Журкова Д. А. | Zhurkova Daria A.

Одной из главных движущих сил в переходе позднесоветского общества на "рельсы" Перестройки было телевидение. По сути, оно стало локомотивом социально-экономических преобразований, быстро набрав впечатляющие обороты искомой гласности. Но трудно сказать, скорость каких изменений была выше: тех, что телевидение несло в общество или же тех, что происходили с ним самим. Немаловажную роль в смене социокультурной парадигмы как на телевидении, так и в обществе той поры играла музыка.

В рамках статьи мы оставим в стороне традиционные музыкальные программы, которые существовали на советском телевидении ещё до середины 1980-х годов ("Песня года", "Утренняя почта", "Музыкальный киоск" и т. д [2]). В центре внимания у нас окажется новаторская передача "Музыкальный ринг" (авторы Владимир и Тамара Максимовы), первый выпуск которой вышел на Ленинградском телевидении в 1984 году.

Публика как герой

Первое, что притягивает внимание современного зрителя "Музыкального ринга", — это дискуссия вокруг исполняемой музыки. Дискуссия зачастую жаркая, острая, неоднозначная, порой очень вдумчивая и всегда заинтересованная. Для современного восприятия соотношение музыки и разговоров о ней в пропорции 50/50 кажется "тяжеловесным", так как музыка — это, прежде всего, шоу, а разговоры — это уже ток-шоу. Форматное мышление современного ТВ старается строго выдерживать "чистоту" жанра.

Тогда же, в середине 1980-х годов, необходимость дискуссии в рамках "Музыкального ринга" определялась двумя факторами. Первым из них была сама эпоха с её фетишизацией гласности — слишком долго советское общество находилось в состоянии "молчаливого большинства". Впервые возникает ситуация, когда, по словам известного критика Юрия Богомолова, безъязыкая страна дорвалась до телевизора и могла что-то говорить своим голосом [заседание сектора Медийных искусств в Государственном институте искусствознания, 26.04.2017]. От трансляции сконструированной и спущенной сверху "реальности" телевидение переходит к диалогу, который стремится обнаружить подлинную сущность времени. Благодаря новым техническим возможностям и смене политического курса, на телевидении расцветает культ обратной связи. И если прежде обратная связь была зачастую медленной и формальной (зачитывание постфактум писем телезрителей), то теперь она становится мгновенной и живой (звонки в студию, интерактивное голосование, анкетирование).

Вторым фактором, обусловившим дискуссионный характер "Музыкального ринга", стала сама музыка. Легендарность этой программы сегодня и её новаторство тогда заключалось в том, что к трансляции на Центральном телевидении были допущены музыканты из "подполья", чья музыка никак не соответствовала стандартам официальной советской эстрады. Провокационные тексты песен, странная, часто дисгармоничная музыка, эпатажная манера поведения, умопомрачительные костюмы — всё это требовало пояснения. "Музыкальный ринг" оказался переходной формой, заключавшей в себе черты сразу двух эпох. От завершающейся советской эпохи он унаследовал просветительский пафос, — отчасти поэтому и было столь востребовано подробное обсуждение услышанной музыки. А грядущую эпоху "Музыкальный ринг" предчувствовал посредством шоу, с его ориентацией на "чистое" развлечение и удивление публики.

Двойственность мироощущения проявлялась и в поведении публики. С одной стороны, "ринговская" публика была несопоставимо свободнее в озвучивании своих мнений и демонстрации эмоций, нежели зрительный зал, панорамировавшийся в эстрадных телепередачах прежнего периода ("Голубой огонёк", "Песня года"). Камера на "Музыкальном ринге" постоянно выхватывает целые группы людей, приобнявшихся за плечи и раскачивающихся в такт музыке, вплоть до случаев выскакивания зрителей на сцену и совместного танца со "звездой". Публика легко "засвистывает" и заглушает неодобрительным рёвом нелицеприятные, на её взгляд, суждения и вопросы. Зрителей в ринговской студии порой оказывается не так просто утихомирить — не действует даже пронзительный визг синтезатора ведущей Тамары Максимовой и её призывающие к порядку реплики. Публика становится стихийной, раскрепощённой и, главное, осознающей силу своей реакции.1

С другой стороны, зрители в студии не отдаются исключительно эмоциям. Жанр программы подразумевал вопросы, причём особые ринговские вопросы не формально-информационного, а дискуссионного характера. И в данном случае, только что "балдевшие" под музыку люди вдруг превращаются в проницательных критиков, поднимающих нетривиальные темы. Это моментальное переключение из стихии необременённого наслаждения в формат острой дискуссии, на наш взгляд, составляет суть данной программы и вместе с тем схватывает дух той эпохи. Создаётся ощущение, что люди стеснялись отдаться ничем "не отягощённому" развлечению. На каком-то концептуальном уровне подразумевалось, что развлечение должно быть уравновешено некой продуктивной, то есть мыслительной деятельностью. Просветительский характер эпохи прослеживался и в самих темах раундов (например, "Современный музыкальный стиль и высокая культура музицирования" в выпуске "Москва vs Ленинград" или "Песни, которые несут некоторый заряд духовности" в передаче с Игорем Корнелюком и Виктором Резниковым), и в том, что в студию приглашались именитые представители интеллигенции, задававшие свои вопросы и озвучивавшие свою позицию по отношению к происходящему (среди приглашённых были композитор Владимир Дашкевич, джазовый композитор и дирижёр Анатолий Кролл, писатель Александр Житинский и многие другие).

Соединение музыкально-исполнительского и разговорно-дискуссионного жанров по-разному сказывалось и на образе музыкантов. Искромётная, яркая и напористая в пении Жанна Агузарова в режиме вопросов превращалась в совершенно растерянную, запуганную и угловатую девчушку. Только что зловещий, отталкивающий своей пластикой паралитика и песней-страшилкой о "бизоньем глазе" Пётр Мамонов в дискуссионной части оказывался заикающимся, скромнейшим и эрудированным человеком. Так же как публика того времени ещё не научилась "играть эмоции", так и музыканты на ринговской сцене не играли в "звёзд", даже если по факту уже и являлись таковыми. Например, к тому времени сверхпопулярный Валерий Леонтьев скромно извиняется перед зрителями за опоздание и на протяжении всей программы отнюдь не играет на публику в своих ответах на вопросы, а искренне высказывает зачастую весьма глубокие по мысли наблюдения из своей жизни.

Следует сказать и об особенностях визуального решения программы. Во-первых, оформление студии помещало музыканта в центр зрительского круга. Создавалась своеобразная мизансцена "западни", в которой исполнитель окружён публикой со всех сторон. Не было понятия кулис, задника сцены, то есть вспомогательных, непубличных зон стандартного сценического пространства. Исполнители всё время были на виду у публики, они не могли никуда от неё спрятаться. Особенно остро такая диспозиция начинала работать в части дискуссии. Вопросы неслись из разных секторов, заставляя исполнителя всё время крутиться вокруг себя в попытке увидеть визави.

В визуальном преподнесении музыкальных номеров не было каких-либо впечатляющих декораций и спецэффектов. В тёмный фон студии иногда вкраплялись иллюминации с фамилиями соревнующихся исполнителей (см. выпуск с участием Виктора Резникова и Игоря Корнелюка, 1988) или, к примеру, воссоздавалась стилистика обычного дворового пространства за счёт декораций, имитирующих окна многоэтажек (см. выпуск с участием группы "Машина времени", 1987). Всё было предельно просто и лаконично, в том числе и в освещении — обычно включались разноцветные прожекторы, а самым впечатляющим световым спецэффектом оказывался серебристый шар, создававший в темноте иллюзию звёздного неба (см. выпуск с участием Валерия Леонтьева, 1986).

Главные же визуальные эффекты возникали за счёт операторской работы. Во-первых, камеры максимально приближали исполнителей, не стесняясь заходить за пределы нейтральной дистанции. Телезрители могли видеть при крупном плане пот на лице певца, перебор пальцев на грифе гитары и мельчайшие детали костюмов исполнителей. Такая минимизация дистанции создавала у телезрителя эффект непосредственного присутствия и своеобразное ощущение "свойскости" исполнителя. Выяснялось, что певец мог потеть от волнения, нервно теребить провод от микрофона, иметь недочёты в костюме, словом, быть обычным человеком. Во-вторых, помимо минимизации дистанции по отношению к исполнителям, операторы брали самые умопомрачительные, в буквальном смысле слова головокружительные ракурсы. Они забирались чуть ли не под ноги к гитаристу или же помещали камеру прямо под ладони играющего на рояле пианиста, давали изображение под самыми разнообразными углами, вплоть до того, что давали перевёрнутый кадр. В сущности, режиссёр "Музыкального ринга" Владимир Максимов занимался "клиповым" монтажом в прямом эфире, кардинально изменяя традиционные способы запечатления песенного шоу.

Несмотря на то, что, по словам Тамары Максимовой, за каждым выпуском "Музыкального ринга" стояла жёсткая сценарная канва, у зрителя формировалось устойчивое впечатление, что происходящее является импровизацией. В кадр всё время попадали операторы, снимающие исполнителей с другого ракурса, и моментально этот ракурс давался в эфир. Тем самым, у события создавалась аура "медийности", так как оно фиксировалось сразу множеством камер: процесс съёмок выглядел "дорогим", а исполнители автоматически получали статус "звёздности", пусть пока негласный и не вполне осознаваемый.

Таким образом, "Музыкальный ринг" во многом предвосхитил и определил приёмы, ставшие неотъемлемыми в арсенале современного ТВ. Среди них:
1) максимальное приближение исполнителя и иллюзия отсутствия дистанции между ним и публикой;
2) виртуозный клиповый монтаж;
3) многоракурсное запечатление, сообщающее событию особую важность ("медийность").

Давайте в качестве конкретных примеров рассмотрим три выпуска "Музыкального ринга". Первый — 1986 года с участием уже тогда сверхпопулярного певца Валерия Леонтьева. Второй из выбранных выпусков, также 1986 года, — это первый телевизионный эфир группы "Браво" с Жанной Агузаровой. Наконец, третий выпуск будет посвящён рок-музыке. Он вышел в эфир в 1989 году и назывался "Рок-Москва против Рок-Ленинграда". Таким образом, в нашем распоряжении окажутся исполнители весьма различных стилей и разной степени известности: общепризнанная "звезда" советской эстрады (Валерий Леонтьев), начинающий самодеятельный музыкальный коллектив ("Браво") и эпатажные рок-группы конца 80-х, до этого момента не допускаемые в официальные СМИ, но имеющие колоссальную популярность в неформальных кругах ("АВИА", "Вежливый отказ", "Звуки Му" и др.).

Валерий Леонтьев: проверка на "звёздность"

К 1986 году Валерий Леонтьев уже является лауреатом Премии Ленинского комсомола (за пропаганду советской эстрадной песни среди молодёжи и высокое исполнительское мастерство), а также с 1980 года неизменно фигурирует в тройке лидеров в номинациях: "Певец года", "Песня года", "Диск года" по опросам газет "Московский комсомолец", "Комсомольская правда" и "Смена". Словом, к моменту выступления на "Музыкальном ринге" певец находится на пике и своей профессиональной формы, и слушательской популярности.

Уникальность "Музыкального ринга" заключалась в том, что жанр программы раскрывал не только музыкально-исполнительские дарования своих героев, но и их коммуникативно-человеческие качества. Мы все прекрасно знаем его песни и сценический образ, — говорит перед появлением певца Тамара Максимова, — но вопрос в том, знаем ли мы и понимаем самого Валерия Леонтьева? И надо сказать, что ценность выпуска "Музыкального ринга" с его участием заключается в том, что сверхпопулярный певец смог раскрыться как неординарная личность не только на сцене, но и в осмысленном, искреннем диалоге с аудиторией. Таким интеллигентным, вдумчивым, живым и остроумным собеседником Леонтьев перед телевизионной публикой ни до, ни после, пожалуй, не представал.

Ринговская аудитория, известная своей критичностью, не стеснялась задавать порой весьма каверзные вопросы. Например, про преобладание в репертуаре певца танцевально-развлекательных песен, о необходимости рок-музыки в СССР, про перепевку "чужих" песен или, наконец, про сочетание в костюме певца булавок, заколотых на куртке, и кед. На все, даже явно провокационные вопросы, Леонтьев отвечал с неизменной выдержкой — вежливо, добродушно и с юмором. На сцене стоял с виду обыкновенный человек, но в то же время аудитория понимала его неординарность, пытаясь здесь и сейчас разгадать причины сверхпопулярности певца, выяснить его собственное отношение к известности, проверить на прочность его "морально-нравственную" позицию. Неслучайно, многие вопросы с разных сторон затрагивали тему славы. На одни — Леонтьев виртуозно парировал2, а на другие — успевал ответить с философской прозорливостью3. Певец умудрялся балансировать между образом "небожителя", и такого же, как и зрители в студии, обыкновенного человека. И получалось это у него очень органично.

Одной из самых проникновенных песен, прозвучавших на "Музыкальном ринге", стала баллада на стихи Франческо Петрарки "Ангел мой крылатый" (музыка Лоры Квинт, русский текст Бориса Дубровина). Эта композиция и тогда и сейчас явно не укладывается в стандарты поп-музыки. Обращение к ренессансной поэзии, пронизанной религиозно-мистическим опытом, задаёт вневременной и глубоко личный тон.

Лирический герой песни находится в состоянии духовного откровения, пытаясь описать и тем самым заново пережить свою встречу с высшими силами. Песня — это исповедь героя, чувства которого сугубо рефлексивны и направлены внутрь себя. Леонтьев убедительно передаёт это состояние погружённости в свой внутренний мир — взгляд певца отрешён от публики, его пластика лаконична и символична, певец отстранён от какого-либо внешнего действия. Необычна и музыка песни. Она избегает привычной припевно-куплетной формы, вырастая в разомкнутую композицию. Интонационно-поступенная, кантиленная и одновременно напряжённая мелодия в кульминации срывается в драматичный речитатив, обрываемый свербящими паузами.

Колоссальную роль в создании полумистического образа играет то, как снято выступление певца. Основной свет в студии погашен, оставлены лишь две световые доминанты — яркий луч прожектора и зеркальный шар, окруженный огоньками гирлянд. На экране возникает то своеобразная проекция звёздного неба и космического пространства, то силуэт певца, высвеченный золотистым, "солнечным" светом. Порой кадр получается явно засвеченным, но формальный недостаток становится художественным приёмом, символизирующим исходящий от ангела небесный свет. Благодаря общей полутьме из кадра практически полностью "устраняется" зрительный зал, и исполнитель как бы остаётся наедине с самим собой, что визуально вторит содержанию всей песни.

Единственным зрителем, которого камера оставляет в кадре, становится девочка-подросток, по ходу музыкального номера превращающаяся в героиню сюжета. В стихотворении Петрарки ангел находит своё воплощение в образе девушки, случайно увиденной лирическим героем. Сосредоточенное лицо девочки-подростка, вслушивающейся в музыку и не подозревающей о том, что её снимают, становится прообразом этой идеализированной героини. Весьма распространённый операторский приём в данном случае входит в драматургию песни естественно и убедительно. В миловидном лице девочки из зрительного зала сквозит и детская чистота, и, вместе с тем, пробуждающаяся женственность. С окончанием песни развеивается и созданный оператором образ — включается свет, и девочка-ангел прямо на наших глазах превращается в обыкновенную современную девочку, скромно сидящую среди многочисленной аудитории.

Для того времени этот музыкальный номер был необычен своим сюжетом (обращение к потусторонним силам) и внебытовым хронотопом повествования, удалённого от современности. Но вполне вписывался в контекст эпохи искренним проживанием певцом того образа, который он стремился воссоздать на сцене. Песня тогда ещё воспринималась как жанр, способный не только развлекать, но и вызывать серьёзные переживания, инициировать размышления. Сейчас столь масштабных экзистенциальных задач по отношению к песне часто не ставится. Поэтому данная композиция и воспринимается сегодня чересчур сложной и вычурной. Слишком искренними и в то же время замысловатыми выглядят переживания героя Леонтьева в сравнении с предсказуемостью масок, выдаваемых персонажам современных поп-песен.

Данный выпуск "Музыкального ринга" сильно повлиял на, как мы бы сказали сегодня, имидж Валерия Леонтьева. Своим выступлением, как в вокальном, так и в разговорном жанрах артист продемонстрировал удивительную творческую пластичность и подкупающие коммуникативные способности. На тот момент не было сложившихся схем преподнесения знаменитого исполнителя, моделей общения с аудиторией, определённого набора вопросов: всё происходило спонтанно и без наигранности. Все герои программы были живыми и настоящими, не "картонно-глянцевыми" персонажами, а простыми и искренними людьми. Певец не боялся раскрыть своё человеческое нутро, а публика не была "ослеплена" медийностью главного героя. В итоге смог состоятся плодотворный, глубокий и обоюдно заинтересованный диалог, который в условиях современных российских медиа сложно себе представить. Этот диалог случился в то зыбкое время, когда публика уже не стеснялась задавать вопросы, а исполнитель ещё не успел "забронзоветь" в статусе недосягаемой "звезды".

"Браво": прививка "правильной" музыкой

12 мая 1986 года в выпуске "Музыкального ринга" по многочисленным просьбам телезрителей приняла участие Алла Пугачёва. Но выступала она в непривычной роли: "выводила в свет" начинающую, тогда никому не известную группу "Браво" с солисткой Жанной Агузаровой. Сегодня наблюдать за этим выпуском "Музыкального ринга" интересно по многим причинам.

Во-первых, это первый случай публичного продюсирования в СССР. На тот момент даже сами участники программы с трудом давали определение происходящему — меценатство, поддержка, протежирование... Для них было весьма непривычно, что первая певица страны не поёт сама, а представляет интересы других музыкантов. Только-только начинался процесс осознания одного из принципов медийности, когда имя одного известного человека может составить славу другому. Фактически за два десятилетия до бума проектов, подобных "Фабрике звёзд", на советском телевидении вышла программа с аналогичной "драматургией". Во-вторых, данный выпуск "Музыкального ринга" запечатлел телевизионный дебют группы, которая впоследствии действительно завоевала широкую популярность и удерживала её достаточно продолжительное время. В-третьих, судя по дискуссии, возникшей во время программы, и особенностям представленных песен, мы имеем дело с очередной попыткой предложить молодёжи новую, всех устраивающую эстрадную музыку. Показательно, что эта попытка была предпринята "сверху". Музыка группы "Браво" понималась и выдвигалась в качестве приемлемой альтернативы "взрывоопасному" андеграундному року.

По большому счёту, в рассматриваемом выпуске "Музыкального ринга" действовало три главных героя: Алла Пугачёва, Жанна Агузарова и зрители в студии. Манера поведения примадонны была заправской и вызывающей. С одной стороны, она называла себя "старой больной женщиной", которая готовит себе смену в лице выступающей на сцене группы. С другой стороны, резко осекла намёк, что Агузарова может стать её преемницей: Как она может стать второй, если я одна-единственная?! и при этом она, как могла, защищала растерявшуюся солистку от неудобных вопросов, взяв дискуссию на себя. По сути, Пугачёва воплощала в своём поведении архетип наставника, который оказывает Жанне Агузаровой и группе "Браво" сверхъестественное покровительство. Функцию даров, который наставник, согласно мифологической традиции, преподносит своим подопечным, в данном случае выполняли телевизионный эфир и сам факт покровительства примадонны. Дебют на "Музыкальном ринге" оказался для группы "Браво" своеобразным обрядом инициации, тем испытанием, после которого она стала по-настоящему популярной.

Роль Пугачёвой в драматургии программы была крайне важна, и не случайно зрители в студии спрашивали о непростых взаимоотношениях действующей примадонны с восходящей "звездой". С одной стороны, "фигура мудрого наставника всегда ассоциируется с возвышенными стремлениями героя, с тем, чего он может достичь, если изберёт для себя правильную дорогу" [1, с. 82]. Было очевидно, что как по вокальным данным, так и по складу темперамента Агузарова во многом схожа с Пугачёвой и вполне может добиться столь же феноменального успеха. С другой стороны, наставник часто амбивалентен: нередко в мифе подчёркивается, как опасна эта "деятельная" фигура, являющаяся, например, в образе Мефистофеля [4, с. 63-64]. И в случае с "Музыкальным рингом" ставки оказываются очень высоки — Пугачёва становится для начинающей группы проводником в мир "большой" эстрады, никогда не отличавшийся благородством и гуманностью.

Публика в студии, осознанно или нет, чувствовала всю драматичность момента и во многом сама её обуславливала. Среди звучавших вопросов были провокационные (Нет ли в выборе названия группы претенциозности, самоуверенности и заведомой уверенности в успехе?), пытающиеся выяснить личностные взаимоотношения между Пугачёвой и Агузаровой, а также уточняющие, что такого особенного, помимо вокала, первая певица страны разглядела в Жанне Агузаровой. Прозвучал даже вопрос о том, не отнимает ли Пугачёва шанс "пробиться" у других групп, оказывая такую мощную поддержку всего одному конкретному коллективу? Словом, публика безошибочно уловила главную интригу передачи, постепенно переключившись с обсуждения музыки и представляемой группы на фигуру примадонны и её покровительственную миссию. На тот момент (конец 1980-х годов) подобная коллизия не имела аналогов на ТВ, была непредсказуема и увлекательна. В этом союзе и, одновременно, противостоянии Пугачёвой и Агузаровой чувствовался особый нерв, который впоследствии был "поставлен на конвейер" в системе "сфабрикованных звёзд".

В своём поведении певица воплощала сразу два противоположных типа героя — решительного, активного, склонного к приключениям и вечно сомневающегося, неуверенного в себе. Агузарова выглядела своеобразным enfant terrible — взрослым ребёнком, со строптивым нравом, доставляющим всем массу хлопот, хотя и притягивающим своим неординарным дарованием. Спустя годы певица так и не смогла по-настоящему перерасти этот образ. Да, за ней закрепился негласный титул "королевы эпатажа", но королева оказалась без королевства, заняв своё место в рядах многочисленных фриков.

Практически все песни, которые прозвучали в первом телевизионном эфире группы "Браво", впоследствии стали хитами. Аудитория в студии сразу почувствовала их необычную основу — танцевальные жанры 50-х и 60-х годов, прежде всего, рок-н-ролл и твист. Старшее поколение с удивлением услышало давно забытые ритмы, а молодое — стало благодарить группу за свежую струю в современной эстрадной музыке. Но со стороны более возрастной аудитории группе был предъявлен счёт по поводу нехватки духовно-нравственных смыслов в текстах песен (особенно ярко подобная критика была представлена в данных анкетирования, происходившего по ходу программы и озвученного в её конце). В частности это вылилось в жаркую кулуарную дискуссию: может ли музыка для молодёжи быть исключительно развлекательной, "не отягощённой" высокими идеями? На что Алла Пугачёва ответила, что да, может, если она сделана и исполнена профессионально.

В данном случае мы наблюдаем принципиальную смену парадигм: переход от музыки, условно говоря, эстрадной — к популярной; переход, во многом заданный социальным контекстом. Если для всей предыдущей советской эстрады было важно, чтобы помимо развлечения в песне были заложены определённые идейно-нравственные смыслы, то в новых реалиях расслабление и удовольствие становятся самодостаточными категориями. Особенно наглядно происходящие изменения можно проследить, обратившись к текстам песен, и в частности к тем, что прозвучали на "Музыкальном ринге" с участием группы "Браво".

Тексты таких песен, как "Голубоглазый мальчик" или "Марсианка", сложно воспринимать отдельно от музыки, как некую самодостаточную поэтическую реальность. Они замысловаты и бессмысленны одновременно, символичны, но несерьёзны, схватывают некую эмоцию, но не претендуют на глубину. В сущности, тексты песен "Браво", впрочем, как и их музыка, попадают в нишу между традиционной советской эстрадой и запрещаемым на тот момент роком. Слова этих песен, с одной стороны, метафоричны и иносказательны (что приветствуется в роке), но в отличие от протестного рока, они беззаботно-безобидны. То же самое касается и музыки. В ней есть задиристость, бравада и терпкость звучания, но все отсылки происходят к хорошо знакомым жанрам.

Тот факт, что подобную конформистскую и одновременно яркую, имеющую свой собственный стиль группу выводит на советскую эстраду её примадонна, свидетельствует о проведении определённой политики. Следуя принципу: "если процесс нельзя остановить, его нужно возглавить", вышестоящие инстанции в очередной раз предлагают молодёжи новую "правильную" музыку. По этой же схеме ранее джаз прорывался к массовому слушателю в песнях Леонида Утёсова, бардовская песня — в саундтреках к популярным фильмам, а рок-музыка "очищалась" от лишних смыслов в системе ВИА. Таким образом, формы, альтернативные официальной культуре, получали свою нишу в монолите советской эстрады и в то же время бдительно контролировались. Выпуск "Музыкального ринга" с участием группы "Браво" стал ещё одним шагом в стремлении угодить вкусам молодого поколения. В эфире Центрального телевидения СССР была представлена самодеятельная, никому на тот момент неизвестная группа, которая выступала на высочайшем профессиональном уровне, а также имела протекцию со стороны первой певицы страны. И, судя по дальнейшему успеху этой группы, новое поколение эту музыку с удовольствием приняло.

"Рок-Москва против Рок-Ленинграда": рефлексия в формате шоу

Если изначально "Музыкальный ринг" задумывался как состязание исполнителя и публики в части дискуссии, то с 1988 года соревновательная интрига переносится на сцену. Теперь "Музыкальный ринг" — это уже не сольный концерт, а конкурс между двумя исполнителями или музыкальными командами. Кто из них победит — решают телезрители, дозвонившиеся в студию.

Помимо иллюзии рейтинга, голосование телезрителей "оправдывало" выход программы в прямом эфире и одновременно демонстрировало её техническую оснащённость. Возвышающийся, подобно ареопагу, длинный стол с вереницей телефонных аппаратов и голубые мониторы компьютеров с растущими столбиками голосов — всё это утверждало современный и "продвинутый" статус программы. Не последнюю роль в этом статусе играла и проникающая в структуру программы реклама. Началась она с беглого упоминания предприятия, изготовившего приз для победителей, а впоследствии закрепилась в виде чёрно-белых растяжек и иллюминированных коллажей с эмблемами заводов. Таким образом, из музыкально-дискуссионного клуба программа постепенно превращалась в музыкально-развлекательное шоу.

Прямой эфир принципиальным образом влиял как на эстетику "Музыкального ринга", так и на его содержательные аспекты. С одной стороны, операторская работа строилась на импровизационности и спонтанности. В ней было много технических шероховатостей, но ещё больше — отражения непосредственной реакции участников программы. С другой стороны, ведущая всё время обращалась к телезрителям с призывом внимательно вслушиваться в происходящее, чтобы при голосовании высказывать взвешенное мнение. То есть вместо отдохновения телезрителей формально призывали размышлять. Такая установка была отголоском просветительского дискурса уходящей эпохи. Но в целом при просмотре программы складывается ощущение, что какие-либо сдерживающие фильтры окончательно сняты — всё, что происходит в студии, показывается так, как есть, без цензуры и купюр. Возникает дух той самой "свободы слова", рождается особая атмосфера зрительской эйфории, так как теперь показывать и смотреть можно всё.

Выпуск программы "Рок-Москва против Рок-Ленинграда" вышел 7 января 1989 года и на протяжении программы неоднократно высказывалось мнение, что это беспрецедентное действо смогло состояться только благодаря тому, что совпало с Рождеством. Но, несмотря на отсылки к религиозному празднику, происходящее в студии следовало скорее отнести к шабашу, — подобной музыкальной "вольницы" Центральное телевидение СССР прежде в эфир не выпускало. Кстати, сам факт упоминания церковного праздника тоже был беспрецедентным случаем на советском телевидении, и за него ведущая программы Тамара Максимова получила устный выговор [из личного интервью Тамары Максимовой автору статьи].

На протяжении практически двух часов на площадке "Музыкального ринга" побывали все самые неоднозначные, экстравагантные и непростые для понимания рок-группы двух столиц (передача впервые вышла в эфир из Москвы, а не из Ленинграда). Одни искали самобытность в этнической традиции (группа "Вежливый отказ"). Другие исполняли замысловатые, протяжённые инструментальные композиции (группа "Джунгли"). Третьи фиксировали "чернуху" повседневной реальности (группа "Игры" с песней "Мы прозябаем"). Четвёртые, наоборот, лапидарно идеализировали уходящую советскую эпоху (группа "Центр" с композицией "Всё наше навсегда"). Пятые устраивали перформанс о разложении человека-винтика системы ("Звуки Му"). А шестые смешивали эстетику агитпропаганды 30-х годов с современным дискотечным движением ("АВИА"). Представленные группы были крайне "разношёрстны" по стилистике и содержательной глубине, но все они определённо не вписывались в какие-либо официально существующие музыкальные каноны. Каждая из них по-своему работала с историческим прошлым и настоящим, пыталась осмыслить и/или что-либо противопоставить существующей социальной системе.

Как обычно, не менее важную роль в происходящем на "Музыкальном ринге" играла публика. Правда теперь она перестала быть однородной. С одной стороны, были зрители в студии, а с другой — телезрители. Первые с каждой композицией всё больше раскрепощались, улюлюкали, уходили в транс, не стеснялись подбадривать исполнителей (Петя, танцуй!) и отказывались успокаиваться, несмотря на призывы ведущей. Словом, всё отчётливее осознавали силу стихийной реакции и "ловили кайф" от демонстративного неповиновения. По мнению Тамары Максимовой, за два года публика в студии стала вторым героем передачи. Зритель, приходивший к нам, был разным — от балдеющих "фанатов" до людей, пытающихся самостоятельно разобраться в молодёжных проблемах, вкусах, пристрастиях. Но при всей многоликости этот новый для телеэкрана зритель уже ощутил вкус к борьбе мнений. И потому был порой не менее интересен, чем "звёзды" находившиеся в центре студии [5, с. 56-57].

Совсем другой была телевизионная публика. В отличие от в целом радушной реакции зрителей в студии, телезрители в тех немногочисленных вопросах, что были озвучены по ходу программы, жаждали ответов на темы вечных ценностей и морально-нравственных ориентиров, то есть по-прежнему оставались в рамках давно известной риторики. Самым, пожалуй, остроумным и показательным вопросом такого рода был вопрос, заданный врачом-психиатром из Саратова солисту группы "Звуки Му" Петру Мамонову: Кто же более сумасшедший: Мамонов, убедительно изображающий сумасшедшего, или зрители, с восторгом принимающие эту имитацию за искусство?

Наконец, в студии присутствовала и третья группа слушателей — своеобразное экспертное сообщество, состоявшее из артистов (певец Александр Градский, пародист и поэт-песенник Юрий Гарин), композиторов (Владимир Дашкевич, Анатолий Кальварский) и видных представителей интеллигенции (социолог Игорь Кон, музыковед Элла Фрадкина). Многие из них задавали очень меткие вопросы, касающиеся истоков музыкального стиля группы или особенностей удивительной актёрской пластики, сходу давали яркую характеристику затрагиваемой в песнях проблематике. Например, Александр Градский адресовал к группе "Игры" следующий вопрос: Какому жанру старинной музыки вы соответствуете? На что из русской фольклорной музыки больше похожи ваши композиции? Пародист Юрий Гарин высказал по отношению к Петру Мамонову следующее суждение-вопрос: Я знаю, как делать пародии на живых. Но как вам удалось побывать на том свете и вернуться обратно живым? А Элла Фрадкина очень чётко и хлёстко определила стиль песни "Постовой" группы "Звуки Му" как "ужас от жизни, люди-марионетки, роботизация и дети-ублюдки".

"Музыкальный ринг" стал местом встречи представителей двух прежде не пересекавшихся культур: официальной (профессиональной) и андеграундной (условно самодеятельной). Первые пытались понять, что собой представляют вторые. Причём некоторые из представителей официальной культуры были хорошо знакомы с творчеством "неформалов" (например, Владимир Дашкевич признался, что является давним поклонником группы "Звуки Му"), а те, в свою очередь, в стремлении быть вежливыми, порой невольно ставили под сомнение высокий статус экспертов. Так, лидер группы "Центр" Василий Шумов, отвечая на вопрос Анатолия Кальварского, не запомнив его имени, обратился к нему "товарищ композитор". Эта реплика вызвала бурный хохот определённой части публики, так как в её глазах столкнулись два типа композиторов: один — официально признаваемый, но никому неизвестный, то есть в глазах публики — псевдо-композитор, и настоящий композитор, стоящий на сцене и вызывающий восторг у публики, но официально не имеющий никакого статуса.

Самым ярким, запоминающимся и шокирующим выступлением стал перформанс группы "Звуки Му". Тамара Максимова, предвидя реакцию телезрителей, пыталась предупредить их о характере предстоящего зрелища. В раунде, — анонсировала Максимова, — выступят самые экстравагантные рок-группы, и их выступление — это театральное представление, то есть жанр гораздо более условный, нежели обычный музыкальный номер. Мамонов своим сценическим образом смёл в прах все заготовленные реплики ведущей. Первой он исполнил свою композицию "Гадопятикна":

Узнать в этом тексте прообраз стихотворения Марины Цветаевой "Вот опять окно…" 1916 года весьма сложно, так же, как и разглядеть что-либо человеческое в облике перевоплощающегося Мамонова. С виду зрелый интеллигентный мужчина превращается в некое чудовище не от мира сего. Его топчущаяся на месте походка, "отсутствующий" взгляд, нога, подволакиваемая словно костыль, изломанные конвульсии тела — отсылают к образу то ли паралитика, то ли человека-марионетки, существа, потерявшего своё человеческое начало. Эстетику отталкивающего, инородного монстра довершает широко открывающийся рот, с отсутствующими передними зубами. Вся фигура героя Мамонова символизирует собой распад связной, благопристойной картины мира и расцвет аномалии. Столь же дегуманистична и музыка, сопровождающая перформанс: обрывки фраз и высокочастотных вокализов накладываются на мерно-гудящий однообразный фон.

Но, как показывает исследователь Анатолий Цукер, представители рок-движения 1980-х годов отнюдь не были первооткрывателями подобного способа "вскрытия" действительности. Ровно этот же инструментарий в конце 1920-х годов придумала и использовала группа ОБЕРИУ. То, что многие рок-музыканты стали активно обращаться не только к творчеству, но и к стилю поведения обериутов во многом объясняется схожестью исторического момента. Через разнообразные формы смеха советский рок реализовывал свою раскрепощённость, нонконформизм и антидогматизм, отношение к официально принятым социальным и культурным ценностям. Клоунские маски, гротесковое утрирование, граничащее с идиотизмом, образы "шизонутых" — всё это было, как и у обериутов, способом отстранения реальности, пародирования её официальных кодов, обнажения её изначально абсурдистской сущности [6, с. 13].

При этом происходящее действо оказалось крайне удобным для телевидения ввиду своей зрелищной притягательности. Группы "Звуки Му" и "АВИА" стали первыми рок-коллективами, которые в своём творчестве сместили акценты с текста и музыки на жест, пластику и шоу. Более того, по мнению И. Кормильцева и О. Суровой, такая позиция была сознательной и объяснялась "установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию" [3, с. 30]. То есть процесс "узнавания" друг друга был взаимовыгодным — телевидение нашло пусть и шокирующие, но визуально яркие музыкальные коллективы, а прежде андеграундная субкультура получила доступ к широчайшей аудитории.

В этом отношении показательна реакция зрителей в студии "Музыкального ринга": с каждой песней их восторг неумолимо нарастает и прорывается в свисте, выкриках с места, оглушительных аплодисментах. Такая реакция, казалось бы, полностью противоречит транслируемой "Звуками Му" эстетике разлагающегося бытия. Причина подобного отклика аудитории, видимо, заключается в том, что зритель в студии реагировал не столько на само музыкальное шоу, сколько на то, что такое шоу получило право демонстрироваться на широкую аудиторию. Публика впадала в эйфорию от дозволенности и испытывала экстаз от нахлынувшей свободы.

***

"Музыкальный ринг" был одной из самых новаторских и вместе с тем популярных программ перестроечного ТВ. Для миллионов телезрителей он открыл не только альтернативную музыку, но и изменившееся общество. Как ни странно, но музыкальная программа стала ареной для жарких дискуссий на темы, далёкие от музыки. Через музыку формировались и озвучивались меняющиеся ценности общества, проверялись "на прочность" его прежние ориентиры, искались новые смыслы. В этом процессе были искренне заинтересованы все стороны, что и создавало особый нерв программы. Впервые на советском телевидении была создана площадка для встречи представителей разных поколений, профессиональных школ и вкусовых предпочтений.

Этот дух заинтересованного общения и был главной ценностью "Музыкального ринга". Данное наблюдение становится очевидным, при просмотре выпусков программы, вышедших в 1990-е — 2000-е годы. В 90-е Тамара Максимова пыталась реанимировать программу, приглашая к состязанию зачастую "однодневных звёзд" шоу-бизнеса (Ирину Салтыкову, Аллу Горбачёву, Юлиана, группы "Х-миссия", "Отпетые мошенники"). Однако передача сразу потеряла своё лицо, превратившись из музыкально-дискуссионного клуба в рядовое танцевально-развлекательное шоу. В 2000-х телекомпания НТВ запустила свой собственный "Музыкальный ринг НТВ", где дискуссию взяли на себя критики-журналисты — "акулы пера" (Сергей Соседов, Алексей Остудин, Михаил Марголис, Артур Гаспарян). Был взят курс на скандальность их реплик, в которых критики пытались, скорее, показать себя, нежели быть объективными... Так и остался "Музыкальный ринг" программой того головокружительного времени свободы слова и самовыражения, которое принято называть Перестройкой.

Список литературы

References

УДК 7.097 + 784 + 79

Библиографическая ссылка: