Get Adobe Flash player

Музыка Альфреда Шнитке для кино обладает той магией притяжения, которой отмечено всё его творчество. Композитор подошёл к созданию киномузыки со всей глубиной и силой творческой самоотдачи, характерными для сферы его концертной музыки. И, наверное, поэтому фильмы с музыкой Шнитке имеют неповторимую ауру выразительности и напряжённости, а многие из них, спустя десятилетия после их создания и пройдя испытание временем, оказываются картинами выдающимися и даже шедеврами. Среди последних такие фильмы, как "Агония" (1981, режиссёр Элем Климов) и экранизации русской классики режиссёра Михаила Швейцера — "Маленькие трагедии" (1979) и "Мёртвые души" (1984).

Для возникновения высокохудожественного произведения необходимо, чтобы органично "сошлись" все его слагаемые. В фильме это, прежде всего, талантливый сценарий, мастерство режиссёра и операторов, художников, сценографов и т. д., удачный подбор актёров и блестящая актёрская игра, и, безусловно, это музыка фильма, соответствующая его жанру и духу (конечно же, специально созданная композитором для конкретной картины). При прочих равных условиях, именно выдающаяся музыка часто "поднимает" кинокартину на уровень шедевра, помогая глубинному, концентрированному художественно-эстетическому воздействию на зрителя-слушателя, не ослабевающему с течением времени. Собственно, сам Шнитке считал важнейшим качеством кино — "диалог" музыки и изображения [2].

В создававшемся к 150-летию Болдинской осени телевизионном трёхсерийном фильме "Маленькие трагедии" сосредоточены беспрецедентные даже для "золотой поры" советской экранной культуры артистические ресурсы. В главных ролях и эпизодах картины сыграли лучшие российские актёры: Григорий Тараторкин, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский, Лидия Федосеева-Шукшина, Николай Бурляев, Наталия Белохвостикова, Владимир Высоцкий, Ивар Калныньш, Лариса Удовиченко, Александр Трофимов и мн. др. Творческий союз Швейцера и Шнитке знаменателен уже одной этой картиной. Не будет преувеличением сказать, что режиссёр и композитор (как, впрочем, и артисты) выступают здесь не только как убедительные и тонкие интерпретаторы, но и как достойные соавторы Пушкина. Смелый сценарий М. Швейцера объединяет пьесы Маленьких трагедий, а также ряд неоконченных произведений А. Пушкина при помощи сквозного привнесённого сюжета: талантливый поэт-импровизатор приезжает из Италии в Петербург, где выступает несколько вечеров подряд перед взыскательной аристократической публикой, задающей ему темы для импровизаций.

Открывает фильм "Сцена из Фауста", выполняющая функции пролога, вступления ко всем остальным трагедиям. Напомним, что здесь пушкинский Бес в диалоге с Фаустом изрекает обобщающие, "философические" сентенции — ироничные наблюдения над человеческими страстями и пороками [Тот насладиться не успел, тот насладился через меру], которые можно отнести и к "Скупому рыцарю", и к "Дон-Жуану", и к "Пиру во время чумы". Далее пьесы Маленьких трагедий А. Пушкина предстают как импровизации главного героя фильма (роль поэта-импровизатора исполняет С. Юрский), за исключением "Моцарта и Сальери": образы этой пьесы возникают и развёртываются как бы в воображении поэта Чарского, под сильнейшим впечатлением от таланта Импровизатора, задумчиво стоящего на невском мосту. Неоконченные же пушкинские произведения "Мы проводили вечер на даче…", "На углу маленькой площади…", "Гробовщик", "Гости съезжались на дачу…" искусно вплетены в сценарий фильма в качестве сюжетов "проходящих" — поэт Чарский в исполнении Г. Тараторкина по дороге к итальянскому Импровизатору буквально проходит мимо пирушки ремесленников ("Гробовщик") — или "обрамляющих" — собирающиеся на вечерние представления гости, их краткие диалоги, реплики, беседы ("Гости съезжались на дачу…").

Восприятию различных сочинений Пушкина в картине как единого целого произведения чрезвычайно помогает музыка А. Шнитке, сочетающая принципы сюитности и симфонизма, элементы лейтмотивной системы и рефренности. В основу интонационной структуры музыки "Маленьких трагедий" положены два лаконичных мотива (две лейттемы). Первый образован движением мелодической линии по звукам малого минорного септаккорда с возвратом через секстовый тон к квинте (c – es – g – b – as – g), второй мотив основан на звуках тетрахорда (es – f – g – as). Исходные мотивы на протяжении картины многообразно трансформируются — жанрово, стилистически, ладово, интонационно, гармонически, а также соединяются по принципу разнотемной полифонии. Существенны и темброво-динамические преобразования мотивов — от лирического камерного звучания в начале картины ("Сцена из Фауста") — до напряженного драматического в финале последней трагедии ("Пир во время чумы").

Сфера претворения первого мотива в большей степени личностная, связанная с переживаниями трагедийных коллизий. Впервые мотив на основе малого минорного септаккорда появляется в гитарных переборах Импровизатора, вдохновляющегося перед выступлением. Далее он присутствует в заключительной музыке титров, звучащей после каждой телевизионной серии, становясь таким образом рефреном. Примечательно, что ритмоинтонационный облик первой лейттемы и её развитие здесь вызывают ассоциации с лирической напевностью народного мелоса. В музыке титров она, проникновенно пропеваемая гобоем, контрапунктически соединяется со второй лейттемой, изложенной в строгой аккордовой фактуре у клавесина. Естественным образом прочитывается семантика интонаций и тембров: единичное, индивидуально-личностное неразрывно связано с общим, и одно явлено в другом:

score

[расшифровка Юлии Николаевой]

Тематические построения на основе второй инициальной структуры характеризуют в основном сферу надличностную, внешнюю, как, например, в "Сцене из Фауста". За кадром звучит идиллическая, умиротворяющая "пейзажная" музыка — тема с мотивом тетрахорда проводится у флейты, поддерживаясь "покачивающимися" гармоническими фигурациями арфы, а также у струнных, с триольным вальсообразным аккомпанементом, что соответствует эпизоду: Фауст и Бес идут вдоль пустынного берега моря, кроткого и безмятежного, с чуть слышным плеском волн. Перед зрителем, равно как и перед персонажами, — "равнодушная" прекрасная природа, которая вечна и всегда "над" человеческими страстями.

score

[расшифровка Юлии Николаевой]

В финальной сцене "Дон-Жуана" мотив тетрахорда символизирует рок и неотвратимое возмездие, грядущее в образе статуи Командора. Сначала мотив звучит у литавр и рояля (в контроктаве). Предельно экономными звуковыми средствами создается атмосфера смутной тревоги, перерастающей в леденящий душу страх. Композитор, в принципе чуждый иллюстративности в своей киномузыке, воздействует на наше восприятие почти на подсознательном уровне: мы буквально слышим глухие тяжёлые шаги неумолимо приближающейся каменной статуи (мерные первый, второй, третий и четвертый удары литавр: c – d – es – f) и стук в дверь (квази-пунктирный ритм пятого, шестого и седьмого ударов на "c"). Мотив повторяется несколько раз, после чего звучит у оркестра — мощно, усиленный медной группой — в момент появления Статуи в дверях дома Донны Анны.

Драматургической кульминацией всей музыки, равно как и всего фильма, становится звучание первого, изначально лирического и личностного мотива в финале "Пира во время чумы", достигающее поистине симфонических масштабов. Такое композиционное решение не случайно: А. Шнитке как глубокий вдумчивый читатель А. Пушкина, мыслитель и философ, подчеркивает всеобщую, надвременную суть частных "маленьких" трагедий.

Кинокартина "Маленькие трагедии" обладает необычайной притягательностью. Уже хорошо зная и сюжеты, и весь сценарий, и даже последовательность сцен, мы продолжаем получать эстетическое удовольствие от просмотра фильма. В чём же причины такого глубокого воздействия картины на наше восприятие? По мнению автора этих строк, в высокосовершенном взаимодействии музыки с визуальным рядом и словом, осуществлённом по принципам контрапункта — паритетности и взаимодополняемости различных слоёв произведения. Полифонично не только музыкальное мышление Шнитке, но и его художественное мышление в целом: принципы полифонии экстраполируются в сферу взаимодействия разных видов искусств. В этом проявляется чувствование композитором диалектической общехудожественной закономерности и следование ей. Ведь, по сути, полифония в широком значении — это "универсальный логический принцип построения художественной формы, основанной на взаимодействиях структурно и семантически автономных смыслообразующих компонентов, синхронически развивающихся в единстве пространственно-временного континуума произведения" [1, с. 93].

Музыкальный слой в картине образует органичные "созвучия" с другими слоями — изображением и речью (также и шумами), в результате чего возникают яркие звукозрительные образы, а их восприятие оказывается особенным — концентрированным, с единовременностью восприятия образа и смысла. Рассмотрим с этой точки зрения взаимодействие визуальных и звуковых слоёв "кинопартитуры" фильма "Маленькие трагедии" в различных его фрагментах ("Сцена из Фауста", "Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь", "Пир во время чумы").

Итак, в начале "Сцены из Фауста", как отмечалось выше, звучит лирическая пейзажная музыка. Сфера её выражения, говоря языком Станиславского, — "действие внешнее" (картины природы: море в штиль, кроткий, чуть слышный плеск волн, равнинный прибрежный пейзаж; прогулка Фауста и Беса). Очень скоро во "внешнюю" музыку флейт и арф исподволь и незаметно, но неотступно и постепенно нарастая, начинает вливаться "сонорный мрак" наползающих низкочастотных звучностей. Шнитке применяет свой характерный метод полисистемного контрапункта пластов, организованных в разных звуковысотных и гармонических системах. Почти одновременно развертываются поляризованные действие внешнее и действие внутреннее, два несоединимых мира, между которыми — пропасть. И вот, ещё не прозвучало ни единого слова пушкинского текста, как мы уже чувствуем (слышим) и понимаем истинное состояние Фауста: духовный раскол и безмерная, неразрешимая, безысходная тоска, ужас запоздалого осознания — плата за продажу души, когда-то совершённую с опьяняющей лёгкостью. На экране мы видим лицо Фауста, снедаемое мучительной тоской (роль Фауста исполняет актёр И. Калныньш): идиллическая музыка оказывается полностью поглощённой звуковой "чернотой", переходящей в низкочастотный гул. Так вибрирует, звучит внутренний ад Фауста, словесным выражением которого становится в изнеможении произносимая фраза: Мне скушно, Бес! (Фауста озвучивает Сергей Малишевский). Благодаря музыкальному развитию действия, начало поэтического текста становится одной из важнейших смысловых кульминаций в картине, которая происходит уже в начале четвёртой экранной минуты. Поистине высочайшая концентрация действия, образа и смысла.

С одной стороны, музыка Альфреда Шнитке очень точно соответствует происходящему в кадре, и, в то же время, существует и развивается по законам музыкальной логики. Так, в "Сцене из Фауста" с экранным действием органично соотносится трёхчастная музыкальная форма с контрастным средним разделом, который образуют оркестровые сонорные и алеаторические пласты. Крайние её части строятся на основе вышеописанного первого мотива (тетрахорда). Беспокойное "змееобразное" алеаторическое движение инструментальных голосов середины трёхчастной формы — струнных и деревянных духовых — расшифровывает внутреннюю жизнь души Фауста: противоречия, воспоминание о Маргарите (О сон чудесный! О пламя чистое любви!), страдание. При этом лучшие воспоминания оказываются отравленными изощрённым издевательством Беса, с глумливой непосредственностью рассказывающего Фаусту о его же сокровенных тяжёлых мыслях, приходящих даже в минуты радости и счастья (роль Беса-Мефистофеля в фильме исполняет актёр Николай Кочегаров, озвучивает Игорь Ясулович). Реприза музыкальной формы соотносится с наступлением в сценическом действии новой фазы — относительного спокойствия после духовного поединка персонажей, возврата к текущему моменту бытия, созерцанию природы (на берегу моря Фауста ждёт услужливо поданная Бесом роскошная трапеза).

Важнейший аспект соотнесения музыкальной формы и экранного действия — момент окончания, каданс. Мифологема Фауста является онтологически незавершённой (пушкинская "Сцена из Фауста" — незавершённое сочинение). В кинокартине эта незавершённость реализуется с помощью приёма "прерывания извне" — показом взрыва случайно проплывающего на горизонте корабля, сменяющимся появлением на экране посмертной маски Александра Сергеевича Пушкина, ставшей символом поэта, вошедшего в вечность, и вечной ценности его творчества. В музыкальном слое картины звучание местной репризы третьей части музыкальной формы также прерывается шумами взрыва, после которых звучит протяжный аккорд органа (тембр органа здесь символизирует вечность). В целом же возникает ёмкий звукозрительный образ, по форме и функциям – "кино-музыкальный каданс", который завершает пролог и одновременно предваряет развёртывание остальных сюжетов картины. В этом совмещении функций явно просматриваются черты вторгающихся кадансов, характерных для музыкальной формы и часто применяющихся в полифонических произведениях, где они обеспечивают завершение разделов и "преодолевают" структурную членимость.

В "Моцарте и Сальери" на первый план выступает музыка Моцарта: звучат номера из оперы "Волшебная флейта" (в том числе главная тема увертюры), тема дуэта Дон-Жуана и Церлины, фрагмент клавирной Фантазии c-moll, первый номер его Реквиема. Казалось бы, в таких обстоятельствах места для индивидуальности композиторского творчества не остаётся. Однако Шнитке выстраивает музыкальный слой этой части кинокартины и как композитор с яркой индивидуальностью своего полистилистического метода, и как блестящий музыкальный режиссёр. Так, экспозиция образа пушкинского Сальери создаётся с помощью карикатурного озвучивания игры последнего на клавесине: преувеличенно артикулируемые альбертиевы басы, назойливо повторяемые, "вдалбливаемые" кадансы живо рисуют портрет рутинёра и педанта (роль Сальери в фильме исполняет И. Смоктуновский). Дополняет звуковой образ слой изобразительного ряда — красноречивая мимика камердинера в доме Сальери, вынужденного ежедневно часами слушать подобные экзерсисы. Заметим, что здесь, как и в "Сцене из Фауста", музыкально-визуальный образ героя создаётся ещё до начала поэтического текста.

А в финальном эпизоде антипод Моцарта вообще характеризуется "антимузыкой". Ответом на вопрос Ужель он прав, и я не гений? становится игра Сальери на клавире: после ухода Моцарта он подходит к инструменту и… извлекает из него только глухой стук ("выключенная" клавиатура). При этом слышны прерывисто пульсирующие соноры тяжёлых тупых ударов по струнам — "чёрные" соноры сожжённой завистью души пушкинского Сальери (этим Шнитке "перебрасывает мостик" от "Сцены из Фауста", где подобные звуковые краски являли всполохи фаустовской истерзанной противоречиями души).

У пушкинской пьесы "Моцарт и Сальери" открытый финал: последние её строки, вложенные в уста Сальери, вопросительны, напряжённо не завершены и не завершаемы. В кинокартине завершающего каданса также не следует: после "игры" Сальери звучит воздушно-праздничная, радостно-устремлённая музыка Моцарта (первая часть "Маленькой ночной серенады") как эпилог — за пределами гениального произведения Пушкина, за пределами жизни Моцарта, Сальери, и вообще "той" эпохи. На фоне её звучания осуществляется переход от одного раздела телефильма к другому. Действие переносится от коллизии гения и злодейства ко времени перед первым выступлением Импровизатора в Петербурге. Если говорить на языке кинопроизводства, то в данном случае имеет место мастерское преодоление "швов" монтажа с помощью нужной музыки в нужный момент. В аспекте универсальных полифонических принципов применён приём вуалирования цезуры (момента окончания одного и начала следующего раздела, темы, фразы) в одном голосе (в изобразительном слое художественного произведения) непрерывностью звучания музыкального материала в другом голосе-слое. И неожиданно композитором и режиссёром намечается параллель между парами персонажей: "Моцарт и Сальери" и "Импровизатор и Чарский". Снова мы видим, как музыка выполняет одномоментно несколько драматургических функций: цитата, смысловой итог "Моцарта и Сальери", ввод в ситуацию следующих событий (прибытие нарядной публики), обеспечение единства, непрерывности и динамики действия.

Центральной сценой "Скупого рыцаря" является сцена в подвале, в которой старый Барон отпирает свои сундуки и наслаждается зрелищем сияющего при свечах золота (в роли Барона — тот же И. Смоктуновский). Изображение здесь имеет минимальную освещённость: во мраке подземелья мы видим лишь пламя свеч, тускловатый блеск монет и время от времени — лицо Скупого рыцаря. На первый план выступает поэтический текст. Большой монолог главного героя состоит из нескольких эмоционально-смысловых разделов (ступеней), обрисовывающих его образ. Приведём несколько фрагментов из монолога старого Барона — в той последовательности, в какой они располагаются в сценарии М. Швейцера.

Из первого раздела:

Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (сундук ещё не полный)
Горсть золота накопленного всыпать.

Начало второго раздела:

Кажется, не много,
А скольких человеческих забот,
Обманов, слёз, молений и проклятий
Оно тяжеловесный представитель!

Из четвертого раздела:

Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком,
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть на блещущие груды.

Окончание пятого раздела:

Вот моё блаженство!
(всыпает деньги)
Ступайте, полно вам по свету рыскать,
Служа страстям и нуждам человека.
Усните здесь сном силы и покоя,
Как боги спят в глубоких небесах…

Музыкальный слой картины подключается перед следующим (шестым) разделом, на восьмой минуте тринадцатиминутного монолога главного героя, образуя естественное динамическое "crescendo" подобно тому, как в оркестровых произведениях при движении к кульминации подключается тот или иной тембровый пласт. Швейцер и Шнитке намеренно приберегают музыкальный ресурс с тем, чтобы явственнее обозначить смысловую кульминацию "Скупого рыцаря".

Звучит аллюзия на старинную музыку: на средневековый органум, интонацию (жанр инструментальной музыки, распространенный в XVI веке), фугу. Композитор применяет модальные звукоряды, элементы модусной ритмики, имитационной полифонии. Тембр органа в контексте рассматриваемой сцены, в которой происходит "священнодействие" (поклонение золотому тельцу), воспринимается как культовый, возникают даже ассоциации с мессой: обожествляющий деньги старый Барон словно служит "мессу золоту".

Ядро состоящей из двух отделов темы этой квази-мессы представляет собой модификацию второго главного мотива музыки фильма (тетрахорда). В поступенном движении, в ритме первого средневекового модуса тема поднимается из глубин сумрачного матового регистра органа (1-й отдел). Подъём на дециму сменяется нисходящим секвенционным движением в ритме шестого модуса (♪♪♪ ♪♪♪) с возвратом к первому звуку темы (2-й отдел). Проведение темы от тонов, находящихся в кварто-квинтовом соотношении — от "А", от "е" (ответ), от "а", — придаёт ей черты фуги. За фугированной экспозицией следует безостановочное восходяще-нисходящее движение — мелодические гаммообразные фигурации с ладово "перекрашивающими" акциденциями (черты жанра интонации), останавливающееся по достижении звука "до" третьей октавы.

Каждый раздел музыкального развития эпизода соотносится со строками поэтического текста, обобщенно отражая их содержание по принципу старинных музыкально-риторических фигур эпохи барокко. Так, начало первого проведения темы предшествует началу кульминационного раздела монолога старого Барона: восходящее движение, именуемое в риторической традиции anabasis (греч. "восхождение"), символизирует "вознесение" — самовозвеличивание Барона при созерцании своего золота. Звучание второго отдела темы соответствует первой речевой строке: Что не подвластно мне? — нисходящее мелодическое движение, спуск, catabasis (греч. "нисхождение"), — и наделено противоположной символикой: нахождение внизу, подлежание, подчинение, "под властью". А повторение музыкальной темы утверждает основную и единственную мысль о всевластии и всемогуществе. Дальнейшее соотнесение музыки и поэтического текста помогает почувствовать их удивительное смысловое и хронотопическое соответствие. Развивающий раздел музыкальной формы, с "острыми" акциденциями, вносящими в мелодическое движение элементы passus duriusculus — музыкально-риторических фигур, применявшихся для характеристики напряжённых, инфернальных моментов, соответствует строкам:

Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползёт окровавленное злодейство
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.

score

[расшифровка Юлии Николаевой]

Достижение звуковысотной вершины (с3) подчёркивается повторением фигуры circulatio ("круг", d – c – h – c), что соответствует тексту Я спокоен; Я знаю мощь мою. Наивысшим этапом музыкального развития в эпизоде становится проведение второго лейтмотива музыки картины, воспринимающегося как итог интонационного развёртывания. Мотив предстаёт в гармонизации и в том ритмоинтонационном варианте, в каком он звучит на титрах. Здесь его звучание подобно величественному трагическому хоралу: "блестящий" органный регистр, размеренность движения, строгость и простота гармонической вертикали (t – s – t – s – D – t  на тоническом органном пункте). Мотив проводится дважды; поскольку движение в нём возвращается к начальному тону, то возникает сходство с фигурой circulatiо: движение "закольцовано", подобно тому, как заключены в рамки заклинательного "Я царствую" мысли главного героя. Музыкальная кульминация усиливает эмоционально-смысловую вершину монолога, выраженную в строках:

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава
Я царствую…

Однако "хорал" звучит трагично. В монологе вслед за процитированными выше строками наступает резкий срыв: сражённый мыслью о неизбежном расставании с богатством, Барон словно низвергается с вершин своего царствования в пропасть пустоты, отчаяния и страха:

… но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!

Звучание хорала обрывается (с введением альтерированной субдоминанты), словно обрываются основы души Скупого рыцаря, ещё мгновение назад казавшиеся нерушимыми. Этот человек лишён духовной силы, в основе его сознания — искаженная система ценностей: обожествив золото, он стал его рабом, и такие духовные ценности, как сострадание, дружба, любовь, родственные чувства, для него ничего не значат (хорал как трагический эмфазис ещё раз прозвучит в финальном эпизоде, в момент смерти старого Барона).

В завершающем фильм "Пире во время чумы" музыкальный слой присутствует почти постоянно. Это и ритмы ручного барабана, сопровождающие пиршество в начале пушкинской пьесы, и периодическое звучание колокола (погребальный звон), и песня Мери (стилизация средневековой "простой пастушьей" песни), и музыка буйной пляски, а также музыка ударных в контрапункте с декламацией Вальсингама (гимн в честь чумы).

Финалом "Пира…" в сценарии М. Швейцера является гимн в честь чумы. Он выстроен как контрапункт экспрессивной декламации Вальсингама (Охриплый голос мой приличен песне) в исполнении А. Трофимова и ударных инструментов. У гимна имеется "вступление", которое образуют звучание второго мотива музыки фильма в аккордовой фактуре клавесина и присоединяющийся к нему мерный колокольный звон. На протяжении шести куплетов гимна развертывается крещендирующая форма: к единственному на первых строках текста барабану постепенно добавляются другие инструменты, образуя ритмическое полиостинато.

В середине пятого куплета:

Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!

к барабанам подключаются оркестровые колокола, которые в следующем куплете повторяют звуки первого лейтмотива музыки фильма (c – es – g – b – as – g).

Вершиной крещендирующей формы и музыкальным финалом всей картины "Маленькие трагедии" становится симфонически мощное оркестровое звучание первой лейттемы. Заглавная интонация проводится в виде пропорционального канона. Сначала пропоста у группы струнных соотносится с риспостой у группы духовых в пропорции 1:2. Тема дублируется в октаву, а голоса канона вступают в интервал две октавы. Умноженная таким образом по вертикали и "диагонали", она звучит объёмно и эпически величественно. Также величественны и символичны контрапунктирующие музыкальному слою заключительные кадры фильма: скульптурная композиция — силуэты фигур главных героев "Пира…", Вальсингама и Мери, ставших олицетворением мудрости и силы духа, на фоне рассветного неба средневекового города.

Роль музыки Альфреда Шнитке в воздействии на слушателя-зрителя и в восприятии образов фильма "Маленькие трагедии" невозможно переоценить. Музыка придаёт фильму особенную полноту выражения и завершённость. Тонко согласованное и взаимоусиливающее сочетание музыкального слоя с речевым и визуальным слоями "кинопартитуры" фильма создаёт яркие синтетические звукозрительные образы. Композитор выступает как сорежиссёр: музыка в картине предвосхищает сценическое действие, поэтический текст, передаёт эмоциональное состояние персонажей, раскрывает этико-духовную суть явлений, и, в целом, способствует концентрированному восприятию образов, глубинному проникновению в дух гениальных творений А. Пушкина.

Подведём итоги обзора полифонического взаимодействия музыки, слова и визуального ряда в кинокартине "Маленькие трагедии". Швейцер и Шнитке применяют такие универсальные принципы построения художественной формы, как принцип контрастной полифонии, принцип вуалирования цезуры (к которому примыкает приём вторгающейся каденции), а также принцип комплементарной, взаимодополняющей полифонии. Напомним, что в "Сцене из Фауста" комплементарную полифонию образуют первая часть "музыки флейт и арф" и шумы морского прибоя, а контрастную полифонию — сонорные звуковые пласты, выражающие внутреннее состояние героя, и изображение внешнего мира. В лаконичном в плане музыкального ряда "Дон-Жуане" сильнейший контраст видимого и слышимого возникает благодаря музыке шагов Статуи, приближающейся к дверям дома Донны Анны. В "Скупом рыцаре", в сцене в подвале музыка и слово взаимодополняют друг друга в "композиции" для чтеца и органа. В "финале финала" телефильма ("Пир во время чумы") применяется полифоническая остинатно-крещендирующая форма, в которой партия чтеца оттеняется ритмо-сонорным контрапунктом. Полон драматизма и эпического величия заключительный киномузыкальный каданс картины, в котором изображение силуэтов мужчины и женщины в сочетании со звучанием канонически излагаемой первой лейттемы образует ёмкий зрительно-звуковой образ-символ. А приём вуалирования цезуры путём введения цитаты из "Маленькой ночной серенады" завершает "Моцарта и Сальери" и одновременно открывает новую сцену фильма. Кстати, в "Моцарте и Сальери" наблюдается один из ярчайших примеров контрастной полифонии музыки и изобразительного ряда — в сцене отравления Моцарта. В то время как увлечённый Моцарт с искрящейся легкостью и весёлым блеском играет fugato увертюры к "Волшебной флейте", Сальери вершит злодейство: на экране крупным планом показываются чётки, из которых он извлекает "заветный дар". Однако, применяя универсальные методы и приёмы полифонии, А. Шнитке и М. Швейцер индивидуализируют их, осуществляя отбор музыкального материала и соединяя его с определённым визуальным рядом. Достигнутые при этом художественные результаты уникальны и неповторимы.

Список литературы | Works cited

  1. Франтова Т. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов ХХ века: Сб. статей / РГК им. С. В. Рахманинова. Ростов н / Д., 1994. С. 91-102. | Frantova T. Kontrapunkt v sisteme avtorskogo stilya A. Schnitke // Stilevye iskaniya v muzyke 70-80-kh godov XX veka: Sb. statey / RGK im. S. V. Rakhmaninova. Rostov on Don, 1994. S. 91-102.
  2. Шнитке А. Изображение и музыка — возможности диалога // Искусство кино. М., 1987. № 1. С. 67-77. | Schnitke A. Izobrazhenie i muzyka — vozmozhnosti dialoga // Iskusstvo kino. M., 1987. № 1. S. 67-77.

УДК 781.42 + 791.43

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons