкой Никиты Богословского. В этом 12-минутном произведении оркестр звучит непрерывно. Причём, это не просто тапёрский вариант сопровождения недавно ушедшего в прошлое немого кино, где осуществляется звуковая реакция "на кадр". Здесь музыка является драматургическим ресурсом динамичного собственно музыкального развития от оркестрового построения, выполняющего роль увертюры и мрачного монолога хозяина Кота, который оплакивает свою незавидную судьбу до торжественного входа в замок короля со всей свитой и праздничного пира. Композитор пользуется средствами речитатива и песенными мелодиями, включёнными в текст на условиях микроарий. Есть даже лейтмотивы. Музыка Богословского хорошо гармонирует с очень комичным мультипликационным рядом, и, думается, могла бы быть и самостоятельным произведением для музыкального театра (к сожалению, опыты таких постановок нам не известны). В сравнении с интерпретацией сюжета у Кюи, конечно, трудно говорить о каком-то особом именно музыкальном раскрытии темы. Впрочем, произведения находятся в разных функциональных спектрах. Слишком кратким является мультфильм, да и условия изначального звукового обеспечения видеоряда определяют положение сочинения Богословского всё-таки в разряде прикладной музыки. Композитор не имел возможности широко развёртывать образные характеристики персонажей. Хотя фигура Кота представлена достаточно разнопланово при очень экономных интонационных средствах.

Несомненную ценность имеют телеверсия спектакля театра кукол С. Образцова (пьеса Галины Владычиной) с музыкой Юрия Милютина и телевизионная запись спектакля театра Е. Вахтангова по пьесе немецкого поэта Г. Калау с музыкой Эдуарда Колмановского. В обеих постановках (1979) музыка играет важную роль. В разных моментах действия она раскрывает настроение героев, усиливает напряжение действия, является средством структурирования формы и так далее. Не случайно, что Колмановский смог преобразовать позднее свою музыку в самостоятельный мюзикл для постановки в музыкальном театре.

Кот в сапогах стал излюбленным героем детских опер и музыкальных спектаклей (как для постановок в профессиональных театрах, так и для детской самодеятельности). Авторами музыки таких произведений стали: А. Кулыгин, Г. Гоберник, В. Вильнер, В. Березин, С. Соснин...

Особенно интересное сочинение в жанре оперы создал бакинский композитор Леонид Вайнштейн. В экранное пространство вошли две записи спектаклей — Азербайджанского оперного театра 1984 года и Саратовского театра 2012 года. Последний спектакль значительно лучше в постановочном плане и технически качественнее в видеоверсии, поэтому выскажем о нём несколько замечаний. В основе оперы вариант сказки Г. Калау. Поскольку здесь всерьёз рассматриваются чувства хозяина Кота и принцессы, опера имеет во многом лирический характер. На сцене представлено несколько проникновенных любовных сцен. Кроме того, здесь сильнее, чем в других произведениях акцентирован социальный аспект, в котором выражено комическое начало. В целом произведение может быть с полным правом обозначено как относящееся к разряду лирико-комических опер, не слишком подходящих для детей. Скорее — это для юношества. По принципам композиции сочинение соответствует моделям ХIХ века, хотя собственно музыкальная стилистика порой ориентирована на эстрадные образцы, современные времени написания оперы. Сочинение хорошо проработано в плане идеи круговращения, где события начинаются на мельнице и в конце герои оказываются там же. В саратовской постановке такая идея подчёркивается постоянным присутствием крутящейся сцены).

Стоит упомянуть также балет В. Казенина "Коты в сапогах" и пьесу С. Слонимского для фортепиано в четыре руки "Кот в сапогах" (танго). В те же 1970-е годы сюжет появляется в скульптуре (например, образец каслинского литья работы А. Чиркина, 1976). Не уменьшается интерес к сказке Перро и в постсоветское время. Обращают на себя внимание мультфильмы Г. Бардина (1995), А. Давыдова (1997), оперетта С. Горковенко (изд. 2008), мюзикл Е. Шашина (2016), скульптуры в Новосибирске, Сумах, Кременчуге, литературный парафраз Е. Михалковой.

Несомненно, Кот в сапогах вошёл в плоть и кровь российского искусства. Если бы в советские времена распространилась версия, разработанная в пьесе Л. Тика, где есть явные революционные акценты (вместо Людоеда присутствует Закон, который Кот и уничтожает), можно было бы считать сказку идеологическим произведением, но распространился у нас всё-таки гораздо более нейтральный вариант Ш. Перро. По сути, нет принципиальной разницы в подходах к трактовкам Кота в сапогах до и после революции. Следовательно, причина разросшейся популярности сюжета в чём-то другом. Учитывая, что в нашем профессиональном искусстве фактически никак не была задействована русская народная сказка "Кузьма Скоробогатов" с очень похожей фабулой, можно предположить, что дело именно в западноевропейском аристократическом колорите. Любопытно, как воплощает образ Кота новосибирский художник Г. Арбатский, по эскизу которого сделана металлическая скульптура: представлены только шляпа и сапоги, а не сам Кот. То есть только внешние признаки персонажа. Думается, рассматриваемая мифема стала у нас не только выражением той морали, которая сформулирована Перро, но и способом идеализации западнических устремлений (может быть, с акцентами П. Чаадаева).

Предельно заострена такая коннотация в пластилиновом мультфильме Гарри Бардина. Здесь Кот попадает в постсоветскую Россию в качестве гуманитарной помощи из США и обещает перевезти Карабасова (находится в этой версии на месте сына мельника) — горького пьяницу — в Америку. Этот Карабасов — принципиальный патриот: играет на балалайке, фальшиво поёт народные и патриотические песни и набивает карманы грязью (родной землёй). Используя хвост-пропеллер, Кот увозит Карабасова, но, обмёрзнув в небе, герой падает и оказывается во Франции XVII века. Дальше события развиваются более или менее по каноническому сюжету сказки. В конце же разъярённый неблагодарностью Карабасова, Кот перебрасывает его обратно в российскую грязь к собутыльникам. Учитывая либеральные политические взгляды режиссёра мультфильма, можно представить это произведение своеобразным манифестом современного российского западничества. И сказка "Кот в сапогах" подошла для этого идеально. Несмотря на то, что этот мультфильм не заявлен как музыкальный, в ряду музыкальных произведений на экране он должен быть несомненно указан, потому что музыка является здесь важнейшим элементом драматургии и потому, что звучит непрерывно, а главное потому, что несёт на себе смысловую нагрузку. Именно она является, в первую очередь, выражением западнического идеала в звучаниях популярных сочинений К. Сен-Санса, Л. Боккерини, В. А. Моцарта, Р. Вагнера, Г. Доницетти, И. С. Баха и т. д. Переходным материалом от пародийного коверканья русских песен к западным шедеврам служит "Полёт шмеля" Н. Римского-Корсакова, сопровождающий перенесение Котом Карабасова по воздуху. Какой-либо музыки, специально написанной для мультфильма, нет. Классический материал аранжировал Сергей Анашкин.

Заключение

Сказка о Коте в сапогах присутствует в художественной жизни многих стран. Она любима и в Европе, и в Америке, и в Азии, но в каждой культуре она читается и понимается по-разному, несмотря на единство сюжетного первоисточника. За полтора столетия в России накоплено немало шедевров в разных видах искусства, где раскрыты важные аспекты представлений о человеческой жизни. Мифическая фигура говорящего животного, обладающего аристократическими манерами, позволяет остранять самые обыденные ситуации и видеть в них необычный смысл. В русском искусстве создано много произведений, выражающих специфическую коннотацию западнического настроя. Во многих случаях они являются музыкальными и интересно представлены на кино-, теле- и видеоэкране. Здесь явно присутствует некоторый архетипический комплекс, который можно пытаться расшифровывать в психоаналитическом ключе, однако тут задача для отдельной работы.

Список литературы

References

УДК 7

Библиографическая ссылка: