Get Adobe Flash player

Известная эстрадная песня "Дорожное танго", которую люди всего СССР в начале 1990-х распевали и узнавали по первой строчке "Сиреневый туман над нами проплывает", не получила должного внимания в трудах русской гуманитаристики. Однако история этой песни не так проста и уходит в советскую действительность 50-60-х годов XX века, а эстетика произведения, случайно или намеренно озаглавленного как "танго", думается, восходит к культуре, искусству модернизма 20-30-х годов того же века.

Попытку реконструировать историю создания этой шансонетки (если её вообще так можно определить) предпринял публицист, литературовед Алексей Казаков [10]. Он настаивает на том, что исходный текст по праву принадлежит семье композиторов Липатовых, но также оговаривает возможность переделки этого текста в дальнейшем народом. С одной стороны, перед нами безымянный текст, возникший неизвестно откуда, что, возможно, и определило отсутствие филологических исследований, с другой стороны, версии о возможном авторстве, борьба за авторство заставляют задуматься о художественной выразительности, поэтической глубине образов, которыми обладает произведение. Пожалуй, самым загадочным и, видимо, привлекающим внимание является образ сиреневого тумана, сиреневой дали, хотя предположительно в исходном тексте Липатова туман предутренний. В первой строфе дана пейзажная зарисовка раннего утра:

Коллаж. Сиреневый туман

Сиреневый туман над нами проплывает,
Над тамбуром горит полнощная звезда.
Кондуктор не спешит, кондуктор понимает,
Что с девушкою я прощаюсь навсегда.

Образ сиреневого тумана находится в парадигме с полнощной звездой, которая в авторском тексте Юрия Липатова имела определение "дорожная". Однако образ полнощной звезды / луны сохраняется в вариантах многих исполнителей. Ещё до известного выступления Владимира Маркина в 1991 году этот текст представил в конце 1970-х в нескольких авторских вариациях Аркадий Северный, который оставил сиреневый туман и полнощную луну. На что указывают эти состояния природы? В первую очередь на пограничное время. Конечно, можно было бы всё свести к реальному комментарию, к тому, что туманы на станции, смешиваясь с дымом, выхлопами от поезда, могут иметь сиреневый оттенок, но только в контексте любовного конфликта, образа полнощной звезды и сиреневой дали, обладающей особым апофатизмом, этот комментарий кажется обедняющим текст. И исследователь творчества Есенина Казаков признаётся в начале своей статьи в том, что именно "есенинские дорожки" привели его к этой известной песне, заставили задуматься над её образностью, и исполнитель песен на стихи Есенина А. Северный, вероятно, не просто так сохранил колоратив "сиреневый".

Исполнение А. Северного

Исполнение В. Маркина

В лингвистических исследованиях, посвящённых изучению цвета, цветописи в поэзии, в культуре, сиреневый относится не к основному спектру, а к оттенкам [19], обладает сложной семантикой, поскольку может включать в себя другие цвета: Слово сиреневый как цветообозначение весьма нечетко, так как оно может называть очень разные красновато-синие или голубовато-розовые оттенки [8, c. 59]. В русской литературе конца XIX — начала XX века находим в поэтике многих художников слова-метафоры, связанные с сиреневым цветом. Так, у Есенина "души сиреневая цветь" связана с темой смерти, переживаний прошлого, а не с наивностью мировосприятия, незрелостью души, вопреки мнению исследователей [14, c. 162]:

Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник
Пройдёт, зайдёт и вновь оставит дом.
<...>
Не жаль мне лет, растраченных напрасно,
Не жаль души сиреневую цветь [7, т. 1, c. 209].

Кроме того, именно в этом стихотворении представлена "философия жизни-смерти", и исследователи, пишущие о танатологическом дискурсе в творчестве поэта, также цитируют стихотворение "Отговорила роща золотая..." [11]. Сиреневый здесь как цвет "инобытия". С таким же семантическим наполнением колоратива встречаемся в поэтике Иннокентия Анненского, его известные аметисты отливают сиреневым светом дня и ночи, рассвета и заказа одновременно, ...рассвет и закат даны как "грани аметиста" [18, c. 52]:

Когда, сжигая синеву,
Багряный день растёт неистов,
Как часто сумрак я зову,
Холодный сумрак аметистов [1, c. 98].

Итогом стихотворения становится связь между мирами; через грани аметиста, их таинственное свечение лирический герой выходит в онтологическое пространство:

И, лиловея и дробясь,
Чтоб уверяло там сиянье,
Что где-то есть не наша с в я з ь,
А лучезарное с л и я н ь е... [1, c. 98].

Михаил Врубель. Сирень, 1900, Третьяковская галерея

В поэтике Игоря Северянина сиреневый, по замечанию специалистов, также является доминирующим среди цветообозначений [15]. Поэт большое внимание уделял образу сирени, с которым в изобразительном искусстве порубежья связаны определённые ассоциации. Во-первых, нельзя обойти вниманием картину Михаила Врубеля "Сирень" (1900). Художник-модернист был причастен в своём творчестве мифу, творил новый миф: Он был способен творить миф, как творили его древние народы, обожествляя людей и очеловечивая богов. Не только "Демон", но и "Царевна-лебедь" или "Пан", даже "Сирень" сотканы из мифа [12, c. 321]. Примечательно то, что образ сирени у Врубеля связан с женским началом: среди пышных раскидистых ветвей сирени проглядывает женская фигура, которая не имеет точных очертаний, она едва уловима и различима в сумраке ветвей. Кроме того, у художника было в планах нарисовать ещё одну картину, на которой бы в буйстве сирени размещалась уже литературная героиня — Татьяна Ларина, но произведение не удалось завершить.

Обращаясь к польской живописи, к творчеству Яцека Мальчевского, представителя модернизма, символизма в искусстве, находим серию работ, связанных с темой Танатоса. В этих картинах между возлюбленными, мужчиной и женщиной, проведена тонкая грань, стена, которая разделяет их в бытийном плане: ...граница между героем и героиней, олицетворяющая грань между миром живых и мёртвых... метафизической и даже онтологической границей можно считать кусты белой и сиреневой сирени [16, c. 167].

Яцек Мальчевский. Танатос, 1898-1899, Варшавский национальный музей

Фитосимвол сирени становится стержнеобразующим и в прозе — в коротком рассказе Александра Куприна конца XIX века "Куст сирени". С этим образом исследователи связывают в рассказе, с одной стороны, формулу "семейного счастья" [13], с другой стороны, обман, к которому прибегает семейная пара, чтобы спасти свое положение перед начальником [6]. Герои высаживают куст сирени на местности, чтобы доказать картографу то, что муж героини не ошибся в своем плане и может претендовать на высший бал на итоговом экзамене. Так, реальный куст сирени трансформируется в символ любви героини, Веры Алмазовой, к своему мужу, обозначает "идеальный топос". Итак, по справедливому замечанию специалистов, сиреневый становится знаком инобытия в культуре начала некалендарного XX века.

Возвращаясь к объекту нашего исследовательского фрагмента, популярной песне "Дорожное танго", обратим внимание на то, что в центре произведения — конфликт двух возлюбленных, которым по неизвестным причинам приходится расстаться:

Ты смотришь мне в глаза и руку пожимаешь,
Уеду я на год, а может быть, на два.
А может, навсегда ты друга потеряешь —
Ещё один звонок, и уезжаю я.

Думается, что неслучайным является и определение песни как танго. Культура танго в России восходит к действительности 20-х годов XX века, и первые танго, которые появились в советских кафешантанах, являются интерпретациями "Танго смерти". Это танго привезла из Франции Иза Кремер [2, c. 71]. В танго выражен конфликт двоих, разрешающийся обычно трагически, смертью.

С языковой точки зрения также интересно то, что лирический герой, зная, что никогда не вернётся к любимой, не встретится с ней (об этом заявлено в первой строфе — "прощаюсь навсегда"), сомневается, уедет он на год, на два или навсегда. Это возможно понять лишь через "голову быта". В онтологическом смысле герой действительно не знает и знает одновременно — он уезжает физически, но метафизически, сердцем остаётся с возлюбленной:

Последнее: "Прости!" с любимых губ слетает,
В глазах твоих больших тревога и печаль.
Ещё один звонок, и смолкнет шум вокзала,
И поезд улетит в сиреневую даль.

Образ сиреневой дали — некий эйдос любви, любви в высшем понимании, которая носит космический характер, но это неразделённая любовь. В русской культуре и литературе, по тонкому наблюдению Георгия Гачева, этот тип любви носит доминирующий характер (любовь пушкинской Татьяны, лермонтовской княжны Мери, Настасьи Филипповны у Достоевского [3, c. 287]). Лирического героя вместе с поездом поглощает "сиреневый туман" (в варианте А. Северного) или "сиреневая даль". Интересны наблюдения о хроматизме в мировой мифологии известного культуролога Николая Серова, который связывает сиреневый с "женским" действенным началом, разумом и телом [20, c. 306]. Другой теоретик искусства, швейцарский художник Иоганнес Иттен в своих исследованиях цвет преподносит с метафизических позиций; цвет связан со светом и даже с бесцветностью: Цвета являются изначальными понятиями, детьми первородного бесцветного света и его противоположности — бесцветной тьмы [9, c. 10]. Этот апофатизм наводит на мысль о явлении света вечернего и невечернего, рождении света во тьме.

Неслучайно в этом контексте возникает и полнощная звезда, типологически отсылающая нас к "полнощным горам" Черномора и "полнощному пути" Руслана из пушкинской поэмы-сказки "Руслан и Людмила". Со-противопоставление жизни и смерти выражено также в образе чёрного солнца, получившего своё воплощение в отечественной словесности в разных далёких друг от друга текстах [21]. Именно в таком световом образе, "полуденной тьме" выражается, по мысли Мартина Хайдеггера, потаённое бытие: Обывательское мнение видит в тени только нехватку света... тень есть явное, хотя и непроницаемое свидетельство потаённого свечения [22, c. 62].

Народ-художник, видимо, неслучайно переделал авторский текст, если всё-таки исходить из версии об авторстве текста и учитывать принадлежность произведения перу композитора Юрия Липатова. Но как бы там ни было, культурологическое исследование популярной песни помогает прояснить затемнённый образ сиреневого тумана, который, стоит отметить, не исчез в литературе, а воплотился в стихотворении "Акробатический этюд" современного поэта Валерия Дударева:

Пусть подстаканники звучат!
Звучат при полном бесколёсье!
Неотличимы рай и ад
В сиреневом многоголосье...

Железный поезд взад-вперёд,
Стесняясь собственной болтанки,
Вдруг удивится и замрёт
Под семафор на полустанке [4, c. 171].

Примечательно то, что в рецензии на последнюю книгу стихов поэта известный критик и исследователь творчества Есенина Алла Марченко именно это стихотворение, завершающее поэтический сборник Дударева, связывает с песней "Сиреневый туман", которую автор рецензии услышала впервые в 1951-1952 годах [17]. Кроме того, случайно или нет, в поэтике Дударева, в стихах последних лет возникает также и образ сирени Врубеля:

Сколько слёз,
Ты помнишь Плёс?
Для иной судьбы не плох
Венчик блоковский из роз —
Даже гоголевский Нос,
Ох!
В левитановский утёс
Веткой
Врубеля пророс
Бог [5, c. 9].

И здесь ветка (сирени) художника-модерниста снова символизирует связь между мирами, является знаком иномирной эстетики.

Предпринятое культурологическое исследование представляет собой попытку не столько реконструкции генетических корней популярной песни на излёте 80-х годов советской эпохи, сколько выявления эстетической природы загадочного образа "сиреневого тумана", "сиреневой дали", уводящего в культуру модернизма, в поэтику лучших представителей литературы начала XX века. Мы можем констатировать семантическую напряжённость, смысловую ёмкость колоратива "сиреневый", который позволяет прояснить и некоторые моменты, связанные с особенностями русского Эроса в национальном образе мира.

Список литературы

  1. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. 640 с.
  2. Вичева Е. А. Танго в России: на пути к созданию отечественной версии жанра // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2013. № 8 (83). С. 70-74.
  3. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Прогресс; Культура, 1995. 480 с.
  4. Дударев В. Ветла и другие стихотворения. М.: Художественная литература, 2016. 196 с.
  5. Дударев В. Стихи // Нева. 2017. № 10. С. 3-9.
  6. Дупак А. А. Социально-психологические аспекты лжи в межличностном общении // Вестник Университета. 2013. № 6. С. 280-287.
  7. Есенин С. А. Полное собрание сочинений: В 7 т. М.: Наука; Голос, 1995. Т. 1. 672 с.
  8. Исаева С. И. Использование цветообозначений в художественном тексте // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. VI Державинские чтения: Материалы научной конф. 2001. С. 59.
  9. Иттен И. Искусство цвета. М.: Д. Аронов, 2008. 96 с.
  10. Казаков А. Загадка "Сиреневого тумана" // Север. 2013. № 3-4. С. 205.
  11. Кельбеханова М. Р. Тема жизни и смерти в лирике С. Есенина // Историческая и социально-образовательная мысль. 2015. Т. 7, № 4. С. 148-152.
  12. Кичигина А. Г. Миф и изобразительная деятельность человека: к постановке проблемы // Омский научный вестник. 2006. № 9 (47). С. 318-322.
  13. Князева Е. Г. Своеобразие художественной организации и языка рассказа А. И. Куприна "Куст сирени" // Вестник Костромского государственного университета. 2018. № 3. С. 211-214.
  14. Кокорин С. А. Поэтика цвета как средство отражения внутреннего мира лирического героя в поэтическом тексте С. А. Есенина // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2016. № 4. С. 161-165.
  15. Кочетова И. В. Некоторые особенности употребления цветообозначений в поэтическом дискурсе Серебряного века (на материале творчества А. Белого, Н. Гумилева, И. Северянина) // Сибирский филологический журнал. 2010. № 2. С. 34-38.
  16. Летина Н. Н., Киселёва Н. В., Горева А. А. Визуальные коды смерти в творчестве польского художника Яцека Мальчевского // Верхневолжский филологический вестник. 2015. № 1. С. 166-170.
  17. Марченко А. Сальто-мортале под куполом цирка // Нева. 2016. № 8. С. 212-219.
  18. Налегач Н. В. Символика аметистов в поэзии И. Анненского // Филологический класс. 2012. № 2 (28). С. 51-54.
  19. Сапига Е. В., Репина М. В., Жукова С. В. Цветообозначения в современной лингвистике: семантический и семиотический аспекты // Историческая и социально-образовательная мысль. 2016. Т. 8, № 2. С. 192-195.
  20. Серов Н. В. Хроматизм мифа. Л.: Васильевский остров, 1990. 352 с.
  21. Федотов О. И. Чёрное солнце Ивана Шмелёва // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2013. № 4. С. 93-109.
  22. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. 447 с.

References

  1. Annenskiy I. F. Stikhotvoreniya i tragedii. Leningrad: Sov. pisatel', 1990. 640 p. (In Russian).
  2. Vicheva E. A. Tango v Rossii: na puti k sozdaniyu otechestvennoy versii zhanra. In Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2013, no. 8 (83), pp. 70-74. (In Russian).
  3. Gachev G. D. Natsional'nye obrazy mira. Kosmo-Psikho-Logos. Moscow: Progress; Kul'tura, 1995. 480 p. (In Russian).
  4. Dudarev V. Vetla i drugie stikhotvoreniya. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 2016. 196 p. (In Russian).
  5. Dudarev V. Stikhi. In Neva. 2017, no. 10, pp. 3-9. (In Russian).
  6. Dupak A. A. Sotsial'no-psikhologicheskie aspekty lzhi v mezhlichnostnom obshchenii. In Vestnik Universiteta. 2013, no. 6, pp. 280-287. (In Russian).
  7. Esenin S. A. Polnoe sobranie sochineniy: V 7 t.. Moscow: Nauka; Golos, 1995. T. 1. 672 p. (In Russian).
  8. Isaeva S. I. Ispol'zovanie tsvetooboznacheniy v khudozhestvennom tekste. In Vestnik Tambovskogo universiteta. Seriya: Gumanitarnye nauki. VI Derzhavinskie chteniya: Materialy nauchnoy konferencii. 2001, p. 59. (In Russian).
  9. Itten I. Iskusstvo tsveta. Moscow: D. Aronov, 2008. 96 p. (In Russian).
  10. Kazakov A. Zagadka "Sirenevogo tumana". In Sever. 2013, no. 3-4, p. 205. (In Russian).
  11. Kel'bekhanova M. R. Tema zhizni i smerti v lirike S. Esenina. In Istoricheskaya i sotsial'no-obrazovatel'naya mysl'. 2015, T. 7, no. 4, p. 148-152. (In Russian).
  12. Kichigina A. G. Mif i izobrazitel'naya deyatel'nost' cheloveka: k postanovke problemy. In Omskiy nauchnyi vestnik. 2006, no. 9 (47), p. 318-322. (In Russian).
  13. Knyazeva E. G. Svoeobrazie khudozhestvennoy organizatsii i yazyka rasskaza A. I. Kuprina "Kust sireni". In Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta. 2018, no.3, p. 211-214. (In Russian).
  14. Kokorin S. A. Poetika tsveta kak sredstvo otrazheniya vnutrennego mira liricheskogo geroya v poeticheskom tekste S. A. Esenina. In Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2016, no. 4, p. 161-165. (In Russian).
  15. Kochetova I. V. Nekotorye osobennosti upotrebleniya tsvetooboznacheniy v poeticheskom diskurse Serebryanogo veka (na materiale tvorchestva A. Belogo, N. Gumileva, I. Severyanina). In Sibirskiy filologicheskiy zhurnal. 2010, no. 2, p. 34-38. (In Russian).
  16. Letina N. N., Kiseleva N. V., Goreva A. A. Vizual'nye kody smerti v tvorchestve pol'skogo khudozhnika Yatseka Mal'chevskogo. In Verkhnevolzhskiy filologicheskiy vestnik. 2015, no. 1, p. 166-170. (In Russian).
  17. Marchenko A. Sal'to-mortale pod kupolom tsirka. In Neva. 2016, no. 8, p. 212-219. (In Russian).
  18. Nalegach N. V. Simvolika ametistov v poezii I. Annenskogo. In Filologicheskiy klass. 2012, no. 2 (28), p. 51-54. (In Russian).
  19. Sapiga E. V., Repina M. V., Zhukova S. V. Tsvetooboznacheniya v sovremennoy lingvistike: semanticheskiy i semioticheskiy aspekty. In Istoricheskaya i sotsial'no-obrazovatel'naya mysl'. 2016, T. 8, no. 2, p. 192-195. (In Russian).
  20. Serov N. V. Khromatizm mifa. Leningrad: Vasil'evskiy ostrov, 1990. 352 p. (In Russian).
  21. Fedotov O. I. Chernoe solntse Ivana Shmeleva. In Vestnik Moskovskogo universiteta. Seriya 9. Filologiya. 2013, no. 4, p. 93-109. (In Russian).
  22. Khaydegger M. Vremya i bytie: Stat'i i vystupleniya. Moscow: Respublika, 1993. 447 p. (In Russian).

УДК 008

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons