Познин В. Ф. | Poznin Vitaly F.

Появление звука в кино радикально изменило трактовку экранного времени и пространства. Уже в первых звуковых фильмах можно обнаружить не только примеры создания единого пространственно-временного континуума с помощью звука, но и "расширения" экранного пространства за счёт звукового фона при минимальном использовании изобразительных средств. Вероятно, этот приём быстро прижился в киноискусстве по той причине, что принципы создания звукового пространства к тому времени уже были успешно освоены в радиопостановках (изменение крупности звукового плана; создание эффекта реверберации; обозначение среды, где происходит действие, с помощью шумов).

В первых звуковых фильмах начала 1930-х годов удавалось не только "расширять" экранное пространство, но и, благодаря звуку, образно передавать на экране сложные пространственно-временные отношения. В статье, опубликованной в это время, чешский исследователь Ян Мукаржовский [7] обратил внимание на важную роль звука в создании на экране художественного образа времени и пространства. В качестве иллюстрации того, как звук может не только иллюстрировать и аудиально дублировать изображение, но и вносить в него метафорические смыслы, исследователь приводит в качестве примера звукового решения фрагмент из фильма "Мёртвый дом" (1932, сценарист Виктор Шкловский, режиссёр Василий Фёдоров), в котором многомесячный путь арестантов из Петербурга в Сибирь показан в течение нескольких минут. Вначале зритель видит на экране озябших арестантов и их ноги, топчущие снег. Слышна песня, которую они начинают петь. Эта песня каторжан и звон кандалов продолжают звучать, сопровождая кадры идущих ног, закованных в кандалы и меняющиеся пейзажи — зимние, весенние, летние и осенние. Завершается эпизод вместе с окончанием песни. Таким образом, в этом эпизоде органично сочетаются реальность и условность. Используя современную терминологию, можно сказать, что в данном случае один и тот же звук (песня и звон кандалов) в начале эпизода является диегетическим, а затем превращается в недиегетический, образно соединяя пространство и время.

Что касается формирования с помощью звука экранного континуума, то звук, благодаря своей протяжённости, оказался способен передать идею одновременности событий, происходящих в разных местах. Если, скажем, зритель видит на экране общий план ресторана с играющим в нём оркестром, а затем кадр с людьми, сидящими в отдельном зале, но при этом слышит звучание одной и той же музыки, то он понимает, что действие в двух разных сценах происходит одновременно. Слыша звук одной и той же радио- или телепередачи в кадрах с героями, находящимися в разных городах, зритель также сразу понимает, что оба действия происходят в совершенно разном пространстве, но в одно и то же время.

Выдающиеся режиссёры двадцатого столетия всегда уделяли большое внимание звуковой стороне фильма, осознавая возможности эмоционального воздействия, которое несёт звук. Звуковые доминанты; контрапунктное использование музыки, шумов, закадрового текста; звуковые контрасты или, наоборот, мягкий переход от одного звука к другому; лейтмотивы; различные виды трансформации звукового материала и т. п., — всё это способно создавать сложную звуковую партитуру, формировать полифоническое звучание всего многообразия звуковых элементов. Звук, точнее, его драматургическое использование по-новому открыли на экране пространство, способность движущейся камеры вникать в это пространство, внутренне углублять его [3, c. 172].

Действительно, звук в кино, в значительной мере воздействуя на эмоции зрителя, причём как на его сознание, так и на подсознание, помогает формировать художественное пространство фильма. В этом плане интересны попытки Паоло Пазолини рассматривать не только действия, жесты, мимику, но и интонацию речи персонажей фильма как архетипы первичных человеческих эмоций и своего рода язык, несущий зрителю дополнительную, обертонную, но весьма существенную "пространственную" информацию [8]. Данный подход особенно продуктивен при анализе картин, в которых звук играет особую драматургическую роль. Например, в "Персоне" (1966) Ингмара Бергмана ставится под сомнение человеческий язык как адекватное средство передачи истинных мыслей и чувств, поэтому, кроме реплик героини, постоянно звучат "внешние" звуки, несущие обман и внушение (голоса по радио, всевозможные новостные передачи и т. п.). Действие же строится в основном на столкновении немоты и слова (главная героиня — актриса потеряла дар речи и с ней постоянно разговаривает медсестра Альма). Медсестра вынуждена заполнять паузы своей речью, которая постепенно превращается в непрерывный поток, и Альма, которая невольно становится одновременно и произносящей, и слушающей свой монолог, пытается понять не только актрису, но и осознать свою собственную личность.

Наряду с изображением, звук является мощным художественным средством воплощения на экране драматургического замысла авторов и оказывает значительное воздействие на восприятие зрителем не только конкретного экранного изображения, но и всего художественного пространства фильма. Возражая против попыток рассматривать звук как дополнение к киноизображению, Морис Мерло-Понти подчеркивает, что связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука… Голос, фигура и характер составляют нераздельное целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом [6, c. 20]. Действительно, стилистику фильма определяет не только изобразительное решение, но и то, какие звуковые средства доминируют в художественной структуре картины. Доминанта того или иного способа использования экранного звука для характеристики пространства и времени определяется, прежде всего, драматургией фильма. Например, желая передать монотонность существования героя, режиссёр будет максимально использовать бытовые шумы, которые в реальной жизни мы практически не замечаем, но которые в фильме приобретают особое значение. Именно по этой причине в фильме Клода Шаброля "Дело женщин" | Une affaire de femmes (1988) практически нет музыки (за исключением песен, которые героиня поёт на занятиях по вокалу). Здесь доминируют различные шумы и монотонные речевые интонации, что создаёт атмосферу, соответствующую стилю повествования о нелёгкой судьбе героини.

Большое внимание бытовой звуковой среде всегда уделял Отар Иоселиани. В фильме "Утро понедельника" (2002) с помощью звуковой партитуры режиссёр ёмко передаёт настроение и мироощущение героя, живущего во французской провинции. В начале эпизода поочередно звонят три механических будильника, поставленных на пять часов, после чего слышен крик петуха, хлопанье крыльев и другие звуки, передающие атмосферу раннего утра. Выключив будильники, мужчина нехотя встаёт с кровати и принимается за дела. Камера перемещается на улицу, и теперь зритель видит источники звуков, которые до этого он мог лишь слышать — неугомонного петуха, кур в курятнике и пр. Герой, автоматически совершив привычные действия, усаживается в свой старенький автомобиль, под монотонный гул мотора смотрит уже в который раз на один и тот же пейзаж, доезжает до вокзала и на поезде добирается до завода, на котором он работает. Благодаря точному звуковому решению, зритель не только видит, но и "ощущает" степень одиночества и душевной пустоты человека, вынужденного жить скучной, однообразной жизнью, в которой день изо дня циклично повторяется одно и то же.

Как считает Юрий Лотман, в такого рода произведениях речь идёт не просто об описании событий, многократно происходивших, а о принципе ахронности, о том, что любое, в том числе и однократное, событие в принципе ничего нового не вносит и может ещё много раз повториться [5, c. 63]. Аналогично принцип ахронности использует в своих документальных фильмах Сергей Лозница, создавая ощущение безвременья, точнее, застывшего, закольцованного времени. Создаётся же это впечатление в значительной степени благодаря звуку. В фильме "Полустанок" (2000) звуковой ряд, казалось бы, совершенно иллюстративен — мерное дыхание спящих людей, сопение, храп, бормотанье во сне. Но раздающиеся время от времени за кадром далёкие гудки и стук колёс проносящихся составов как бы говорят о том, что жизнь проносится мимо этих застывших в ожидании людей. В фильме "Фабрика" (2004), как и в "Полустанке", не происходит ничего существенного, и практически нет иных звуков, кроме внутрикадровых и закадровых шумов. Рабочие молча, уныло и механически мастерят какие-то формы, что-то отправляют в печь на обжиг, что-то ставят на конвейер, потом так же молча едят что-то в столовой и под всё те же фоновые шумы продолжают совершать непонятные зрителю операции.

Поскольку внутрикадровые и закадровые шумы в наибольшей степени способны усилить иллюзию реальности ряд режиссёров (М. Антониони, А. Тарковский, О. Иоселиани и др.) старались вообще не использовать закадровую, недиегетическую музыку, поскольку, по их мнению, на зрителя в этом случае воздействует не сам фильм, а эмоциональная поддержка со стороны композитора. Однако следует заметить, что шумы в их картинах несут особую эмоциональную нагрузку, приобретая нередко метафизическую окраску и метадиегетический характер. В фильмах Андрея Тарковского именно так используется шум ветра, журчание воды, звук шагов и т. п. Аналогично палитру шумов использует и Александр Сокуров — как для создания соответствующей атмосферы действия, так и для придания изображению определённых символических и даже мистических смыслов.

В фильме Ларса фон Триера "Танцующая в темноте" (2000) с помощью шумов и музыки разделяются два художественных пространства — бытовое, в котором реально существует героиня (она работает на заводе и участвует в музыкальных постановках самодеятельного коллектива), и воображаемое, эскапистское пространство, представляемое ею в виде мюзикла. Первое сопровождается различными шумами, второе — недиегетической музыкой. Переход из одного художественного пространства в другое часто происходит в фильме с помощью постепенно возникающего музыкального ритма, который как бы рождается в восприятии героини (звуки штамповочного цеха, переходящие постепенно в шумомузыку, а потом — в музыку; перестук колёс поезда, также переходящий в ритм последующей музыки и т. п.). Столкновение двух экранных хронотопов здесь осуществляется как контрастное противопоставление реальности и мечты, которое приводит героиню к трагическому финалу.

Термин "хронотоп" (существенная взаимосвязь временны́х и пространственных отношений) был введён Михаилом Бахтиным в современное литературоведение [1], но продуктивно используется сегодня при анализе экранных произведений. Причём, если в литературе обычно грань между разными хронотопами обозначена достаточно чётко (за исключением экспериментов Амброза Бирса и некоторых других писателей, размывающих грань между воображаемым и реальным, между сном и явью), то в кино этот переход может иметь самый разнообразный характер. И обычно при совмещении разных хронотопов в рамках одной сцены или одного эпизода режиссёр даёт зрителю звуковую "подсказку".

Ещё более виртуозно, опять-таки благодаря звуку, происходит сочетание в пределах одной сцены двух экранных пространств в одном из эпизодов картины "Земля" (2000, режиссёр Хулио Медем). К герою фильма подходит девушка и произносит: "Я видела, как ты ловил барана на дороге. Ты меня не помнишь?". Далее (в той же световой тональности) следует эпизод из недавнего прошлого: та же самая девушка, сидя на мотоцикле, наблюдает, как Анхель пытается поймать барана. Диалог во вставном эпизоде заканчивается репликой девушки: "Я за тобой следила. Ты не заметил?" и продолжается репликой героя, находящегося уже не в воображаемом, а в актуальном пространстве, и девушка завершает диалог, происходящий фактически в двух пространственно-временных измерениях: "Не ври. Конечно, ты заметил. Как тебя зовут?". То есть с помощью звука прошлое и настоящее прихотливо соединяются здесь в одно целое.

Незаметный переход от одного экранного хронотопа к другому сбивает стереотип привычного восприятия и заставляет зрителя активизировать своё внимание и воображение, в результате чего усиливает его партиципацию, то есть его соучастие в создании экранного образа. В фильме Федерико Феллини "8 ½" (1963) постоянно сосуществуют две пространственно-временные плоскости, в одной из которых происходят "реальные" события, а в другой — мнимые, порождённые фантазией, воспоминаниями или снами героя, причём нередко режиссёр сознательно "запутывает" зрителя, незаметно переходя от одного хронотопа к другому — от реальности к фантазии или сну и наоборот, как бы давая понять, что для творческого человека грань между реальным и воображаемым нередко бывает размытой. Так, в эпизоде появления любовницы Гвидо в летнем ресторане, где за столиком беседуют Гвидо, его жена и её сестра, зритель не сразу понимает, где реальность перетекает в фантазию героя, и лишь музыка деликатно подсказывает, что реальность здесь перемешана с фантазией.

Понимая, насколько расширились возможности записи и воспроизведения звука, современные режиссёры совместно со звукорежиссёрами нередко разрабатывают звуковую партитуру ещё до начала съемок фильма, что позволяет создать полноценное художественное пространство фильма. Например, работая над "Апокалипсисом сегодня" (1979) Фрэнсис Коппола и Уолтер Мёрч приступили к работе над звукорядом фильма ещё на стадии написания сценария, продолжали её во время съёмок и ещё девять месяцев трудились над созданием сложнейшего многоканального саундтрека, виртуозно используя как натуральные, так и синтезированные звуки (в 1980 году фильм получил "Оскар" за лучший звук).

По мере совершенствования систем звукозаписи и приобретения опыта режиссёрами-постановщиками и звукорежиссёрами стало понятно, что восприятие зрителем звука, в отличие от киноизображения, гораздо объёмнее, многомернее и телеснее. Звук даёт более сильное ощущение реальности по сравнению с восприятием проецируемого на плоскость изображения, благодаря таким качествам, как пространственность, с одной стороны, а с другой — благодаря наличию у зрителя долговременной памяти, хранящей инварианты огромного количества различных реальных звуков [13], которые способны вызвать у реципиента соответствующие ассоциации, значительно усиливая иллюзию реальности того, что он видит на экране. В этом случае звук как бы "замещает" пространство, условно создаваемое изображением, так как слух втягивает в пространство, а зрение, наоборот, создает дистанцию. <...> Это придаёт современному изображению новое, материальное ощущение веса, плотности, детальности и масштаба [10, c. 292-293].

Материальность звука, усиливающую его способность активно влиять на восприятие экранного изображения отмечают сегодня многие зарубежные исследователи. Американский философ Дон Айд считает, что, используя различные пространственные характеристики звука, можно значительно усилить иллюзию достоверности происходящего на экране, поскольку мы воспринимаем музыку и шумы не только при помощи ушей. Звук также отражается в наших костях и внутренних органах, а движения и ритмы музыки оживляют тело, проникая в него [12]. Английский учёный Томас Клифтон также объясняет пространственные свойства звука через телесность, рассматривает тело как систему, в которой синестетически соединяются сонорная, зрительная, тактильная рецепция, всё наше тело целиком вовлекается в слушанье, реагируя при этом на звуки не только эмоционально, но и кинестетически, и воспринимая композицию, мы движемся вместе с ней; так, если она "изменяет свой темп", это происходит потому, что мы внутренне изменяем его [11]. То есть, воспринимая организованный звукорежиссёром ресурс звуков, зритель попадает в особый мир непосредственного чувственного погружения, потому что звук несёт огромную эмоциональную нагрузку. Как обоняние, он стимулирует воображение, но ещё в большей мере — ощущения [9, c. 247].

В современных кинотеатрах, благодаря развитию технологии многоканальной записи и воспроизведения звука, стало возможным не только осуществлять пространственную ориентацию зрителя с помощью звука, но и "помещать" реципиента внутрь экранного пространства, делая его как бы непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем экранного события. Сегодня, как верно отмечают Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, ухо позволяет кинематографическому опыту глубоко проникать во внутреннее "я" зрителя (и слушателя). Более того, акцент на слухе и звуке напрямую подчёркивает пространственность кинематографического опыта: мы можем услышать то, что происходит за углом, можем слышать сквозь стены, в полной темноте и при слепящем ярком освещении — то есть там, где зрение оказывается бесполезным. <…> Анализ слухового восприятия смещает фокус нашего внимания на такие факторы, как чувство равновесия и чувство пространства. Зритель перестаёт быть пассивным получателем визуальных образов на острие оптической пирамиды и становится вполне телесным существом, включённым в акустическую, пространственную и аффективную ткани фильма [10, c. 259].

Из проведённого исследования можно сделать вывод о том, что, анализируя звуковое решение фильма, следует постоянно иметь виду разные способы взаимодействия изображения и звука, учитывая при этом перцептуальную особенность экранного звука. Последняя заключается в том, что, с одной стороны, звук, в отличие от экранного изображения, воспринимается как более реальный, потому что он из-за своей волновой природы ощущается реципиентом физически, а, с другой стороны, использование звука в кино может носить откровенно условный характер. Благодаря такому свойству как протяженность, звук в фильме способен создавать иллюзию единого времени и пространства, а также образно компрессировать экранное время.

Изменение во второй половине ХХ века эстетической парадигмы художественного экранного пространства и времени значительно усилило роль звука в художественном решении экранного произведения. Особую роль звуковая среда играет в фильмах со сложным переплетением различных экранных хронотопов. Усилению роли звука в организации экранного пространства в значительной мере способствовал и технологический фактор — внедрение многоканальной записи, использование эффекта объёмного звучания и перемещения экранного звука, улучшение тембровых характеристик, создание синтетических звуков и звуковых спецэффектов.

Список литературы

References

УДК 791.43

Библиографическая ссылка: