Введение

Отдавая себе отчёт в существовании множества определений понятия коммуникативная личность, заострим внимание на следующей его трактовке. Коммуникативная личность предстаёт таковой исключительно в случае осознанно осуществляемой установки на поддержание мерной напряжённости дискретного и континуального, рационального и эмоционального, внешнего и внутреннего, актуального и потенциального, инициируемой релевантной несовместимостью вербального и невербального опыта. Подобная трактовка основывается на двойственном характере языка, который в одном случае опознаётся на уровне индивидуальной информационной системы как самоорганизующегося природного "устройства", обусловливающего познавательную активность индивида. В другом, — на уровне индивидуальной концептуальной системы, актуализация которой напрямую зависит от противостоящей природному "устройству" собственно человеческой деятельности (мыследеятельности) по реорганизации системы информационной. При этом процесс реорганизации выступает коррелятом смыслообразования.

В силу того, что реорганизация природного "устройства" возможна лишь тогда, когда нам известно, каким образом это "устройство" работает, остановимся на его специфических особенностях. Знаменательно, что образование информационной системы связано с невербальными элементами, функционирующими под знаком синестезии. Имеется в виду "совокупность ощущений" (Александр Потебня), в рамках которой происходит усвоение, переработка и хранение информации, поступающей по чувственным каналам восприятия. Что же касается вербальных элементов, то их вторичность обусловлена необходимостью кодировать невербальный опыт с целью манипулирования им посредством манипуляций с языковыми знаками. При этом взаимодействие одних элементов системы с другими определяется фундаментальным принципом интерпретации [8].

Поскольку в случае информационной системы её вербальные элементы находятся в услужении у элементов невербальных, всякий акт говорения ставится в зависимость от потребностей биологического организма, вследствие чего язык предстаёт не столько на уровне целостной системы, сколько языкового рефлекса. Верность представленной позиции подтверждается рядом исследований о наличии коммуникации не только у животных (Николай Жинкин, Татьяна Черниговская), но и у растений, о чём гипотетически пишет Ноам Хомский [14].

Отталкиваясь от шкалы потребностей Абрахама Маслоу, заметим, что к числу инициируемых индивидуальной информационной системой потребностей с полным правом можно отнести не только так называемые базовые или, что то же — первичные потребности, но и потребности вторичные. Наш вывод базируется на том основании, что в ситуации, когда природная активность доминирует, сохраняя за индивидом статус пассивного потребителя, даже вторичные потребности имплицитно содержат в себе отпечаток неизменной природной программы, единой для всего тварного мира: выжить любой ценой. С точки зрения индивида обозначенная программа имплицитно содержится в следующей интенции: минимизация дискомфорта для достижения максимального комфорта. Единственная при этом оговорка заключается в том, что в отличие от первичных потребностей, удовлетворение которых, как правило, не требует особых интеллектуальных затрат, потребности вторичные реализуются в опоре на разумный эгоизм. Поскольку вербальность (рациональность), актуализируемая в пространстве социума, инициируется здесь сугубо биологической программой, вывод однозначен: демонстрирующий способность к говорению индивид, находящийся под прессом безличностного "устройства", не может рассматриваться с позиции коммуникативной личности.

Думается, таковая возможна лишь тогда, когда речь идет о реорганизации информационной системы в систему концептуальную, что достигается посредством рефлексии. В соответствии с этимологией данной лексемы (reflexio от лат. "взгляд назад"), осуществляющий выход на концептуальную систему индивид должен проделать путь, обратный тому, на который запрограммировано природное "устройство". Если в информационной системе невербальные элементы кодировались элементами вербальными, то в системе концептуальной вербальные элементы декодируются невербальным опытом. Причем, речь в данном случае идет уже не о "совокупности ощущений", а о "раздельности впечатлений" (А. Потебня) или, что то же — о диалоге модальностей. Другими словами, вернувшись к первоначалам языка — к его невербальным элементам, но уже иначе организованным, индивид оказывается поставленным перед необходимостью исключительно самостоятельно, не полагаясь на природный автоматизм, кодировать полученный в результате декодирования вербального знака невербальный опыт. При этом, базовым принципом, обеспечивающим деятельность декодирования и кодирования, становится принцип реинтерпретации [2].

Выскажем предположение, что с учетом двойственного характера латинской приставки re, обозначенный принцип представляет собой одновременно возврат к невербальному опыту и отказ от него, его повторение и преодоление. Именно с этой точки зрения реинтерпретация выступает коррелятом мерной напряжённости. Речь идет о достигаемом посредством реинтерпретации относительном равновесии ума и зауми, вербального и невербального, рационального и иррационального, дискретного и континуального. В том числе о равновесии информационной системы (как изначально данного природой "устройства") и системы концептуальной (как феномена, созданного самим человеком на его — природного "устройства" — основе). Каким образом обозначенные процедурные нормы оказываются решающими для становления коммуникативной личности?

Исследовательская часть

Поскольку выход на невербальный опыт, осуществляемый в процессе реорганизации информационной системы, есть выход на невербализованный личностный смысл, потребность в котором в рамках безличностного "автомата" сведена к нулю, очевидно, что ценность такого смысла никоим образом не связана с меркантильными намерениями индивида, но, напротив, отмечена абсолютным бескорыстием по отношению к собственной природе. Будучи обусловлена чем-то, значительно превосходящим границы биологии (материальности), такая ценность может рассматриваться с позиции трансценденции или духа. Предположительно, овладение духовной ценностью происходит на фоне трансформации синестезии в синестетичность как системное свойство невербального опыта. Речь идет об интермодальных ассоциациях..., наполняющих полимодальной энергетикой формирование беспредметных образов... [3, с. 9]. Выступая в качестве фундирующего вербальный код феномена, синестетичность "отвечает" за возникновение мысленной картины живой связи вещей, в которой смысловые элементы даны... как живое целое [5, с. 429].

Принимая во внимание эксперименты, представленные в работе Януша Рейковского [9], обозначим точки соприкосновения между невербализованным личностным смыслом как коррелятом синестетичности, несущей в себе полимодальную энергетику, а также внутренней формой языка и эмотивностью (в скобках заметим, что речь в данном случае идет об эмотивном потенциале слова — потенциативе). С этой точки зрения важно помнить о том, что собственно язык являет собой как продукт деятельности, так и саму деятельность (Вильгельм Фон Гумбольдт). Если в первом случае имеется в виду обусловленная артикуляцией голая абстракция — так называемая внешняя форма языка, то во втором, — дух, выступающий аналогом формы внутренней. Соответственно, установка на деятельностный подход к языку оборачивается обретением непреходящей ценности человеческого духа, что позволяет поставить знак равенства между собственно человеческой деятельностью (мыслеречевой деятельностью) и творчеством (языкотворчеством)1.

1 Эмотиология — раздел лингвистики, изучающий процесс вербализации эмоций. Будучи тесно связана с когницией, эмотивность опознаётся на уровне эмотивного значения, эмотивной коннотации и эмотивного потенциала слова [12].

По причине того, что овладение внутренней формой языка (или языковым ядром, как её называл Велимир Хлебников в своей звёздной азбуке) есть не что иное, как опыт духовного становления коммуникативной личности, понятно, что процесс декодирования языкового знака и его последующего кодирования рядоположён процессу смыслообразования. Собственно поэтому неотъемлемая от когниции эмотивность оказывается в качестве "пускового механизма", мотивирующего коммуникативную личность на духовное становление. Здесь эмотивный потенциал слова выступает коррелятом невербализованного личностного смысла, который шире и истиннее вербализованного в силу своей непосредственности (Витис Вилюнас).

В свою очередь, эмотивное значение и эмотивная коннотация, обусловливающие опосредование невербализованного личностного смысла словом, с неизбежностью ставят предел его изначальной широте, уводя тем самым от истины в направлении правды, которая, как известно, у каждого своя. В итоге не что иное, как эмотивность способствует поддержанию мерной напряжённости между "равнодушным значением" как называл функционирующий на уровне продукта деятельности языковой знак Алексей Леонтьев, и "значением для меня", выступающим коррелятом языкового знака как результата самой деятельности.

Таким образом, методологическая направленность эмотивности в процессе реорганизации индивидуальной информационной системы с целью её преобразования в систему концептуальную опознаётся в инициируемой эмотивностью методологической установке, согласно которой каждое слово обладает определённой ценностью, превосходящей утилитарность ценностей, инициируемых индивидуальной информационной системой. Речь идет об отмеченном эмотивной валентностью интенциональном переживании, которое, с одной стороны, фиксирует модус процессуальности сознания, а с другой, — содержание этого сознания. Потому, собственно, эмотивность не может рассматриваться с позиции всеобщей формы явленности сознания, к каковым относил интенциональность Эдмунд Гуссерль. На наш взгляд, методологическая направленность эмотивности возникает лишь тогда, когда налицо особый, создаваемый посредством актов сознания интенциональный объект, являющий собой потенцию реальных и идеальных смыслов, актуализируемых в слове, что более отвечает позиции Романа Ингардена. Подобное положение дел позволяет рассматривать эмотивность коррелятом невербального опыта, полученного в результате реорганизации информационной системы в систему концептуальную.

Примечательно, что универсальность эмотивности как метода, обеспечивающего не только переход от информационной системы к системе концептуальной, но и поддержание между ними мерной напряжённости или иначе — их со-бытие (Михаил Бахтин), обусловлена её двойственным характером. Отмеченная двойственность опознаётся на уровне актуальных эмотивов как неотъемлемой составляющей индивидуальной информационной системы и эмотивов-потенциативов — маркеров системы концептуальной. Подчеркнём: их значимость никоим образом не ставится в зависимость от того, о каком виде творчества (языкотворчества) идёт речь, будь то обыденная, либо художественная коммуникация. Тем не менее, именно последняя, реализуемая посредством слова, музыки, живописи, балета либо кинематографа с наибольшей полнотой обусловливает духовное становление коммуникативной личности по одной простой причине. Воплощая в себе целостность последней, текст культуры несёт на себе характерную для такой личности двойственность, инициируемую языком как системой.

Соответственно, если всякий художественный дискурс, в том числе дискурс поликодовый, предстаёт на уровне данного (продукт деятельности писателя/поэта, художника, хореографа, режиссёра), то читатель, зритель или слушатель оказываются поставленными перед необходимостью осуществить саму деятельность, восполняя тем самым данное — созданным, текст — контекстом, познавательный момент дискурса его этическим моментом. Обозначенный опыт видится нам деятельностью, нацеленной на одухотворение плоти творения мастера. В музыкальном искусстве речь будет идти о целостности аналитической и интонационной сторон музыкальной формы (Вячеслав Медушевский), в живописи — о проекции индивидуального образа Я на систему общих мест (Сергей Даниэль). Что же касается таких синтетических (поликодовых) дискурсов, как балет, опера, кинематограф, анимация, то и здесь задача зрителя заключается в необходимости либо кодировать, либо декодировать имеющийся опыт, суммируя полученные результаты в речевом поступке.

В качестве примера обратимся к фрагменту американского художественного фильма "Белые ночи" | White Nights (1985, режиссёр Тейлор Хэкфорд, сценаристы Джеймс Голдмен, Эрик Хьюз, Нэнси Дауд), в котором герой Михаила Барышникова демонстрирует реализуемый посредством пластики человеческого тела процесс смыслообразования в опоре на поликодовый дискурс, представленный композицией Владимира Высоцкого "Кони привередливые". Интересно, что предваряют искомый процесс слова, адресованные персонажу Хеллен Миррен: Вы здесь поёте Высоцкого только шёпотом, а я не хочу петь шёпотом, я хочу кричать, как он! С меня хватит вранья! Их принципиальное значение обусловлено для нас тем, что в данном случае крик героя Барышникова, воплощённый в танце, — следствие не физической боли, которая, как известно, не имеет речи, но боли, пропущенной сквозь горнило человеческого духа. Именно в данном контексте пластическая импровизация гениального артиста — результат мыследеятельности, осуществляемой в рамках концептуальной системы. Другими словами, solo Барышникова — опредмеченный средствами хореографии личностный смысл, рождённый в лоне невербальности, актуализация которого осуществляется посредством перевыражения поликодового дискурса — фрагмента исполненной Владимиром Высоцким песни.

О смятении духа главного героя "говорят" многочисленные pas, которые кардинально отличаются от хорошо известных любителям классической хореографии поз и положений. Дело в том, что свое solo Барышников начинает, опустившись на разведённые в сторону колени, которые рифмуются с широко распахнутыми руками. Однако, спустя мгновение, он ограничивает пространство своего тела, сворачивая его до позы эмбриона. Затем руки вновь занимают горизонтальное положение, а ноги, одна за другой, подтягиваются, будучи согнутыми в коленях, до высоты груди, после чего поочерёдно разводятся в стороны, обеспечивая передвижение героя. Имитируя молодецкую поступь, вывернутые вовне, они являют собой надругательство над обусловленным природой законом прямохождения, аналогично тому, как подвергается глумлению естественное право человека быть свободным.

Потому, пожалуй, особенно трагичной видится вырастающая из обозначенной пластики поза готовящегося пуститься в пляс артиста. Оставаясь на коленях, Барышников уже иначе, залихватски, раскидывает руки, вытянув левую ногу в тот момент, когда правая остаётся согнутой в колене. Подобный жест, отмеченный напряжённостью корпуса и ног, готовых пуститься вприсядку, со всей очевидностью демонстрирует запредельность в выражении удали и силы, граничащих с неистовством и буйством, столь далёких от облагороженных культурой классического балета движений.

Таким образом, тот факт, что практически большую часть хореографии Барышников исполняет не в полный рост, а либо на коленях, либо — на полусогнутых ногах, становясь на кончики пальцев без пуантов, что, как правило, не встречается в классическом балете в мужских партиях, видится вполне отвечающим звучащей из магнитофона песни. Навзничь падая на пол, танцор, тем не менее, неоднократно предпринимает попытку подняться, опираясь лишь на левую ногу в ситуации, когда обе руки, а также правая нога вытянуты вперёд по горизонтали. Когда встать на ноги всё же удаётся, совершив полукруг для разбега, герой продолжает движение, скользя коленями по сцене и простирая в мольбе руки. Затем происходит резкая остановка. Сопровождаемая сгибанием рук в локте и их резким сбрасыванием, ассоциирующимся с ударами кулаков по столу, такая остановка — знак насилия, которому человек сопротивляется с несгибаемой волей. Затем всё начинается сначала. Даже фирменные прыжки Барышникова в анализируемой композиции как нельзя лучше отвечают названию посмертно изданной книги стихов российского барда "Прерванный полёт". Последние такты песни совпадают с замершим на полу телом героя фильма, чьи руки воспроизводят позу распятия, о которой Борис Пастернак сказал так: Слишком многим руки для объятья ты раскинул по краям креста.

Не углубляясь далее в искусствоведческий анализ элементов современной хореографии, столь пронзительно исполняемой Барышниковым, обратим внимание на следующий момент. Фильм вышел в прокат, будучи адресован зарубежной публике, не владеющий русским языком. Соответственно, англоговорящий зритель вряд ли понимал текст песни Высоцкого, особенно его смысловую многозначность, одним из примеров которой служат следующие смысловые ряды: пение ангелов злыми голосами — рыдание колокольчика — крик возницы, осознающего неминуемую гибель от вырвавшихся из-под его власти скакунов. Здесь горнее и дольнее переплелись в тугой узел, неразрывность которого, пожалуй, только и способны передать эмотивные сигналы исполняемого Барышниковым поликодового дискурса. Актуальны, когда в неразрешимом диссонансе одновременно сталкиваются pas классического и народного танца, и потенциативы, опознаваемые в во всякий раз "подрезаемой" пробежке героя по сцене падением на колени, с последующим скольжением на них по полу, за которыми угадывается Высоцкий–Гамлет.

Помимо того, что актёр Владимир Высоцкий приводил зрительный зал своим Гамлетом в состояние немого восторга, причём, именно его стремительный бег по сцене в минуты отчаянной муки персонажа и сегодня остаётся для многих главным потрясением от спектакля, он, сживавшийся со своим героем в его недосягаемом величии наследного принца, несущего на себе бремя ответственности и потому столь неуверенного в необходимости предпочесть действие бездействию в пространстве художественной действительности, в реальной жизни чувствовал свою рабскую зависимость от системы, выступающей в роли господина.

Точно так же за гранью понимания для зарубежного зрителя оказывается и обыгрываемая в тексте метафора Руси-тройки, которая мчится вскачь, не разбирая пути, что с неизбежностью приводит к искажению реальности, порождая инверсию низа и верха, Христа и Антихриста, правды и кривды, в том числе семантику колокольного звона как неотъемлемой принадлежности Русской Православной Церкви (в скобках напомним, что, будучи в зрелом возрасте, Высоцкий принял крещение). В итоге каждый жест, исполняемый Барышниковым, становится звеном в цепи пластических высказываний, раскрывающих смысл песни, в центре которой — ищущий града Божия на земле человек, надорвавшийся в своем стремлении преодолеть отсутствие гармонии между собой и миром. Более того, артикулируемый Барышниковым средствами хореографии "крик" Высоцкого, оформленный в исполняемое под гитару слово, обусловливает снятие языкового барьера, создавая условия для эффективности межкультурной коммуникации.

В данном контексте нельзя не обратить внимание на тот факт, что звучащая русская речь, специфика её произнесения нередко воспринимается иностранцами в качестве музыки как таковой. В частности, работая над балетом Jardín Infinito | "Бесконечный (вечный) сад", испанский хореограф Начо Дуато ставил танец под прозу Чехова, фрагментарно вычлененную из его Записных книжек. Её чтение было поручено Льву Николаеву — профессиональному журналисту, культурологу, автору таких телевизионных передач, как "Очевидное-невероятное", "Под знаком Пи", "Чёрные дыры. Белые пятна". Помимо воплощённого в хореографии слова, музыка балета включала в себя шумы (птичий щебет, звук топора), а также произведения Альфреда Шнитке, Петра Чайковского и др. Как свидетельствует сам Начо Дуато, музыкальная часть балета, наряду с музыкой Шнитке, — русский язык. Я не делал для испанцев перевода, хотел, чтобы чеховские слова звучали как музыка... [13].

Другой пример художественного дискурса, в котором эмотивные сигналы текста обусловливают духовное становление коммуникативной личности, заимствован из области изобразительного искусства. Речь идёт об иконе Андрея Рублёва "Троица". Думается, что именно в данном тексте культуры с наибольшей полнотой запечатлён осуществляемый коммуникативной личностью процесс преодоления двойственного характера языка в со-бытии вербального и невербального опыта как неделимой целостности рационального и иррационального, дискретного и континуального, актуального и потенциального, в том числе информационной системы и системы концептуальной. Другими словами, рублёвская "Троица" — это своего рода ключ к пониманию открывающей одну из главных христианских святынь фразы: 1. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. 2. Оно было в начале у Бога. 3. Всё чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. С точки зрения сугубо лингвистического подхода, библейское Слово может выступать коррелятом процесса организации информационной системы как врождённого природного "устройства" (Бог-Отец) с целью его преображения в "устройство" надприродное (Святой Дух). Результативность искомого процесса будет опознаваться в ситуации, когда плоть одухотворяется, а Дух воплощается (Бог-Сын).

Правомерность обозначенной позиции опознаётся в ряде моментов. В частности, солидаризируясь с архиепископом Сергием (Голубцовым) в том, что в соответствии с Символом Веры Сын должен сидеть "одесную" Отца, то есть по правую руку от Него, нельзя не признать, что символизирующий Бога-Отца ангел находится по отношению к Богу-Сыну слева, по отношению к зрителю — справа. Напротив, ангел, символизирующий Святого Духа, по отношению к Богу-Сыну находится справа, но по отношению к зрителю — слева. Принимая во внимание тот факт, что левополушарное сознание как аналог информационной системы структурирует любой материал так, что во всех без исключения случаях формируется однозначный контекст, предположим, что незыблемость природной программы, которую несёт в себе информационная система, становится гарантом сохранности мира природы по одной простой причине. Такая программа зиждется на основе закона мерной напряжённости, аналогом которого выступает закон естественного отбора.

Троица, Андрей Рублёв

Последний регулирует жизнедеятельность природного мира, обусловливая своего рода "социальное взаимодействие" между всевозможными видами, отрядами, классами и т. д. и т. п. Являясь надприродным феноменом, призванным обеспечивать поддержание мерной напряжённости, обозначенный закон может рассматриваться аналогом Святого Духа, который вкупе с Богом-Отцом обеспечивает Царство Божие вокруг нас. Косвенным свидетельством верности представленной точки зрения служат следующие актуальные эмотивы: преобладание зелёного и синего цвета в изображении расположенного справа от зрителя ангела коррелирует с цветом зелёного покрова земли и водной глади. В свою очередь, расположенный слева от зрителя ангел отмечен преобладающим цветом золота (свет) и незначительным присутствием голубого (небо). Наконец, цвета, доминирующие в облачении центральной фигуры Троицы — тёмно-вишнёвый вкупе с голубым — мы связываем с цветом пропитанной кровью земли и цветом чистого неба, символизирующими имманентно присущий человеку разрыв между природным и надприродным, материальным и духовным, рациональным и иррациональным, дискретным и континуальным. Тот разрыв, который он должен преодолеть, связав воедино одно с другим в их со-бытии.

Почему этот разрыв неизбежен? Думается, что, обладая свободной волей, человек, как правило, нарушает исходную мерную напряжённость за счёт умножения своих природных сил, что причиняет подчас непоправимый ущерб природе. Соответственно, гарантом сохранности окружающего человека мира, равно как и самого человека, будет создание некоего подобия существующего извне Царства Божия. Его место — внутреннее пространство коммуникативной личности. Другими словами, являя собой непосредственную связь с Богом-Отцом (информационная система), человек оказывается поставленным перед необходимостью стать неотъемлемой частью Святого Духа (концептуальная система), то есть одухотворить свою плоть или, что то же — воплотить Дух, сделав для себя актуальным то, что присутствует лишь потенциально. Правомочность подобного предположения обусловлена для нас тем, что, по сути, приобщение к Святому Духу, как это было замечено ранее, есть инициирующий связь всего со всем процесс смыслообразования, направленность которого определяет эмотивность. Неслучайно поэтому, именно с деятельностью правого полушария связывается актуализация многозначного контекста, который не только не считывается всеми участниками коммуникации одинаково, но и не поддаётся исчерпывающей интерпретации, что оправдывает множество синонимов библейского Слова. Имеются в виду такие его варианты, как: Число (Василий Налимов) [7]; Звук (Андрей Макаревич) [6]; Музыка (Наталья Бобылёва) [1]; Эмоция (Виктор Шаховский) [11]; Жест (Анатолий и Наталья Устины)2 [10] и т. п.

2 О жесте как первопричине говорила в одном из своих интервью и Майя Плисецкая: Вначале было слово, так считается. А я думаю, что вначале был жест, потому что жест понимают все, а слово не все [4].

Заключение

Подытоживая результативность проделанной работы, обратим внимание на наиболее важные моменты:

1) эмотивность выступает в качестве универсального метода становления коммуникативной личности, обусловливая направленность сознания на обретение трансцендентной ценности посредством поддержания мерной напряжённости между информационной системой и системой концептуальной, между вербальным и невербальным, рациональным и иррациональным, дискретным и континуальным;

2) верность представленной позиции определяется двойственным характером эмотивности, который коррелирует с двойственным характером языка как системы, выступающей коррелятом сознания, а также с двойственным характером художественного дискурса;

3) значимость эмотивности в процессе духовного становления коммуникативной личности не зависит от языка, посредством которого осуществляется процесс коммуникации, однако наилучшим образом подобный опыт актуализируется в процессе художественной коммуникации;

4) процесс художественной коммуникации осуществляется в опоре на эмотивные сигналы текста: актуальные эмотивы и потенциативы;

5) коммуникативная личность являет собой субъекта речи, осознанно осуществляющего установку на поддержание мерной напряжённости дискретного и континуального, рационального и иррационального, внешнего и внутреннего, актуального и потенциального как опыт языкотворчества, противостоящего природному автоматизму.

Список литературы

  1. Бобылёва Н. В. Вначале была музыка... // Историческая и социально-педагогическая мысль. 2010. № 2 (4). С. 4-10.
  2. Волкова П. С. Язык и речь в пространстве культуры: интерпретация и реинтерпретация // Вестник Волгоградского государственного университета. 2017. № 16 (4). С. 207-214.
  3. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства ХХ века): Дисс. … доктора искусствоведения / Новосибирская консерватория. Новосибирск, 2005. 392 с.
  4. Леонова О. "Вначале был жест": 95 лет Плисецкой // РИА Новости (Крым). 20.11.2020. URL: https://crimea.ria.ru/photo/20201120/1118949791/Vnachale-byl-zhest-95-let-Plisetskoy.html (дата обращения: 20.11.2020).
  5. Лосев А. Ф. Форма — Стиль — Выражение / сост. А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1995. С. 405-603.
  6. Макаревич А. В. Вначале был звук: маленькие иSTORYи. М.: Эксмо, 2010. 253 с.
  7. Налимов В. В. Разбрасываю мысли. В пути и на перепутье. М.: Прогресс-Традиция, 2000. 343 с.
  8. Павилёнис Р. И. Проблема смысла: современный логико-философский анализ языка. М.: Мысль, 1983. 286 с.
  9. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций / пер. с польск. и вступ. статья В. К. Вилюнаса. М.: Прогресс, 1979. 392 с.
  10. Устин A. K., Устина Н. В. Культуросфера. М.: Институт социальной педагогики, 2013. 458 с.
  11. Шаховский В. И. Вначале была... эмоция // Мир лингвистики и коммуникации: электронный научный журнал. 2008. № 11. С. 19-23. URL: http://tverlingua.ru (дата обращения: 10.12.2020).
  12. Шаховский В. И. Эмоции как объект исследования в лингвистике // Вопросы психолингвистики. 2009. № 9. С. 29-43.
  13. Ященков П. В Москве высадили Бесконечный сад // Московский комсомолец. 18.07.2010. URL: https://www.mk.ru/culture/article/2010/07/18/517201-v-moskve-vyisadili-beskonechnyiy-sad.html (дата обращения: 26.01.2015).
  14. Chomsky N. Language and the Cognitive Science Revolution(s): Text of lecture given at the Carleton University. 2011, April 8. URL: https://chomsky.info/20110408/ (дата обращения: 15.05.2020).

References

  1. Bobyleva N. V. Vnachale byla muzyka... In Istoricheskaya i sotsial'no-pedagogicheskaya mysl', 2010, no. 2 (4), pp. 4-10. (In Russian).
  2. Volkova P. S. Yazyk i rech' v prostranstve kul'tury: interpretatsiya i reinterpretatsiya. In Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta, 2017, no. 16 (4), pp. 207-214. (In Russian).
  3. Kolyadenko N. P. Sinestetichnost' muzykal'no-khudozhestvennogo soznaniya (na materiale iskusstva XX veka) (Thesis). Novosibirsk, 2005. 392 p. (In Russian).
  4. Leonova O. "Vnachale byl zhest": 95 let Plisetskoy. In RIA Novosti (Krym), 2020, November 20. URL: https://crimea.ria.ru/photo/20201120/1118949791/Vnachale-byl-zhest-95-let-Plisetskoy.html (accessed 20.11.2020). (In Russian).
  5. Losev A. F. Forma — Stil' — Vyrazhenie / sost. A. A. Takho-Godi. Moscow: Mysl', 1995, pp. 405–603 (In Russian).
  6. Makarevich A. V. Vnachale byl zvuk: malen'kie iSTORYi. Moscow: Eksmo, 2010. 253 p. (In Russian).
  7. Nalimov V. V. Razbrasyvayu mysli. V puti i na pereput'e. Moscow: Progress-Traditsiya, 2000. 343 p. (In Russian).
  8. Pavilenis R. I. Problema smysla: sovremennyy logiko-filosofskiy analiz yazyka. Moscow: Mysl', 1983. 286 p. (In Russian).
  9. Reykovskiy Ya. Eksperimental'naya psikhologiya emotsiy / per. s polsk. i vstup. stat'ya V. K. Vilyunasa. Moscow: Progress, 1979. 392 p. (In Russian).
  10. Ustin A. K., Ustina N. V. Kul'turosfera. Moscow: Institut sotsial'noy pedagogiki, 2013. 458 p. (In Russian).
  11. Shakhovskiy V. I. Vnachale byla... emotsiya. In Mir lingvistiki i kommunikatsii: elektronnyy nauchnyy zhurnal, 2008, no. 11, pp. 19–23. URL: http://tverlingua.ru (accessed 10.12.2020). (In Russian).
  12. Shakhovskiy V. I. Emotsii kak ob"ekt issledovaniya v lingvistike. In Voprosy psikholingvistiki, 2009, no. 9, pp. 29-43. (In Russian).
  13. Yashchenkov P. V Moskve vysadili Beskonechnyi sad. In Moskovskiy komsomolets, 2010, July 18. URL: https://www.mk.ru/culture/article/2010/07/18/517201-v-moskve-vyisadili-beskonechnyiy-sad.html (accessed 26.01.2015). (In Russian).
  14. Chomsky N. Language and the Cognitive Science Revolution(s): Text of lecture given at the Carleton University, 2011, April 8. URL: https://chomsky.info/20110408/ (accessed 15.05.2020). (In English).

УДК 80 + 130.2

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons