Get Adobe Flash player

Политическая карикатура — жанр довольно узкий, чаще он активизируется в моменты социальной нестабильности или застоя, военной или предвоенной обстановки, навязчивой идеологической пропаганды и реакции на неё свободолюбивых творческих интеллектуалов. При этом под карикатурой мы будем понимать здесь не только статические произведения изобразительного искусства, но и динамические синтетические варианты театрализованных воплощений персонажей, изменённых при помощи средств сатиры и гротеска и помещённых в медийные формы, связанные, прежде всего, со звуковыми видеопостановками.

Политическая карикатура является самой яркой частью карикатурного творчества вообще, но частью небольшой, что обусловлено закономерными ограничениями государства, так как критиковать конкретные действующие политические фигуры всегда опасно для создателей карикатуры. Это может повлечь за собой печальные последствия: преследование правоохранительными органами, обращение в суд фигуранта карикатуры в связи с защитой его чести, достоинства и деловой репутации и пр. Здесь достаточно вспомнить, что представления уличных театров, изображающие и критикующие царя или иного правителя данной страны в сатирической манере, часто разгонялись, а участники трупп подвергались репрессиям. И именно едкая персонифицированная карикатура всегда вызывала большее возмущение властей, чем более или менее абстрагированная от той или иной личности. Даже в художественной литературе есть описание мощнейшего воздействия политической карикатуры на главу государства. Помните известную сцену "Мышеловка" из шекспировского "Гамлета"?

Замкнутость жанра обусловлена ещё и национальными, языковыми границами. Вспомним, что даже политический рисунок чаще содержит текстовый комментарий, связанный с текущими событиями или поведением персоналий. Текст является важнейшей составляющей акта высмеивания гражданским обществом политического нонсенса или враждебного класса. Вполне естественно, что французское издание Charlie Hebdo, являющееся одним из самых известных литературно-художественных журналов политической сатиры в мире, существующее и поныне, имеет наибольшую популярность у франкоязычного населения. Собственно, и "подпольный" литературный жанр политического анекдота не выходит за рамки языкового понимания и сразу же теряет свою остроту при любых попытках перевода. Естественно, в данной статье нас больше интересует русскоговорящая медиа-карикатура.

Вообще в средствах массовой информации политическая карикатура целенаправленно появилась в первой половине XIX века ещё в виде статичных изображений. Достаточно вспомнить британский еженедельный журнал сатиры и юмора Punch. Сегодня номера этого издания с первого выпуска 1841 года находятся в открытом доступе на британском сегменте ресурса Google Books. Кстати, итальянский термин "карикатура" там чаще именуется английским термином cartoon [3] (сегодня уже этот англоязычный термин включает в себя и понятие сатирического мультфильма).

Социальные катаклизмы XIX-XX веков породили вспышки журнальной политической карикатуры по всему миру. Художники и издатели СМИ выражали через карикатуру свою позицию по отношению к историческим событиям, причём чаще всего к событиям, происходящим на территории иного государства. Политическая карикатура стала неотъемлемой частью пропаганды государственной политики. Печатные средства массовой информации транслировали эту политику в массы под непосредственным контролем властей. К слову, сегодня даже существуют специальные институты по архивированию и исследованию политических карикатур, такие как калифорнийский Центр по изучению политической графики или Британский архив карикатур. А Пулитцеровская премия имеет номинацию по политической карикатуре.

Агитационное воздействие политической сатиры достигало высоких результатов. К примеру, творчество коллектива советских художников Кукрыниксы (Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов) состояло из гротескных злободневных карикатур на различные темы, в том числе и внешнеполитические. Их политическо-плакатные работы в период Великой отечественной войны 1941-1945 годов стали ярким примером агитации, мотивировавшей сплочение нации в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками. Здесь мы приводим одну из самых известных персонифицированных работ коллектива "Потеряла я колечко… (а в колечке 22 дивизии)", направленную на создание у зрителя образа "несчастного" вождя противника.

Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)

Конечно, критиковать внешнего врага на расстоянии можно было и под собственным именем под прикрытием государства, где работал художник. Шостакович, например, ничем не рисковал, когда музыкальными средствами пародийно изобразил механистический марш-нашествие немецких захватчиков, однако вряд ли он также открыто мог бы поступить по отношению к политическим планам и действиям страны проживания или её союзника. Обычно в этом случае всё происходит с точностью до наоборот, и результаты творческой деятельности чаще имеют все признаки панегирика (это явление, порой, ошибочно называют "патриотизмом"). Мы знаем много художников, в том числе работающих со звуком, которые всегда славили действующую власть, посвящали ей оды, песни, оперы и пр. В нашем классическом наследии не приходится долго искать примеры, чтобы доказать истинность этого утверждения: "Боже, Царя храни!", "Жизнь за царя", "Ленин всегда живой", "Партия — наш рулевой", "И вновь продолжается бой" и многое другое, написанное в угоду действующих правителей.

Однако в истории существовали и более смелые и "честные" художники и их медиапроизведения. Например, в то время, когда США и Германия ещё находились в состоянии мира, прошла премьера первого полностью звукового фильма Чаплина "Великий диктатор" (Charlie Chaplin Studios, 1940), который является политической сатирой на нацизм и визуально-звуковой карикатурой Гитлера. Диктатор Хинкель изображён психически неуравновешенным человеком посредством истеричной манеры разговора, резких движений, перепадов настроения от экзальтации до слёз. Его сущность определена в центральной сцене, своеобразном па-де-де диктатора с земным воздушным шаром, где Хинкель предстаёт в образе балеруна, исполняющего свой танец под вагнеровскую тему рыцаря из Грааля. Неуёмное стремление к мировому господству, совмещённое с возвышенной увертюрой "Лоэнгрина", порождает анекдотический контраст, являющийся основой политической карикатуры одержимого захватчика. Сразу отметим, что кинематографическая карикатура встроена в кадры, которые сами по себе являются пародией на балетный номер.

Внутри страны любая критика в СМИ политических лидеров всегда воспринимается болезненно власть имущими. Особенно, если эта критика выражена гиперболизированной художественной звуковой медиа-карикатурой и высмеивает не просто пороки общества, а физические и умственные особенности конкретных функционеров и их поступки. Как тут не вспомнить многочисленные пародии на Генеральных секретарей ЦК КПСС Никиту Хрущёва и Леонида Брежнева, которые смогли появиться в советском кинематографе и на центральном телевидении только после их смерти. Вероятно, небольшим исключением является фильм (дипломная работа) Элема Климова "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён" (Мосфильм, 1964), в котором есть косвенная критика и аллюзия на Хрущёва, вышедший на экраны всего за несколько дней до отстранения его от занимаемых должностей.

Конечно, в постсоветской России эстрадные пародии на действующих политиков на телевидении встречаются (к примеру, в исполнении Максима Галкина), но считать их внутренней политической карикатурой вряд ли возможно, так как они являются всего лишь юмористическим "обезьянничеством", передразниванием, практически дружескими шаржами, так как никаких значимых социальных проблем не обнажают. Их роль можно соотнести с функцией придворного шутовства, направленного на развлечение королей и свиты подсмотренными и перенятыми у них мимикой и манерами.

Вероятно, одним из ярких в русскоязычной политической звуковой медиа-карикатуре примеров можно назвать проект "Куклы" (российский аналог французской телепередачи Guignols de l’info), еженедельно выходивший на телеканале НТВ (Телекомпания "DIXI-TV", 1994-2002), среди авторов сценария которой: Виктор Шендерович, Ефим Смолин; режиссёры-постановщики: Василий Пичул, Александр Левин и др. Ярким медиапроект сегодня можно считать из-за того уровня свободы и остроты слова, существовавшего в 90-е годы XX столетия, который стимулировал и уровень свободы творчества авторов программы, для которых практически не было запретных тем. Латексные ростовые куклы изображали не только российских политиков современности, среди которых особое место занял эпатажный образ Жириновского, но и одиозных фигур телевидения, а также значимых образов постсоветского пространства с его тотальной коррупцией и криминалом во власти. Важным моментом стало присутствие в проекте карикатурной фигуры первого лица государства.

Несмотря на то, что злободневные тексты озвучивали профессиональные актёры, и уподобление оригиналам было очень правдоподобным (изначально до 1999 года многих персонажей успешно озвучивал Сергей Безруков), а кукловоды очень жизненно пародировали поведенческие особенности персонажей, медиа-карикатуре явно не хватало качественного музыкального сопровождения (музыкальный оформитель А. Шелыгин). Синтезированные звуки невысокого качества и нередко слабая аранжировка делали звучание плоским и скучным.

К сожалению, возможности такого весомого ресурса, как музыка, не были использованы в передаче в полной мере. Неоправданные звучания в качестве музыкальных подложек почти не вносили в медиа-карикатуру никаких иных смыслов, символов, аллюзий, культурных характеристик, не раскрытых визуальным рядом, — часто они элементарно дублировали информацию, представленную в видео. Многим выпускам программы (а их более 360) не хватало динамичности, что было обусловлено ограничением жанра подачи материала: всё держалось преимущественно на разговорных диалогах персонажей при полном отсутствии музыкальных номеров. Звуковая медиа-карикатура тогда не раскрылась в полной мере.

Вот в качестве исключения фрагмент выпуска передачи 1996 года, в котором присутствует музыкальный номер — песня, звучащая на заключительных титрах (как правило, хронометраж выпусков составлял 10-13 минут). Важно, что здесь уже сформировался главный принцип построения звуковой медиа-карикатуры: обыгрывание популярных художественных произведений и исторических событий, куда помещались политические персонажи. В данном случае, имела место пародия на телефильм Марка Захарова "12 стульев" (1976) и, соответственно, музыкальная пародия1 на музыку Геннадия Гладкова. При этом в титрах этой пародии-с-карикатурами указаны все её создатели и исполнители.

1 В энциклопедическом музыкальном словаре под жанром пародии понимается утрированное комическое подражание какому-либо музыкальному стилю, жанру, отдельному музыкальному произведению или манере исполнения. Пародия основана на ироничном, преувеличенно подчёркнутом воспроизведении характерных черт, излюбленных приёмов и оборотов, особенностей творчества, типичных для той или иной школы, композитора, исполнителя, произведения [2, с. 381].

Ужесточившийся контроль политической цензуры не позволил развиться демократичному жанру медиа-карикатуры в 2000-е годы. Программа "Куклы" была закрыта на телевидении, но поиски нового формата политической карикатуры продолжились в Интернете. Многие пользователи, получившие доступ к новым цифровым технологиям, создавали разнообразные монтажные видеопроизведения, часто являющиеся коллажем изобразительных карикатур на политических деятелей, и выкладывали их в социальные сети. При этом на обратной стороне земного шара политическая карикатура легко могла появиться в официальном эфире. Например, в программе Saturday Night Live американского телеканала NBC.

В XXI веке в русскоязычной медиакультуре политическая карикатура ушла в "подполье". В России этому способствовали многие специальные законодательные акты об экстремизме, о признании иноагентом, об оскорблении власти и пр., принятые в последние годы. Естественно, что исследуемый нами медиажанр перешёл в разряд анонимных. Даже в немецкой международной общественной телерадиокомпании Deutsche Welle русскоязычная политическая медиа-карикатура сегодня существует в анонимном режиме. Неизвестно, кто является авторами едких текстов, режиссёрами и исполнителями ролей политических лидеров. Многие из них просто-напросто боятся афишировать свою причастность к новейшему медиапроекту, существующему с 2017 года. Соответственно, титры тут полностью отсутствуют. Известно только, что производство осуществляется на рижской студии Kollektiff.

Речь идёт о еженедельном сатирическом шоу "Заповедник", 1 декабря 2019 года был опубликован его сотый выпуск. Шоу распространяется в цифровом формате на сайте телерадиокомпании, на видеохостинге YouTube, во многих социальных сетях, а также ретранслируются некоторыми телеканалами (например, Телеканалом Дождь). То есть это уже преимущественно сетевой медиапродукт, и потому неслучайно, что передача содержит часто рифмованные призывы подписаться на видеоканал и поставить "лайки" (хронометраж каждого выпуска — около 13 минут).

Технически шоу создаётся с помощью ведущей на сегодняшний день американской платформы для обработки сигналов в реальном времени Unity, которая используется также и для производства многих компьютерных игр. Так называемая технология motion capture позволяет анимировать рисованного на компьютере героя максимально приближённо к реальности, так как ему передаются движения и жесты "живого" актёра, снабжённого многочисленными датчиками. Эта технология даёт возможность оперативно обрабатывать колоссальные объёмы цифровых данных в 2D и 3D-формате в максимально короткие сроки.

Политическая звуковая медиа-карикатура здесь содержит все доступные выразительные средства. Помимо остроумности текстов, это и шаржевость, преувеличение, метафора и сарказм, неожиданное сопоставление (анекдотичность), чёрный юмор и даже сплетни. Анимационный "Заповедник" перенял принцип пародийности на ранее созданные художественные произведения и исторические события от своего предшественника — "Кукол". Важная творческая находка по систематическому размещению движущихся и говорящих политических карикатур в контексте самостоятельного пародийного произведения (пародироваться может литературный, кинематографический или медийный первоисточник) получила своё достойное развитие. Нельзя не отметить, что актёрская озвучка шоу хороша не только в плане подражания голосам известных персонажей, но и с точки зрения художественного чтения. Взять, к примеру, эпизод, в котором карикатурные герои пародируют знаменитый монолог Гамлета. На фоне киномузыки Шостаковича разворачивается целый калейдоскоп вариантов этого монолога, каждый из которых безупречен с точки зрения интонации и логики русского языка.

Заимствованная музыка используется абсолютно по-разному: она сама может быть пародией на известное музыкальное произведение (при этом жанровый разброс довольно широк — от низких блатных жанров и киномузыки — до музыки классической), она может выступать в виде исторического символа, характеристики культурного уровня политика или его национальной принадлежности, дорисовывать пространство, окружающее героев, вносить дополнительный смысл или указывать на иное значение кадра. В шоу много ярких музыкальных и музыкально-танцевальных номеров, сближающих движущиеся медиа-карикатуры с мюзиклом или музыкальным варьете. Всё сделано очень эффектно и крайне динамично, поэтому мы склонны считать "Заповедник" одним из выдающихся образцов современной политической карикатуры и пародии вообще.

По структуре каждый выпуск шоу представляет собой несколько замкнутых эпизодов, чередующихся по принципу конферанса зверей собственно заповедника и "концертных" номеров (разговорного, танцевального, песенного жанров). Причём "артистами" выступают анимированные мировые лидеры, а номера связаны с актуальными политическими событиями текущей недели, помещёнными в пародийную среду. Отдельно можно выделить рубрику "Frienemies"2, которая представляет собой пародию на известный американский ситком "Друзья": в одной комнате сталкиваются карикатуры многих мировых лидеров. Сами ведущие шоу, звери, тоже являются своеобразными карикатурами-переростками, так как невольно ассоциируются с выросшими героями телепередачи "Спокойной ночи, малыши!". Вместо Фили теперь Волк Гарик, Степашку заменил Заяц Севка, а Каркушу — Ворона Вероника (правда, в угоду российским реалиям добавлен ещё один безголосый угукающий персонаж — алкоголик Филин Фил). Звери собираются в лесу около старого лампового телевизора, чтобы обсудить мировые новости, при этом живо реагируют на события смешанным современным бытовым сленгом, к примеру, "Рубляха-муха!", "Стопэ, бро!" или "Капец, систер!".

2 Слово frienemy образовано от двух английских слов friend и enemy, "друг" и "враг", и означает нечёткую грань человеческих отношений "не друг, но пока и не враг". Сегодня слово часто используется в англоязычных социальных сетях для определения взаимоотношений полузнакомых пользователей или взаимоотношений друзей-конкурентов.

Давайте сейчас вкратце разберём принципы функционирования музыки и иного звука в "Заповеднике" и выделим некоторые узловые моменты в этом функционировании. Для гуманитарной науки исследование политической звуковой медиа-карикатуры представляет новый интерес, ведь к нему учёные вообще не обращаются. И причиной тому — всё то же обычное опасение, что и у творцов. Постараемся быть максимально корректными в своих рассуждениях, а в качестве основы для нашего анализа возьмём 99-й выпуск шоу, но фрагментарно будем обращаться и к материалам иных выпусков.

Как уже было сказано, оригинальная музыка здесь не присутствует (за исключением заставки и финальной отбивки), упор сделан на шлягеры. Пародийное использование ранее созданного и успевшего приобрести популярность музыкального произведения может быть самостоятельным, а может являться частью пародии на фрагмент синтетического, к примеру, музыкально-кинематографического произведения. Изобразительная карикатура "впаяна" внутрь этой музыкально-медийной пародии, образуя вместе с ней и разговорно-шумовым пластом сложносоставный вариант звуковой карикатуры на политическую тему. Поэтому каждый эпизод можно трактовать как самостоятельное произведение, выполненное в жанре пародии.

Как именно происходит синтез карикатур и произведения-пародии можно наглядно видеть и слышать на примере песни. В 100-м выпуске, например, это фрагмент куплета "Песни мушкетёров" из телефильма "Д’Артаньян и три мушкетёра" (1979). Если в оригинале эту бравурную песню герои поют, сидя в сёдлах, мирно двигаясь по улице, то в пародии она перенесена в экстремальную сцену завтрака под пулями в бастионе Сен-Жерве. Российские политики, перенесённые в ситуацию осады крепости, отстреливаясь от противников, легко напевают песню о радостях и одновременно пьют шампанское. Такие супер-способности являются гиперболизацией образов уже созданных политических карикатур, достигаемой методом рокировки пародируемых кадров первоисточника и его киномузыки. Вряд ли себе можно представить героев Дюма, распевающих и распивающих под пулями одновременно.

Пародия на саму песню происходит традиционным способом, когда к известной мелодии сочиняются новые сатирические стихи. Важным моментом является остроумная "игра слов". Подбираются слова, фонетически похожие на источник, но несущие отличное от него значение. Так, "свой век" превратился в "свой пост", "счастливый клинок" превратился в "тугой кошелёк", а "перья на шляпах" — в "лярды в офшорах". Комический эффект в песню привносит женский вокал "мушкетёра в юбке", персонажа, отсутствующего в оригинале по определению. Для создателей пародии дополнительная аллегория "женщина-мушкетёр" указывает на аналогичную позицию фигуранта пародии в политических реалиях. Надо отметить, что озвучка персонажей выполнена качественно не только при пародировании разговорной манеры, но и во время пения.

В предыдущем выпуске также присутствует песенный эпизод. Это пародия на новоиспечённый песенный видеоклип, изначально комического характера. При этом вторичное произведение-пародия сделано намного талантливее исходника. Если первоначальный видеоклип не представляет собой интереса ни с художественной, ни с социальной стороны (кроме вихляния телом и языком, в клипе нет значимых выразительных элементов), то пародия поднимает целый пласт социальных проблем. Это сделано за счёт искромётной текстовой составляющей, а также за счёт участия в пародийном видеоклипе политических карикатур, которые перенесены в стилизованное "восточное" пространство и одеты в "восточные" костюмы. Структурно клип стал более интересен с режиссёрской стороны, в него внедрены разговорные вставки, звуковые спецэффекты (автоматные очереди). Политические карикатуры, помещённые в медиажанр песенного видеоклипа, приобрели привлекательность, образы стали ярче, обнажённее, негативные черты стали более выпуклыми и одновременно более запоминающимися, ведь нарушены все сформировавшиеся стереотипы. Вообще музыкальное перевоплощение образа многократно усиливает воздействие на чувства и память зрителя. В этом, с одной стороны, нетипичном для политиков занятии (пение и танцы), а с другой стороны, очень типичном занятии для мультипликационных персонажей — нередко и состоит парадокс эстетической конструкции звуковой медиа-карикатуры.

Также музыка может функционировать во внепародийном ключе. К примеру, музыка из "Щелкунчика" сопровождает frienemies во время их подготовки к празднованию Нового года, а закадровый инструментальный вариант хип-хопа "Чёрный бумер" недвусмысленно указывает внимательному зрителю на культурный уровень карикатурного персонажа, о котором хотят сказать авторы медиапроизведения. Или же музыкальная тема выступает в качестве исторического символа. Так, инструментальный вариант "Варшавянки" отсылает русскоязычного зрителя к эпохе пролетариата: несмотря на то, что фактически песня была создана ранее, исторически она ассоциируется именно с большевистской революцией, в чём заслуга советских масс-медиа, породивших такой стереотип. Или же когда мы видим на экране карикатуру первого лица государства, которая, в свою очередь, пародирует одного из своих предшественников — Брежнева (пародия в пародии), за кадром звучит инструментальный вариант "Гимна демократической молодёжи мира". Это уже не совсем исторический символ, так как песня была написана в 1947 году. Скорее, это противопоставление смысла речи карикатурного персонажа о "защите" подрастающего поколения от Интернета и невольно всплывающей в памяти поэтической строчки: Эту песню не задушишь, не убьёшь!

Музыка может играть и роль культурного символа. Здесь многое также привнесено, прежде всего, из кинематографа и другой массовой культуры. Именно оттуда в нашей психике часто фиксируются те или иные темы и их связь с тем или иным событием. Например, известнейший короткий мотив Морриконе мгновенно символизирует атмосферу Дикого Запада, а инструментальная музыка из кинофильма "Человек с бульвара Капуцинов" (1987) эту атмосферу логично дорисовывает, закрепляет в нашем сознании. Собственно, для этого не нужна какая-либо обработка заимствованной музыки и её аранжировка, поэтому в качестве саундтрека подкладываются готовые музыкальные фонограммы.

Однако переработка, переаранжировка известного музыкального материала в мире звуковой медиа-карикатуры функционирует особенно эффектно, это касается и её политического варианта. Новая аранжировка музыкальной темы способна перекодировать карикатурное изображение, придать медиа-карикатуре новые смыслы (подсмыслы) даже при её фактическом нахождении в произведении, выполненном в жанре пародии. Психика реципиента быстро сравнивает, сопоставляет новый вариант аранжировки с оригиналом и порождает вышеуказанные смыслы. Справедливо пишет исследователь Андрей Денисов, что в любом случае действие пародии возможно лишь тогда, когда актуален сам пародируемый оригинал [1].

Так, в сцене подготовки ограбления поезда звучит всем известная "Мурка", но исполненная в мажорном ладу в духе фортепианного регтайма. Для большего "правдоподобия" вступлением к ней выступает начало настоящего регтайма авторства Джоплина. Первым смыслом этой музыки для нас является создание весёлого фона квази-ковбойского салуна, вторым, скрытым смыслом, является сущностная характеристика карикатурных героев, обсуждающих план "дерзкого" ограбления: мы понимаем, что все они не доверяют даже друг другу. Именно этот смысл заложен в бандитскую песню-оригинал. Конечно, второй смысл становится очевиден только профессиональному, интеллектуальному слушателю. В помощь остальным аранжировщик добавил контрапунктом подголосок, тембрально напоминающий художественный свист. Таким образом, не прозвучавший явно текст исходника, сопоставленный с надтекстом переработки, порождает подтекст. Кратко эту формулу можно выразить так: "надтекст + текст = подтекст". А точно выписанная шумовая партитура придаёт карикатурам наибольшую реалистичность.

Конечно, все выпуски этого сатирического шоу нашпигованы многими звуковыми анекдотами, когда вместо одного ожидаемого изображения и звучания, возникает другое, неожидаемое. Анализируемый 99-й выпуск заканчивается кадрами, когда из старого телевизора звучит музыкальная заставка мультсериала "Ну, погоди!", ведущие-звери спешат занять места перед экраном, а вместо ожидаемой серии мы вдруг видим вываливающегося из ствола большого дерева нетрезвого Филина Фила, стоящего на голове и угукающего интонацией злобного американского мульт-персонажа Дятла Вуди. Вероятно, создатели выпуска таким образом хотели донести мысль о том, что продолжение съёмок известных советских мультфильмов, о котором идёт речь на протяжении всего выпуска, является таким же бесперспективным с художественной точки зрения занятием, как и съёмки Филина Фила в роли Дятла Вуди. Этот пример показывает, что "Заповедник" выходит за рамки сугубо политического карикатурирования и высмеивает важные культурные проблемы.

Что касается общей организации материала в целом, то можно отметить, что для более слитного формообразования номерной структуры авторы часто применяют так называемый метод двойной экспозиции, когда эпизоды разрываются и чередуются между собой, соединяясь внахлёст. Внахлёст с эпизодами нередко соединяется и конферанс. Такие традиционные медийные монтажные склейки, когда звук предыдущих кадров переходит на кадры последующие, делают контрастно-составной сюжет сквозным, придают ему наибольшую целостность.

Особой проблемой представляется заимствование чужого материала, особенно если это заимствование анонимное, как в "Заповеднике". Напомним, что здесь не указаны ни авторы производных произведений, ни авторы пародируемых произведений. В Российской Федерации для данного случая предусмотрены нормы, указанные в части 4 статьи 1274 Гражданского кодекса: создание произведения в жанре литературной, музыкальной или иной пародии либо в жанре карикатуры на основе другого (оригинального) правомерно обнародованного произведения и использование этих пародий либо карикатуры допускаются без согласия автора или иного обладателя исключительного права на оригинальное произведение и без выплаты ему вознаграждения. Таким образом, действующее законодательство не предъявляет обязательных требований для указания в титрах карикатуры и пародии правообладателей (кстати, аналогичные нормы содержатся и в прецедентном праве США). Однако при этом стоит обратить внимание на нормы другой статьи — 1266, в которой указано, что извращение, искажение или иное изменение произведения не должны порочить честь, достоинство или деловую репутацию автора. Где тот предел, за которым наступает феномен опорочивания, понять весьма затруднительно. Соответственно, опасность для создателей произведения в жанре карикатуры и пародии, помимо политических гонений и ответственности перед пародируемыми, состоит ещё и в этом.

В заключение можно констатировать тот факт, что всплеск политической карикатуры в настоящее время лежит в плоскости не только политических вопросов, но и является закономерным результатом развития искусства и моды в искусстве. Не секрет, что феномен римейка в эпоху информационной перегруженности становится одним из главных принципов художественного творчества. Мы наблюдаем, как сегодня создаются множественные карикатуры на живопись и целый ряд пародий на фильмы разнообразных жанров. Именно в 2000-е годы количество римейковых продуктов пародийно-карикатурного характера многократно возросло. И анализируемая нами политическая медиа-карикатура XXI века здесь вовсе не исключение.

В статье мы коротко проследили, как статичная политическая медиа-карикатура, появившаяся в средствах массовой информации, проявила себя в звуковых медийных произведениях, как она вошла в состав произведений (эпизодов произведений), представляющих собой производные произведения, чаще выполненные в жанре пародии на ранее созданный литературный, музыкальный, кинематографический или медийный опус. Отметили необходимый опыт зрителя в приобретении им семантических смыслов пародируемых произведений, в которые внедряется визуальный карикатурный персонаж. Среди русскоязычных политических звуковых медиа-карикатур, едко высмеивающих пороки государственных мужей, мы особо выделили российскую телепередачу "Куклы" и немецкий сетевой медиапроект "Заповедник". На примере последнего мы проследили функционирование музыки и шумов по отношению к движущейся на экране карикатуре, отметили многоуровневый принцип построения пародийной сцены (метод рокировки, пародия в пародии).

Сама по себе карикатура является произведением искусства, а когда она ещё обрастает неколькими художественными уровнями произведения-пародии, то становится настолько привлекательной, что даже может несколько снизить у зрителя процент отторжения. Если морщинистые карикатуры разговорных "Кукол" имели ярко выраженные отталкивающие черты, которые превалировали в их образах, то анимационные персонажи "Заповедника", постоянно поющие и танцующие, порой своей наивностью вызвают симпатию, даже при том высмеивающем их тексте, который они сами же произносят. Хотя, может быть, такое искажение сущности политической карикатуры не всегда идёт этому жанру на пользу.

Кадр из сатирического шоу Заповедник

Собственно говоря, выявленная нами звуковая система организации политической звуковой карикатуры может не отличаться от какой-либо иной карикатуры, связанной с медиалицами. Главенствующую роль играет известность источника карикатуры, на его месте может находиться любое медиалицо — известный певец, артист, шоумен, имеющие мировую славу (как это, например, было сделано в довольно низкопробном "Мульте личности", выходившем на Первом канале с 2009 по 2013 годы). Но его "погружение" в произведение, хоть и пародийное, не вызовет такого уровня контраста, как в случае с фигурами политической арены, потому что полностью потеряет феномен новостной злободневности. Само по себе "внедрение" карикатурных персонажей политической элиты в пародию на художественное произведение является наиболее выраженным контрастом, так как политическая деятельность в обыденной жизни довольно далека от мира искусства. Это делает политическую звуковую медиа-карикатуру одним из самых саркастичных, искромётных, ярких и эпатажных жанров современной медиакультуры.

Список литературы

  1. Денисов А. В. О феномене пародии в музыкальном искусстве // Человек и культура. 2012. № 1. С. 206-227. URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=50 (дата обращения 29.11.2019).
  2. Пародия // Энциклопедический музыкальный словарь / авторы-сост. Б. С. Штейнпресс и И. М. Ямпольский. М.: Сов. Энциклопедия, 1966. С. 380-381.
  3. Press Ch. The Political Cartoon. Rutherford-Madison-Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press. L. and Toronto: Associated University Presses, 1981. 365 p.

References

  1. Denisov A. V. O fenomene parodii v muzykal'nom iskusstve. In Chelovek i kul'tura, 2012, no. 1, pp. 206-227. URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=50 (accessed 29.11.2019). (In Russian).
  2. Parodiya. In Enciklopedicheskiy muzykal'niy slovar'. Moscow: Sov. Enciklopediya, 1966, pp. 380-381. (In Russian).
  3. Press Ch. The Political Cartoon. Rutherford-Madison-Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press. L. and Toronto: Associated University Presses, 1981. 365 p.

УДК 82.225 + 681.84 + 7.096

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons