Бакиров Д. В. | Bakirov Dmitry V.

Представление о диегезисе появилось в кинотеории в 1950-1951 годах, когда Этьен Сурио впервые ввёл соответствующий термин для академической общественности в рамках лекции "О структуре кинематографической вселенной и лексике в фильмологии" [20, S. 140-157]. В настоящий момент под диегезисом понимают созданный в фильме "псевдомир, вымышленный универсум, составляющие которого согласуются так, чтобы образовать единое целое" [11, c. 91]. Говоря иными словами, диегезис фильма составляют "более или менее подробные и максимально убедительные пространственно-временные представления об экранном мире" [15, S. 18], а также персонажах, его населяющих. Все элементы фильма, которые попадают под это определение, именуются диегетическими. Другие же элементы, "которые не воспринимаются персонажами фильма или, точнее, принципиально не могут быть ими восприняты" [19, S. 58] такие как надписи, закадровая музыка или авторские комментарии, являются недиегетическими1.

Тем не менее, если оставить подобные исключения за скобками, стоит признать, что деление элементов фильма на диегетические и недиегетические, принятое в современной нарратологии, правомерно для большинства художественных игровых фильмов и даёт довольно широкие возможности для анализа организации киноповествования и решения разнообразных режиссёрских задач. Особую наглядность разделения пространств диегезиса и недиегезиса можно обнаружить на примере звуковой составляющей кинопроизведения.

Сергей Эйзенштейн заинтересовался феноменом звукового кино ещё до того, как посмотрел первый звуковой фильм. Несмотря на то, что представления великого советского режиссёра, касающиеся звукового фильма (теоретические положения о звуковом контрапункте, вертикальном монтаже и полифонической природе кинопроизведения), далеки от современных нарратологических построений, глубина его понимания природы кинематографа и смелость художественных поисков, предпринятые в самом начале становления звукового кино, смогли предвосхитить практически все существующие на сегодняшний день формы диегетического и недиегетического использования звука.

Новаторские поиски Эйзенштейна в сфере звукового кино наиболее ярко и полно представлены в малоизвестных и неопубликованных на русском языке сценариях, написанных им для Голливуда в 1930 году. За время шестимесячного контракта со студией Paramount им было разработано два сценария: "Золото Зуттера" (по произведению Блеза Сандрара "Золото") и "Американская трагедия" (по одноимённому роману Теодора Драйзера). И хотя фильмы не были запущены в производство, советский режиссёр создал в Голливуде одни из самых интересных сценариев раннего звукового кино, благодаря своим новаторским поискам. В этих сценариях Эйзенштейн активно ссылался не только на диегетические звуки, его также привлекали возможности недиегетических форм использования звуковой среды фильма. Кроме того, он описал в текстах сценария создание своеобразных пограничных вариантов, когда звуки, порождённые миром фильма, переходят в очевидно недиегетическую форму и начинают приобретать принципиально новое драматургическое, образное и смысловое прочтение.

На рубеже 1920-1930-х годов создатели фильмов, в первую очередь, старались озвучить сам экранный мир. Режиссёры насыщали изображение всеми необходимыми и правдоподобными звуками, создавая, по словам Эйзенштейна, "некоторую „иллюзию“ говорящих людей, звучащих предметов и т. п." [9, c. 316]. Анализируя воспоминания очевидцев и отзывы в прессе того времени, Виталий Познин приходит к выводу, что "зрителей-слушателей первых звуковых лент приводило в удивление и восторг то, что действие на экране (вылетающая пробка от бутылки шампанского, удар топора, падение ведра в колодец, стук кулака по столу, выстрел пушки и т. п.) абсолютно точно совпадали с соответствующим звуком, значительно усиливая тем самым эффект реальности" [5].

Создание полноценной и правдоподобной диегетической звуковой среды на ранних этапах развития звукового кино было довольно непростой задачей. Главные трудности заключались в том, что, как правило, запись звуков происходила непосредственно в момент съёмки, а качество звукозаписывающей аппаратуры и возможности последующей обработки записанного звука оставляли желать лучшего. Исследователь звукового кино Рик Олтман подчёркивает, что "до 1933 года очень редко можно было встретить в фильме музыку и диалог, происходящие одновременно, так как это требовало их совместной записи на единый носитель" [12, p. 46]. Главная проблема осуществления подобной записи заключалась в том, что речь и музыка часто значительно отличаются друг от друга по диапазону частот, и в результате их практически невозможно было адекватно записать одним и тем же микрофоном. Подобные технические сложности приводили к тому, что "режиссёр сознательно и подсознательно стремился к предельной экономии средств выражения: ведь чем меньше элементов, тем меньше вероятность ошибок, накладок, брака" [8, c. 39-40].

В современном кино далеко не всегда внутрикадровый звук, совпадающий с показанным изображением, может считаться диегетическим. В том случае, если звуки "на слух вызывают у слушателя-зрителя сомнение в том, что они могли бы так звучать в реальности, они классифицируются как семидиегетические или полудиегетические" [2], даже в том случае, если они обладают абсолютной синхронностью с изображением. Как правило, такие звуки используются в фильмах ужасов и фантастических картинах и характеризуются подчёркнутым изменением тембра, искусственностью звучания и т. п.

Пример подобного звукового решения мы можем найти и в голливудских сценариях Эйзенштейна. В напряжённой сцене "Золота Зуттера" оставшуюся в одиночестве героиню окружают трое охотников, которые несколько месяцев не видели женщин. Глухая лесная чаща. Тишина. И в этой тишине только постукивание дятлов, занятых своим делом, и стук этот, как барабанная дробь во время опасного номера в цирке [4, л. 17]. Таким образом, звук, который в некотором смысле иллюстрирует изображение, выполняет одновременно и метафорическую функцию.

В голливудских сценариях Эйзенштейна мы можем встретить использование музыки как в качестве диегетического элемента (музыка, доносящаяся из репродукторов или с танцплощадок; напевание мелодии героем фильма, исполнение псалмов уличными проповедниками и т. п.), так и в качестве недиегетического элемента (так, "бравурная песнь Калифорнии" должна была звучать на начальных и финальных титрах фильма "Золото Зуттера"). Однако наибольший интерес в драматургических замыслах 1930 года представляют те случаи, когда недиегетическая музыка вырастает из реальных звуков диегетического мира.

В качестве примера можно привести "марш Зуттера", который должен был бы периодически сопровождать действия главного героя в течение фильма: тиканье часов, крики толпы, шум городских улиц — всё это должно войти в написанный для фильма марш Зуттера. Гудение и лязг кузнечного инструмента, смешки женщины, ржание коня, вопли человека, которому рвут зуб, переливы флейты, стук топора в мясной лавке — вливаются в ритме марша, в то же время сохраняя свое естественное и сразу опознаваемое звучание [4, л. 8]. Подобное звуковое решение интересно, в первую очередь, тем, что мелодия, которая в последующем станет выступать как закадровая музыка и лейтмотив образа, соткана из реалистичных диегетических звуков, которые в предыдущих сценах иллюстрировали разнообразие видов деятельности, предпринятых главным героем для того, чтобы прокормить себя и обосноваться в Нью-Йорке. Таким образом сама мелодия становится своеобразной метафорой неутомимого и разнонаправленного характера Иоганна Зуттера. Исследователь Антон Деникин обращает внимание на то, что современные кинематографисты "нередко используют звуковые переходы из диегетического в недиегетический звук в качестве художественно-выразительного приёма" [2]. Но в 1930 году подобное решение Эйзенштейна выглядело поистине новаторским.

Ещё одной характерной формой недиегетического звука является закадровый голос — в том случае, если он не принадлежит ни одному из персонажей фильма и отстранённо комментирует происходящее. Елена Русинова пишет, что "в США первая игровая картина с закадровым комментарием — "Сила и слава" — была снята У. Ховардом в 1933 году" [7, с. 49-50]. Однако использование закадрового голоса описано уже в сценарии "Золото Зуттера" на три года ранее! Так, в финале, после того как главный герой, не добившись справедливости, умирает на ступенях здания суда, Эйзенштейн пишет, что неизвестно чей голос, неизвестно откуда доносящийся сюда, говорит:
— Люди умирают.
— События покрываются пылью веков.
— Легенды исчезают из людской памяти [4, л. 60-61]. Этот голос появляется впервые только здесь, то есть является недиегетическим голосом, принадлежащим самому автору фильма.

Некоторое время нарратологическое деление звуков в фильме опиралось исключительно на две категории: пространство диегезиса и недиегезиса. Однако в 1976 году Клаудиа Горбман предложила ввести ещё одну категорию "метадиегезис" — для обозначения звуков, носящих воображаемый характер или, возможно, являющихся галлюцинацией [16, p. 446-452]. Иначе говоря, метадиегетическими мы можем называть те звуки, которые "относятся к повествованию вторичного рассказчика" [17, p. 22]. Позже Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон стали выделять в этом смысле внешний звук, то есть произнесённый вслух персонажем (персонажами) и внутренний звук, то есть звучащий лишь в воображении персонажа (являющийся частью его мыслительной деятельности) [13, p. 246-249].

Мишель Шьон, в свою очередь, предложил классификацию форм внутреннего звука. Он пишет: "Внутренний звук — это звук, который происходит в настоящий момент и соответствует внутреннему физическому и психическому состоянию персонажа" [14, p. 76]. К одной категории Шьон относит физиологические звуки: дыхание, стоны или сердцебиение, давая им название объективно-внутренние звуки. К другой категории внутренних звуков исследователь относит мысленные голоса, воспоминания и т. п., предлагая называть их субъективно-внутренними звуками.

Ещё один современный исследователь Младен Миличевич подчёркивает, что "понятие о метадиегезисе, введённое Горбман, имело немалое значение, так как это открыло новый путь для анализа субъективного звука фильма". При этом он предлагает ещё один новый термин — "онейрический" | oneiric. Ссылаясь на работы В. Петрича, который использовал термин "онейрическое кино" ("oneiric cinema") для фильмов, имеющих дело с различными видами изменённых состояний сознания, автор предлагает использовать "понятие метадиегетический для обозначения субъективного восприятия персонажа в реальности, а онейрический — для обозначения полного или частичного отхода персонажа от реальности" [18, p. 3216].

Развитие нарратологической системы классификации звуков в фильме активно опиралось на кинематографическую практику своего времени. Особенно это касается развития представлений о субъективных звуках — метадиегетических и онейрических. Обосновывая свои концептуальные построения, все упомянутые нами исследователи, в первую очередь, опираются на примеры из фильмов 1970-2000-х годов. Это и неудивительно, так как передача субъективного представления персонажа, начавшаяся реализовываться в фильмах ведущих режиссёров авторского кино на рубеже 1950-1960-х годов, стала входить в обиход привычной кинодраматургии и мейнстримовой кинопродукции как раз с 70-х.

Широко известно, что Сергей Эйзенштейн один из первых в звуковом кино обратился к передаче субъективных переживаний персонажа. Его теория "внутреннего монолога" была разработана как раз на основе создания сценария "Американской трагедии". Однако новаторство замыслов советского режиссёра с ещё большей убедительностью проявляется на фоне современной нарратологической классификации, так как в голливудских сценариях Эйзенштейна мы можем обнаружить практически все варианты использования субъективного звука, описанные на сегодняшний день.

В сценарии "Американской трагедии" мы встречаем сцену, в которой героиня во время работы на фабрике приревновала своего возлюбленного. Режиссёр-сценарист решает эту сцену следующим образом: У Роберты голова идёт кругом. Гул машин кажется ей оглушительным. Ритм моторов становится таким же торопливым, как стук её сердца [1, л. 47]. Указанный Эйзенштейном "стук сердца" является, по классификации М. Шьона, объективно-внутренним звуком. В качестве субъективно-внутреннего звука, к которому относятся воспоминания и проговариваемые про себя мысли героя, можно привести другой пример из этого же сценария, когда главный герой — Клайд — в кульминационной сцене на озере не может решиться на убийство Роберты, и тогда Клайду вспоминается мать. „Малыш, малыш“, - доносится из далёкого детства… [1, л. 83].

В качестве очевидно онейрических звуковых сочетаний, передающих моменты изменённого состояния сознания персонажа, можно вспомнить, например, смерть главного героя в финале сценария "Золото Зуттера". Предсмертная агония Иоганна Зуттера передана при помощи звуковой составляющей (множество звуков, подобно воспоминаниям, врываются в сознание героя). Все звуки пронзительны, все они на пределе. Но надо всем этим дрожит звон оборванной струны. И сразу — тишина.
— Благодарю вас, — говорит Зуттер и, мёртвый, падает на ступени [4, л. 60].

В сценарии "Американской трагедии" самая известная сцена, передающая изменённое состояние главного героя, происходит на озере. Там Эйзенштейн задействует целый калейдоскоп зрительных и звуковых образов, перемешивающих восприятие реальности, воспоминаний и фантазий героя, и через всю сцену проходит противоборство двух внутренних голосов. Один из них кричит "Убей!", другой умоляет "Не убий…" (эта сцена приведена целиком и проанализирована в книге Р. Н. Юренева [10, с. 27-29]). Но не менее интересно и изящно решена сцена, когда у Клайда впервые зарождается мысль об убийстве после прочтения газетной заметки о несчастном случае на озере: С этой минуты действие начинает развиваться сбивчиво, путано, рывками, как мысли обезумевшего: то перескакивая с од¬ного на другое, то вдруг останавливаясь… тут уже нет места логике и здравому смыслу, зримые образы не соответствуют звукам: вновь и вновь настойчиво, неотвязно повторяются обрывки фраз из газетной заметки [1, л. 75].

Изменённое состояние сознания Клайда присутствует и в счастливые моменты, когда восторг и радость переполняют героя. Эти несколько сцен в сценарии "Американской трагедии" (получение щедрых чаевых, первый поцелуй с Робертой, их первая ночь вместе) объединяет музыкальный лейтмотив, хотя само изменение состояния сознания передано в большей степени за счет изобразительного ряда. Они крепко обнялись, в обоих вспыхивает страсть, и опять раздаётся громкая, торжественная музыка, которую слышит Клайд в свои самые счастливые минуты. И когда они на миг перестают целоваться, тесная комнатка Роберты вдруг исчезает — ни стен, ни потолка, над головами — небо!
Звучит победный марш.
Оглушительная ликующая музыка. Оба уже не понимают, где они, вокруг теснятся сказочно прекрасные и совершенно непостижимые видения [1, л. 48].

Как подчёркивает Е. Русинова "с начала 1950-х годов отмечается тенденция к „размыванию“ границы диегезиса и метадиегезиса фильма в звуковом аспекте. Этот процесс во многих случаях приводит к формированию единого художественного пространства фильма, свободно совмещающего „реальность“ и „субъективность“ в зрительском восприятии" [6, с. 82].

Подобные примеры осознанного "размывания границ" между объективным и субъективным можно довольно часто найти и в рассматриваемых нами сценариях. Так, в "Золоте Зуттера" герой узнаёт, что выиграл дело в суде. Он вскакивает на лошадь и радостный мчится в Вашингтон, чтобы засвидетельствовать это решение. Цоканье копыт, звон бубенцов, оканье селезёнки — всё сливается в жизнерадостный, торжествующий марш [4, л. 56]. Но, обернувшись посмотреть с холмов на оставленный город, Зуттер видит чудовищное зарево пожара — его поместье подожгли разъярённые жители, несогласные с судебным постановлением. Зуттер мчится назад, но теперь ритм песни пульсирует тревогой и страхом [4, л. 57]. Здесь привлекает внимание особенность "мелодии", которая соткана из реальных диегетических звуков, происходящих в процессе скачки, но при том эти звуки не только складываются в связный музыкальный рисунок, но и передают настроение героя в тот или иной момент сцены, становясь явно недиегетическим элементом. Тем не менее, провести чёткую грань между пространством диегезиса и недиегезиса представляется в подобном случае невозможным. Это весьма закономерно, так как ключевым звеном в теории Эйзенштейна было понятие синтеза. Синтез изображения и звука, синтез "объективного показа" и субъективного отношения автора к показываемому явлению, синтез "формы" и "содержания" произведения в едином художественном образе являются постоянным предметом теоретических размышлений и художественных поисков режиссёра-сценариста.

Список литературы

References

УДК 791.43.01

Библиографическая ссылка: