Волкова П. С. | Volkova Polina S.

Музыка кино (как оригинальная, так и заимствованная), нередко позиционируемая в качестве "прикладной", всё более привлекает исследователей, занимающихся проблемами синтетических жанров [к примеру: 10; 18; 19]. Речь в данном случае идёт о теснейшем сплаве самых разных языков искусства, на пересечении которых рождается новое художественное целое. Причём собственно музыка оказывается важнейшим компонентом фильма, в контексте которого некогда законченное музыкальное произведение, функционирующее безотносительно какого бы то ни было отличного от него вида искусства, обретает подчас новую жизнь. Очевидно, что подобное положение дел требует от исследователя тщательного изучения не только того, что стало достоянием общественности "здесь и сейчас", но и так называемой "прошлой жизни" музыкального творения. При этом нельзя игнорировать особую специфику музыки как искусства, накладывающую свой отпечаток на опыт осмысления работы режиссёра.

Прежде обратим внимание на те задачи, которые стоят перед исследователем, осуществляющим анализ эстетического объекта: под эстетическим объектом мы, вслед за Михаилом Бахтиным, понимаем "художественно творимое и воспринимаемое" произведение искусства [2, с. 288]. Всякий художественный текст являет собой риторически организованную речь, основанную на триединстве Этоса, Логоса и Пафоса, где Этос позиционируется в качестве внутреннего мотива речи, Логос — овнешненного или, что то же — опредмеченного в том или ином языке высказывания творца, а Пафос — как развёрнутое единство внутреннего и внешнего [8]. В отличие от словесного высказывания, осуществляемого ритором во времени и пространстве, художественное произведение с неизбежностью отторгается от своего носителя, что делает восприятие такой художественной речи ущербным. В частности изначально запечатлённое в нотах невербальное высказывание композитора опознается музыкантом-исполнителем на уровне Логоса подобно тому, как опознается читателем книга либо зрителем — картина, что ставит воспринимающего субъекта перед необходимостью восполнить высказывание творца собственными Этосом и Пафосом. По сути, именно такое взаимодействие автора и ценителя было положено в основу концепции диалогической природы гуманитарного знания, разрабатываемой Бахтиным на уровне данного и созданного, познавательного и этического, текста и контекста.

В то же время в противоположность читателю либо зрителю, так или иначе проявляющих способность разобраться в материале, представленном писателем или художником, слушатель, как правило, вступает в диалог со звучащей речью композитора исключительно посредством исполнителя, вследствие чего он имеет дело уже не с собственно Логосом творца, как это происходит в случае с музыкантом, а с Пафосом, являющим собой единство Логоса композитора и Этоса исполнителя. В терминологии М. Бахтина такие Логос и Этос опознаются на уровне познавательного и этического моментов содержания, со-бытие которых и рождает в итоге Пафос как "художественно творимое и воспринимаемое" целое. Подобное положение дел ставит слушателя перед необходимостью "развести" слитную единичность последнего собственными Логосом и Этосом, соблюдая некую корреляцию между одним и другими. Причём актуализация этической составляющей музыкального содержания выступает здесь самым уязвимым моментом в деятельности воспринимающего музыкальное искусство субъекта. Неслучайно поэтому, размышляя о задачах и методах эстетического анализа, Бахтин подчёркивает, что прежде осуществляющий такой анализ исследователь "должен вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чём не выходя за пределы этого объекта, — как он осуществляется творчеством и созерцанием". Затем, "выделив в пределах возможного и нужного теоретический момент содержания в его чисто познавательной весомости", исследователю необходимо понять связь этого теоретического момента содержания с "этическим моментом и его значение в единстве содержания". Другими словами, в рамках эстетического анализа необходимо "как-то транскрибировать этический момент, которым созерцание овладевает путём сопереживания (вчувствования) и сооценки". Как поясняет Бахтин, "совершая эту транскрипцию, приходится отвлекаться от художественной формы, и прежде всего от эстетической индивидуации: необходимо отделить чисто этическую личность от её художественного воплощения и индивидуальную эстетически значимую душу и тело, необходимо отвлечься и от всех моментов завершения; задача такой транскрипции трудная и в иных случаях — например, в музыке — совершенно невыполнимая" [2, с. 288, 290].

Важно заметить, что мысль М. Бахтина о невозможности в рамках музыкального искусства "транскрибировать этический момент содержания" видится излишне категоричной по той простой причине, что, будучи опредмеченной в звучащей ткани, музыкальная речь творца по сути своей мало чем отличается от любой другой художественной речи. Действительно, аналогично тому, как в музыке "интонационный образ, резонирующий с человеческим мировосприятием, высоко парит над звуковым, динамическим, зримым пространственным материалом" [9, с. 139], так и "в искусстве слова смысл не понятен и не словесен" [17, с. 47]. Точно так же и "в изобразительном искусстве безόбразное впечатление является конечной целью изображения" [там же]. Другими словами, в процессе работы с каким бы то ни было текстом культуры воспринимающий субъект осуществляет "процесс смыслопорождения", который уподобляется актуализации этического момента с последующим транскрибированием последнего. Более того, во всех без исключения случаях вербализация эмоционально-непосредственного личностного смысла читателя, зрителя или слушателя изначально ущербна ("Мысль изречённая, есть ложь" [Тютчев]), если только такой смысл не является неотъемлемой составляющей нового эстетического объекта, частью которого выступает некогда целостное художественное произведение.

Верность нашего предположения подтверждается словами Бахтина, который подчёркивает: "теоретическая транскрипция, формула этического поступка есть уже перевод его в познавательный план, то есть момент вторичный, между тем как художественная форма — например, форма, осуществляемая рассказом о поступке или форма его эпической героизации в поэме, или форма лирического воплощения и т. п. — имеет дело с самим поступком в его первичной этической природе, овладевая ею путём сопереживания волящему, чувствующему и действующему сознанию…". Неслучайно поэтому, завершая работу о материале, содержании и форме словесного художественного произведения М. Бахтин вновь возвращается к музыкальному виду искусства, утверждая, что "в некоторых случаях — например, при восприятии музыкального произведения — методически совершенно допустимо интенсивное углубление этического момента, в то время как экстенсивное его расширение разрушило бы данную художественную форму; этический момент вглубь не имеет границ, которые могли бы быть неравномерно нарушены: произведение не предопределяет и не может предопределить степени глубины этического момента" [2, с. 287, 292].

На наш взгляд, в данном контексте именно киномузыка в силу специфики жанра обуславливает "интенсивное углубление этического момента" музыкального содержания за счёт отличного от музыкального вида искусства, когда собственно зрительный ряд может рассматриваться в качестве опыта перевыражения музыкальной речи в речь изобразительную. Имеется в виду ситуация, согласно которой "готовность к перевыражению — есть лингвистический коррелят рефлективной способности человека" [5, с. 9-10]. При этом актуализируемый режиссёром смысл того или иного музыкального произведения может либо совпадать с его общепринятым значением ("значение — представитель и носитель культуры" [там же, с. 75]), либо — не совпадать. Соответственно, в первом случае мы будем иметь дело с интерпретацией первоисточника, во втором — с его ре-интерпретацией. Речь идёт о тотальном переосмыслении базового текста, которое становится очевидным исключительно на фоне уже существующего культурного контекста [7].

С целью рассмотрения феномена ре-интерпретации сфокусируем внимание на двух фрагментах, в которых зрительный ряд сопровождает Девятая симфония. Это фрагмент "Заводного апельсина" (1971) Кубрика: сцена в комнате Алекса, на одной из стен которой мы видим портрет Бетховена, на другой — призывно раздвинувшую ноги обнажённую красотку, чье лоно "ласкает" живущий в выдвижном ящике кровати Алекса аспид и где украшением интерьера оказываются стоящие на прикроватной тумбочке фигурки Спасителя (типичный образчик китч-продукции, стирающей границы между низким и высоким, великим и ничтожным), и кульминационный фрагмент "Ностальгии" (1983) Тарковского: нагорная проповедь Доменико1.

Сразу же отметим, что обозначенная Майей Туровской тождественность ситуаций, которые переживают Доменико и Горчаков [15, с. 168-169], никак не просматривается. Во-первых, в противоположность нагорной проповеди Доменико, отмеченной некой искусственностью всего происходящего (о нарочитой зрелищности как неотъемлемой части самосожжения героя говорит и грим на лице одного из участников действа, и значительность декораций, в качестве которых выступают статуя Марка Аврелия и римская площадь, в том числе застывшие фигуры людей, напоминающие исправно выполняющих свои роли статистов), "шествие на Голгофу" Горчакова начисто лишено театральности. Именно то, что Туровская называет "бытовым поведением" выступает, на наш взгляд, знаком бытийности, ибо являет собой вполне осознанный поступок. Несмотря на боль в груди, Горчаков добровольно решает выполнить данное Доменику обещание, нисколько при этом не рассчитывая на одобрение и/или неодобрение зрителей. Другими словами, то, что в случае с Доменико претендует на публичность и массовость, оказывается для окружающих всего лишь жестокой правдой (прозой) жизни, трагическими реалиями современного мира, тем более что подобный поступок имел прецедент в "Персоне" (1966) Бергмана — одном из любимых фильмов Тарковского. "В произведении Бергмана героиня Элизабет в ужасе смотрит по телевизору репортаж из Вьетнама, в котором буддийские священнослужители сжигают себя и ожидают смерть в положении сосредоточенной, спокойной неподвижности. Сцена сопровождается поверхностным комментарием диктора: Фанатизм побуждает многих монахов предавать себя огню на улицах и площадях. Они уверены, что этим действием неслыханной жестокости привлекут внимание мировой общественности к борьбе, которую они ведут… Безусловно, нельзя остаться бесчувственным перед таким ужасающим зрелищем… западным людям трудно понять до конца душу этих людей, так стоически выбирающих смерть" [16, с. 175]. Напротив, случай с Горчаковым в подтексте актуализирует прежде уже звучавшие в фильме строки стихотворения Арсения Тарковского, отца режиссёра, вследствие чего финальные кадры насквозь пронизаны поэзией.

Во-вторых, тот факт, что Доменико реализует свою идею, проповедуя верхом на коне в то время, когда Горчаков в полном безмолвии идёт по грязи, свидетельствует о гордыне одного и о смирении другого. Не потому ли несение свечи через бассейн так и не удаётся Доменико, что он пытается проделать это непременно на глазах окружающих его людей, которые, в свою очередь, всякий раз останавливали безумца? Наконец, в-третьих, в отличие от акта самосожжения Доменико, который действительно исключает катарсис, смерть Горчакова воспринимается нами как метафора достигнутой им гармонии с собой и с миром. Неслучайно мы не видим гибели Андрея, фиксируя лишь звук падения его тела (по сути, догадаться о происходящем нам помогает музыка вердиевского "Реквиема"). Более того, едва разобравшись в происшедшем, не успев ещё осознать момент ухода Горчакова, мы уже видим его сидящим у воды, с умиротворенным выражением лица, вследствие чего тяжёлое чувство утраты сменяет светлая печаль: пусть и за порогом земного существования, но главный герой обрёл покой.

В данном контексте важно оговорить, что сам режиссёр называет Доменико "детским максималистом", непрестанно ищущим смысл жизни, в том числе пытающемся докопаться до сути таких понятий, как "свобода" и "безумие". Обладая "восприимчивостью ребёнка и необычной чувствительностью", он нисколько не сомневается в собственной правоте в ситуации, когда берёт на себя смелость принимать решения за других людей. Полагаясь исключительно на свой собственный выбор, Доменико демонстрирует при этом столь свойственную ребёнку уверенность в своей непогрешимости. Именно в безумности надежды пробудить криком отчаяния и боли толпу, возомнив себя Мессией, и заключается, на наш взгляд, духовная незрелость "мистического фанатика".

Аргументацию представленной точки зрения начнём с оды "К радости" Фридриха Шиллера. Тот факт, что в центре фрагментов оды оказываются такие речевые обороты, как "райский дух"; "светлый храм"; "Бог, в любви пресуществлённый"; "видеть Бога херувиму"; "Выше огненных созвездий, / Братья, есть блаженный мир, / Претерпи, кто слаб и сир, — / Там награда и возмездье"; "Прочь и распри и угрозы! / Не считай врагу обид! / Пусть его не душат слёзы / И печаль не тяготит"; "Выше, чаша круговая! / Духу света этот тост!"; "Вознесём Ему хваленья / С хором ангелов и звёзд!"; "Братья, в тесный круг сомкнитесь / И над чашею с вином / Слово соблюдать во всём / Звёздным Судиёй клянитесь!" [перевод Израиля Миримского] позволяет провести прямые аналогии между текстом Священного писания и произведением немецкого классика.

Однако в ряде работ (как музыковедческой направленности, так и весьма далеких от сферы искусства) не раз высказывалась мысль о том, что в финале Девятой симфонии Бетховен воспел не радость, а свободу. В частности, Алла Кенигсберг обращает внимание на следующие слова Антона Рубинштейна: Не верю я, что эта последняя часть есть "Ода к радости", считаю её одой к свободе. Подтверждая свою точку зрения слухами о том, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово "свобода" словом "радость", и что Бетховен это знал, Рубинштейн приводит такой аргумент: Радость не приобретается, она приходит, и она тут, но свобода должна быть приобретена… Более того, столь серьёзный характер главной темы обусловлен, по мнению Рубинштейна, именно тем, что свобода есть весьма серьёзная вещь [11, с. 72].

Здесь же уместно вспомнить ситуацию, согласно которой в 1972 году Советом Европы мелодия "Оды к радости" была утверждена в качестве гимна, а чуть позднее — в 1985 году — эту идею поддержали главы стран Европейского сообщества. На сегодняшний день бетховенская тема является официальным гимном ЕС лишь с одной поправкой: европейские структуры отказались от шиллеровского текста. Причиной такого отказа послужило следующее обстоятельство. Исполнение текста на языке какой-либо одной из стран ЕС ущемляет права остальных членов сообщества, что может трактоваться как несоблюдение политкорректности. Оправданность подобного шага обусловлена, по мнению Европейской комиссии, тем, что и без слов этот гимн отвечает отстаиваемым Европой идеалам свободы, мира и солидарности.

Что же касается Андрея, земная жизнь которого угасает в то самое мгновение, когда пламя свечи набирает силу, то место его гибели (имеется в виду Италия) проецируется режиссёром на место его физического рождения — далёкую отчизну. То обстоятельство, что в глухой российской глубинке в небольшом озерце, на берегу которого на фоне отчего дома сидит главный герой картины, отражается свет, проникающий сквозь сводчатые арки итальянских развалин, говорит о следующем: духовное возрождение Андрея состоялось. Пройдя свой путь до конца с мыслями о других, он сумел остаться никому не заметным странником.

Поскольку в контексте фильма Доменико выступает alter ego Андрея Горчакова, можно предположить, что каждый из героев актуализирует лишь один из возможных смыслов оды. Неслучайно тогда, когда пребывающий в постоянной тоске Горчаков, обособившись от социума, обретает в итоге свой мир, а с ним и тихую радость, сгорающий на глазах равнодушной толпы с мечтой о едином для всех спасении Доменико получает свободу от самого себя, от своих страданий.

Чтобы убедиться в правомерности подобного предположения, обратимся к фактам. Известно, что сочинение Девятой симфонии осуществлялось композитором параллельно с Торжественной мессой | Missa solemnis, работа над которой была завершена за год до окончания симфонии, и которую Бетховен считал своим самым удачным творением. Тем не менее, успеха Девятой симфонии это произведение не знало, поскольку опирающаяся на культурные штампы публика была настроена воспринимать Мессу подобно большим бетховенским симфониям: "ежеминутно концентрированно, представляя себе всё предшествующее", что способствует возникновению единства. Однако, — как пишет Теодор Адорно, — в Мессе это совсем другое единство, отличное от "продуктивного воображения в Eroica [Героическая симфония] и в Девятой симфонии" [1, с. 263].

Более того, Т. Адорно не считает преступлением сомневаться в том, может ли вообще это единство быть понятым. Что здесь имеется в виду? Если музыка симфонии способна оказывать мощное эмоциональное воздействие, потрясая и приводя в восторг публику, в едином порыве готовую последовать призыву "Обнимитесь, миллионы!", то научить молитве ей вряд ли под силу. Напротив, именно по поводу исполнения Missa solemnis, посвящённого Всемирному дню молодёжи, папой Бенедиктом XVI были произнесены следующие слова: "Слова молитвы человека становятся путями борьбы за Бога, путями, ведущими его к любви к Богу и к другим людям". В этом смысле Missa solemnis является "вечно новым трогательным свидетельством веры, ищущей Бога, веры, которая неотступно следует за Ним и через молитву веков вновь и вновь достигает Его" [3].

Если Вагнер видит в Девятой симфонии необходимость "необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передаёт человеческий голос" [6, с. 103], то Missa solemnis соединяет в себе идею человечности с выражением мрачного страха. Другими словами, "в самой Мессе уже ощущается некое табу, определяющее её рецепцию: табу негативности существования, которое можно вывести только из отчаянной воли Бетховена, направленной на спасение" [1, с. 268]. При этом, будучи предельно аскетичной, музыка Мессы являет собой полную противоположность присущей Девятой симфонии чувственной явленности; это наполненное сакральным смыслом произведение равно дистанцировано как от субъективной динамики, так и от выразительности.

При этом, как свидетельствует Т. Адорно, гуманистический аспект Мессы просматривается в актуализируемой в Agnus Dei просьбе о внутреннем и внешнем мире, которую Бетховен выразил в словах, служащих эпиграфом к Мессе. Более того, согласно позиции социолога "Месса также по-своему жертвует идеей синтеза и властно закрывает субъекту, который уже не защищён объективностью формы, но и создать её целостной сам не может, доступ к музыке. За свою человеческую всеобщность она готова заплатить молчанием, быть может, даже покорностью отдельной души" [1, с. 271].

Отталкиваясь от полученных данных, мы имеем все основания предположить, что созданные практически в одно время Девятая симфония и Missa solemnis несут на себе печать тех духовных исканий композитора, которые впоследствии окажутся значимыми и для советского режиссёра. В случае с Бетховеном имеются в виду его сомнения в гармоничности симфонического творчества, тотальности, проистекающей из движения всего единичного, то есть всего того, что и придаёт подлинность его произведениям среднего периода творчества. Как пишет Адорно, "он усматривает в классике классицизм, восстаёт против положительного, некритически утверждающего бытие в идее классического симфонизма, против того, что Георгиадес в своей работе о финале симфонии “Юпитер” назвал торжественным". И, далее: "Вероятно, Бетховен ощущал неистинность в высших притязаниях классической музыки, ощущал то, что воплощение противоположного движения всего единичного, которое в этом воплощении гибнет, и есть сама позитивность. В этот момент он поднялся над буржуазным духом, высшим музыкальным выражением которого является его собственное творчество" [там же].

В случае с режиссёром речь идёт о непоколебимой уверенности Тарковского в том, что искусство являет собой молитву, которая рассматривается в качестве одного из самых сокровеннейших моментов в жизни человека, исключая какую бы то ни было публичность. Именно вследствие такого отношения к искусству способность уподобляться Творцу с неизбежностью оборачивается даром, в том числе даром для всех, ибо "от Бога только спасение, от Него радость". В целом жизнь Андрея Горчакова есть не что иное, как долгий и томительный путь к себе. Здесь горящая свеча есть метафора человеческой души, вместилища света, одарить которым можно лишь при условии величайшего напряжения всех сил, а значит, добровольного отказа от своей субъективности. Именно об этом и поэтические строки Арсения Тарковского в фильме. Потому образу Андрея Горчакова, читающего вслух стихотворение, конечно же, в большей степени отвечает Missa solemnis — произведение "отказа, постоянного отречения". По мысли Т. Адорно, Месса "относится уже к тем устремлениям позднего буржуазного духа, которые направлены на то, чтобы мыслить и создавать общечеловеческое не в конкретности отдельных людей и условий, а посредством абстрактности, устранения случайного, утверждения всеобщности, ошибившейся в примирении с особенным" [1, с. 269].

В свою очередь и образ alter ego Андрея итальянца Доменико не звучит в унисон с финалом Девятой симфонии, поскольку его путь — путь страдания, но не радости. Обретение им дарованной смертью свободы от самого себя настолько мучительно, что зрелище это звучит оглушительным диссонансом по отношению к бетховенскому финалу. Не потому ли режиссёр в итоге практически лишает публичное сожжение Доменико музыкального сопровождения? Ответ может быть только положительным, поскольку на фоне хорового исполнения слов оды "Вы встаёте на колени, миллионы? / Мир, ты чувствуешь присутствие Божества? / Ищи его за звёздным шатром, / За звёздами должен он жить. / Радость, прекрасное сияние богов, / Ты дочь из Элизиума…" Доменико демонстрирует не столько веру в Бога, сколько в своё избранничество, в свою миссию. В данном случае он выступает типичным представителем западной культуры, которая, изначально основываясь на рационализме и интеллектуализме, культивировала искусство манипуляции людьми, осознавая себя в рамках парадигмы "мир — театр, люди — актёры" и здесь именно хоровое действо может выступать в качестве знака такой организованной манипуляции. При этом если у западных народов интеллект и умение решать конкретные проблемы представляют независимую от морали ценность (вспомним о том, что согласно своей воле Доменико лишил семью солнечного света на долгих семь лет!), то для русской культуры характерен духовный идеал, в котором знание и нравственность нерасторжимы. Более того, именно знание есть функция добродетели, а не наоборот.

О сомнительности ценностей западной культуры для русского человека, а именно — о невозможности признать за истину прагматизм, эгоизм и индивидуализм в качестве "трёх китов", на которых зиждется её фундамент, косвенно говорит и сам режиссёр. В его интервью о природе ностальгии находим следующие слова: Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издаёт ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убеждён, что достаточно того, что другие поют [13, с. 136]. Почему? Есть ли выход из подобной ситуации?

А теперь обратимся к переживаниям по поводу финала Девятой симфонии Бетховена Алекса — главного героя романа Энтони Бёрджесса, по мотивам которого был создан голливудский "Заводной апельсин" Стэнли Кубрика (режиссёр и автор сценария).2

"Что в тот день у меня с ними было, об этом, бллин, так нетрудно догадаться, что описывать не стану. Обе вмиг оказались раздетыми и зашлись от хохота, находя необычайно забавным вид дяди Алекса, который стоял голый и торчащий со шприцем в руке, как какой-нибудь nagoi доктор, а потом, выбрызнув из шприца тонкую струйку, вколол себе в предплечье хорошенькую дозу вытяжки из мартовского вопля камышового кота. Потом вынул из конверта несравненную Девятую, так что Людвиг ван теперь тоже стал nagoi, и поставил адаптер на начало последней части, которая была сплошное наслаждение. Вот виолончели заговорили прямо у меня из-под кровати, отзываясь оркестру, а потом вступил человеческий голос, мужской, он призывал к радости, и тут потекла та самая блаженная мелодия, в которой радость сверкала божественной искрой с небес, и наконец во мне проснулся тигр, он прыгнул, и я прыгнул на своих мелких kisоk. В этом они уже не нашли ничего забавного, прекратили свои радостные вопли, но пришлось им подчиниться, бллин, этаким престранным и роковым желаниям Александра Огромного, удесятеренным Девятой и подкожным впрыском, желаниям мощным и tshudesnym, zametshatellnym и неуёмным. Но так как обе они были очень и очень пьяны, то вряд ли сами много почувствовали. Когда эта последняя часть докручивалась по второму разу со всеми её выплесками и выкриками о Радости, Радости, Радости, две моих маленьких kiski уже не играли во взрослых опытных dam. Они вроде как мало помалу otshuhivaliss, начиная poni matt, что с ними, маленькими, с ними, бедненькими, только что проделали" [перевод Владимира Бошняка: 4, с. 60-61].

Примечательно, что слова Шиллера герой романа слышит исключительно по-своему, вследствие чего суть финала Девятой симфонии сводится к следующей сентенции:

Вне всяких сомнений мысль Алекса о том, что в какой-то момент Бетховен предстаёт перед ним такой же нагой, как и он сам, выступает ярким свидетельством того, что главный герой воспринимает не столько искусство, сколько акустический феномен, оказывающий мощнейшее физиологическое воздействие на организм воспринимающего субъекта. Для того чтобы принять эту точку зрения, достаточно вспомнить работу Бориса Теплова, в которой советский психолог пишет об особенной, объективной, материально фиксируемой в целом ряде средств выразительности способности музыки воссоздавать внутреннюю структуру эмоции. При этом именно мышечная активность является основной предпосылкой музыкального восприятия, синтезирующей биологическое и эстетическое начала в эмоционально-чувственной сфере человека. Что же касается ритма, столь существенного средства временнόй организации и выразительности музыки, то мышечная активность играет здесь ещё более существенную роль. На вопрос "в чём заключаются моторные реакции, связанные с восприятием ритма?" Теплов отвечает следующим образом. Моторные реакции содержатся "в мышечных сокращениях языка, мышц головы, челюстей, пальцев рук, ног, в напряжениях, возникающих в гортани, голове, грудной клетке и конечностях […] наконец, в одновременной стимуляции мышц-антагонистов (сгибателей и разгибателей), вызывающей смену фаз напряжения и расслабления без изменения пространственного положения органа" [14, с. 190].

Другими словами, биологическая (физиологическая) сторона в музыкальном искусстве оказывается столь ярко выраженной именно вследствие тождественности процессов, протекающих как безотносительно искусства, так и посредством музыкального воздействия с той лишь разницей, что музыка приводит упомянутые процессы в состояние бόльшей активности. Собственно потому состояние катарсиса достигалось древними греками действием целой аскетической системы, в которой катарсическая природа музыки сочеталась с постом и молитвой, что в комплексе и приводило душу в гармонию. Та же сторона искусства, которая связана с идеями, представленными чувственными образами, заложена в его физической, материальной, объективно существующей структуре лишь как предпосылка, общезначимая возможность. И только при определённых условиях, по определённым объективным законам такая "предпосылка" может реализоваться в сознании человека в процессе художественного восприятия [12, с. 184].

По сути, эта, отмеченная психологом бόльшая физиологическая активность, которую субъект достигает посредством музыкального воздействия, и обеспечивала Алексу свободу действий, нацеленных на разрушение как окружающей его предметности, так и собственно людей. Интересно, что сама лексема "свобода" обыгрывается переводчиком В. Бошняком в словах исполняемого заключенными гимна в полном соответствии с духом "Заводного апельсина":

В данном контексте весьма знаменательным для нас оказывается тот факт, что, как свидетельствует Алекс, "Они выли и горланили эти glupi слова под непрестанные понукания свища: “Громче, будь вы неладны, всем петь как следует!” — перемежающиеся рявканьем надзирателей: “Смотри у меня, номер 774922!” или “Ща вот подойду, получишь у меня, дерьмо!” Наконец пение кончилось, свищ сказал: “Да пребудет с вами Святая Троица, да совершит она ваше исправление, аминь”…" [4, с. 99]. Другими словами, цитируемый фрагмент демонстрирует абсолютную несовместимость идеи свободы как таковой и хорового пения, осуществляемого под понукание надзирателя.

Специально подчеркнём, что отмеченное соответствие перевода духу первоисточника видится нам в следующем. Имя человека, изобретшего новый метод лечения, который испытал на себе Алекс, оказывается созвучным имени автора Девятой симфонии с той лишь оговоркой, что если в первом случае мы имеем дело с его французским вариантом — Людовик, то во втором — с немецким: Людвиг. Подобное совпадение вряд ли можно назвать случайным, поскольку Энтони Бёрджесс помимо литературных переводов и журналистики занимался сочинением музыки, что является несомненным доказательством его образованности в области музыкального искусства. Другим аргументом служит ситуация, в которой слова "Бог" и "радость" звучат из уст Алекса в контексте, прямо противоположном шиллеровской оде. "… когда человек плохой, это просто свойство его натуры, его личности — моей, твоей, его, каждого в своём odinotshestve, — а натуру эту сотворил Бог, или Gog, или кто угодно в великом акте радостного творения. Неличность не может смириться с тем, что у кого-то эта самая личность плохая, в том смысле, что правительство, судьи и школы не могут позволить нам быть плохими, потому что они не могут позволить нам быть личностями. Да и не вся ли наша современная история, бллин, это история борьбы маленьких храбрых личностей против огромной машины? Я это серьёзно, бллин, совершенно серьёзно. Но то, что я делаю, я делаю потому, что мне нравится это делать" [4, с. 53].

С этой точки зрения название "Заводной апельсин" более чем отвечает сути истории про Алекса, который "заводится" при первых звуках любимой им Девятой симфонии Л. ван Бетховена, удесятеряющей силы готового к подвигам негодяя. Здесь надо вспомнить, что на протяжении семи лет Э. Бёрджесс жил в Малайзии, где в отличие от английского orangе | "апельсин", слово orang на языке аборигенов означает "человек". Другими словами, путь Алекса — это путь отрицания общей, совместной радости и сознательный выбор в пользу свободы творить зло и беззаконие как следствие своего избранничества.

Именно поэтому в контексте работ С. Кубрика и А. Тарковского Алекс и Доменико воплощают для нас две крайние точки, посредством которых мы можем выйти на этический момент содержания музыки Девятой симфонии Л. ван Бетховена, связываемой рядом исследователей с идеей свободы. При всей неоднозначности и противоречивости этих персонажей есть нечто, позволяющее поставить между ними знак равенства: каждый из них идёт на самоубийство под звуки великого творения мастера.

Подытоживая вышеизложенное, заметим, что, во-первых, опыт ре-интерпретации, осуществляемый на примере "Ностальгии" А. Тарковского и "Заводного апельсина" С. Кубрика, позволил актуализировать отличный от уже имеющихся смысл рассматриваемых нами художественных образцов. Во-вторых, в силу того, что Девятая симфония Л. ван Бетховена даже при всей неоспоримости своей ценности переживает сегодня именно тот период, в котором она существует лишь в виде фантома, чья слава поддерживается исключительно традицией, обращение к этому произведению мастера в рамках ре-интерпретации позволяет несколько иначе услышать эту музыку. Наконец, в-третьих, опыт ре-интерпретации явился наглядным доказательством того, что музыка в кинематографе способна не только усиливать впечатление наряду с изображением, выполняя сугубо иллюстративную функцию, но и открывать зрителю новые горизонты понимания, уводя в "подводную часть айсберга".

Список литературы

References

УДК 7.01

Библиографическая ссылка: