Get Adobe Flash player

После окончательного развала централизованной системы советского радиовещания в начале 90-х годов эта ниша, естественно, не могла оставаться незаполненной. Как грибы после дождя, стали появляться одна за другой так называемые коммерческие радиостанции. Они попали на благодатную почву: особо не избалованный обилием "западной" музыки и фамильярной раскованностью ди-джеев, а потому жадно впитывающий любое подобное веяние, наш слушатель сразу же оказался в новой эпохе — эпохе узкоформатного радио ("радио одного жанра" для определённой целевой аудитории). Причём формат этот практически был исключительно музыкальным (отчасти потому, что для начала такого вещания требовалось минимальное количество финансовых средств и трудовых кадров). Как и всё новое, узкоформатные музыкальные (песенные) станции поначалу имели высокую популярность у аудитории. А в середине 2000-х более востребованными становятся аналогичные разговорные станции, в которых на первый план вновь вышла потребность в получении новостной информации, оттеснив потребность в развлечениях. Однако это не помешало музыкальным форматам оставаться в большинстве: к примеру, в эфире Москвы они занимают сегодня около 90%.

Книга Андрея Бубукина "Эфирные тайны" (2003, изд-во "FM-реклама", Новосибирск) является пособием по современному программированию эфира музыкальных (песенных) радиостанций. Она, несомненно, во многом поможет начинающим сотрудникам музыкального радио оптимально автоматизировать программирование эфира из песенного материала. С другой стороны, она может быть источником неправильного понимания радиовещания как такового, что способствует нивелированию культурных категорий радио. Поэтому, спустя 10 лет после выхода учебного пособия, проанализируем его положительные и отрицательные стороны, чтобы сквозь призму времени взглянуть на тот коммерческий радиоэфир (прежде всего, российский), который пришёл на смену многолетней культуре радио. И пришёл во многом благодаря тем новым "ценностям", которые описаны в анализируемой книге. Итак, начнём с плюсов.

Эфирные тайны

ПЛЮСЫ

Определёнными плюсами данного пособия являются главы, посвящённые основам ротации и программирования песенного радио (гл. 6-17). В принципе, на русском языке эта информация стала очень своевременной, поэтому её можно считать одним из первых образцов изучения музыкального программирования на коммерческом песенном радио. Автор придерживается американской жаргонной терминологии: песенный "микс" (mix, то есть последовательность песен между немузыкальными включениями, например, новостями и рекламным блоком), "опнер" (opener, то есть первая песня микса), "клок" (clock, то есть часовая сетка вещания), "горячая" (hot) и "голд" (gold) музыка фонотеки. Упор делается на принципы (правила) ротации песен в эфире (микс, клок, время суток, 24-часовой день, неделя, будни и уик-энд, сезон): "математических" (связанных с астрономическим временем) и "художественных" (связанных с выразительными качествами песен). При этом единый стиль песенного "звукоряда" радио справедливо выводится в эстетическую категорию, а программный директор — в категорию музыкальных критиков, профессионально анализирующих традиции и тенденции массовой музыкальной культуры. Примечательно, что проводится параллель между современной компьютерной и ручной ротацией. Здесь интересен феномен Index Card [2, с. 55-58] — специальной карточки, составленной на песню из фонотеки радиостанции. В зависимости от категории такие бумажные карточки складывались стопками в определённые ящички картотеки, которая использовалась при формировании песенного эфира. После выхода песни в эфир, её карточка перемещалась в конец стопки. Это был прообраз ротации, для которой сегодня предназначены специальные компьютерные программы — генераторы плей-листов (Selector, Powergold и др.).

Нужно отметить важные наблюдения автора пособия о формировании эфирной фонотеки, о "шахматном" принципе ротации автоматическими генераторами, для осуществления которой желательно избегать нахождения в определённой категории некоторых ограничений, к примеру, количественных (6, 12, 24), об автоматизированной "глубине" поиска, а так же о необходимости объединения песен в микрокатегории (пакеты), в которые обычно входит 2-3 композиции одного исполнителя. В пособии даны наглядные схемы строения эфирного клока, скриншоты электронных карточек песен и окна генераторов плей-листов, — всё это очень облегчает восприятие информации. Главы небольшие и читаются легко.

МИНУСЫ

Однако всё, что говорится о формировании "возрастного" вкуса, весьма надуманно и, вероятно, касается лишь той части общества, которая не особо интересуется культурными ценностями даже в зрелом возрасте. Да и практика рейтинга, основанная на опросах по стационарным телефонам и прослушивании "хуков" (отрезков песен), явление довольно спорное и неадекватное по отношению к выявлению целевой аудитории (тем более в эпоху мобильной телефонной связи). Естественно, что телефонные исследования нужны, но полагаться на них можно лишь в определённых пределах и с определёнными целями (прежде всего, рекламными). Когда слушатель формирует радио (а не радио "творит" своего слушателя), то это звуковое медиа становится глубоко антихудожественным, но зато приближённым к вкусам толпы. На настоящем радио эфир формирует специально подготовленная редакция, а никак не случайные люди. Иначе, на выходе, как мы слышим в современном российском эфире, чаще получаются "радиостанции шансонов", похожие друг на друга, как две капли воды. О коллегиальной редакции, кстати, в пособии не сказано ни слова. У Бубукина этот институт просто отсутствует.

Полностью отсутствует и тип художественного радиовещания, когда речь идёт о классификации (гл. 2). Здесь мы можем увидеть лишь такие типы, как информационное, информационно-музыкальное (музыкально-информационное), музыкальное (в значении "песенное"). Широко представлена американская классификация музыкальных форматов: AC, NAC, CHR (Top 40), Rock, Classical, Oldies, Nostalgia, Urban, Country, Alternative и т. п. и классификация информационного радио: All-News, All-Talk, News/Talk, News Plus, Talk’n’Rock и т. п. Часто эта классификация довольно условна и основана на предположениях неких психологов (правда, не указано, каких именно) о возрастных отрезках целевой аудитории (к примеру, взрослые люди строго вписываются в рамки 21-42 года), от которых зависит микширование песен (разделение их джинглами), хронометраж новостного выпуска и даже местоположение рекламного объявления в контексте эфирного часа. Конечно же, такие утверждения голословны.

Это касается и "главной" легенды о создании форматного радио. Вот что о ней думают эксперты:

Александр Чернышов (музыковед, главный редактор ЭНЖ "Медиамузыка"): Легенда о Тодде Сторце и Билле Стюарте и их "изобретении" формата Top 40 на радио KOWH города Омаха (и далее — WTIX (Нью-Орлеан) и WHB (Канзас-Сити)) — это, конечно же, чисто американская история, как, знаете, история про один доллар, с которого начиналось богатство каждого американского мультимиллиардера. Обычная сказка для "глянцевых" СМИ, созданная соратниками Сторца, к примеру, Ричардом Фазерли (имеется более чем часовая аудиозапись Radio’s Revolution & the World’s Happiest Broadcasters). Это же нонсенс, что кто-то, посидев в ресторане около музыкального аппарата с пластинками, потом вдруг единолично придумал "новое" песенное радио, основанное на повторении небольшого количества композиций. К слову, Майк Адамс, председатель правления Калифорнийского общества истории радио, даёт абсолютно такую же информацию о "ресторанном изобретении" формата Top 40 и его продвижении, однако уже с иными персонажами — Гордоном МакКлендоном и Биллом Дрэйком [13].1

1 Предлагаю послушать отрывок из замечательного радиофильма Ричарда Фазерли Radio’s Revolution & the World’s Happiest Broadcasters (1998), сделанного наподобие увлекательного голливудского кинофильма, но, по большому счёту, "сказочного":

Радиоформаты "парадных" и "хитовых" песен развивались повсеместно — параллельно интенсивному становлению поп-рок-культуры второй половины ХХ века (в США особенно активно, как, собственно, и сама эстрадно-музыкальная культура). Именно эта культура 1950-80-х годов, мощная индустрия грамзаписи (кстати, в США тогда Американской федерацией музыкантов заранее записанная музыка была разрешена к использованию в эфире) и сопутствующий феномен хит-парадов вызвали появление песенного хит-радио и топ-музыкального радио.2 И этот процесс в радиовещании отнюдь не вызван целиком так называемой "губительной" ролью телевидения: мол, телевидение, заместило собой радио, стало "СМИ для всех", а радиовещание пошло по пути поиска своей, целевой аудитории. Если бы это было так, то после возникновения круглосуточного музыкального ТВ форматное музыкальное радио давно бы уже изжило себя. Однако, как мы видим, даже сегодня этого пока не случилось.

2 Неслучайно, что канзасский репортёр Брайан Бёрнс в своей исторической статье справедливо пишет, что формат радио Top 40 формировался в США одновременно с развитием рок-н-ролла [14].

Что касается ограничения количества ротационных песен, то тогда это больше зависело от издателей фонограмм (а также музыкальных магазинов) и контрактов с ними, заключённых на промоутируемые песни. То есть это исключительно экономическая, коммерческая сторона вопроса, а никак не эстетическая или психологическая (связанная с личностными пристрастиями и психологией восприятия). Вероятно, единственное, что в этой американской легенде правда, — это число 40. Дело в том, что данное количество отбираемых (лучших) песен для последующей ротации, действительно, оказалось оптимальным и достаточным для построения музыкального радиоэфира [15].

Майк Адамс (и. о. декана Колледжа гуманитарных наук и искусств при Государственном университете в Сан-Хосе, председатель правления Калифорнийского общества истории радио): Скорее всего, существовало много изобретателей "формата" Top 40, среди которых был и Тодд Сторц. К примеру, история о МакКлендоне, подметившем как дети на музыкальном автомате проигрывают одни и те же песни, может относиться и ко многим другим владельцам и программистам радиостанций, которые экспериментировали с популярными мелодиями (кстати, в 1950-х годах их было не так уж много). Программисты разных городов брали лучшее из "чёрной" музыки (ритм-н-блюза), кантри / рокабилли (например, Элвиса, звучавшего в Нью-Джерси, Кливленде, Детройте, Мемфисе), — всё то, что хорошо продавалось в магазинах и что дети просили поставить в эфир. Это был "топ" мелодий, которые проигрывались на радио снова и снова всё время, когда их покупали в магазинах или заказывали по телефону.

В 1950-х у большинства радиостанций было две проблемы: устаревшие хиты 30-40-х годов для биг-бэнда (музыка мам и пап) и "взрыв" популярности телевизионных вещателей, которые, казалось, могут заменить и радио, и кино. Так называемые "бэби-бум" дети, родившиеся в середине 1940-х годов после того, как их родители вернулись со Второй мировой войны, в середине-конце 50-х стали подростками, и возникла мысль, что радио может играть для них свою музыку и делать на этом деньги!! Поэтому к Top 40 привели многие факторы: растущая группа слушателей, которым уже не нравится биг-бэнд и, соответственно, телевидение, которым нужно что-то новое. Кроме того, был изобретён небольшой транзисторный радиоприёмник (размером примерно с iPod), персональное устройство, которое легко носить с собой.

Специально для ЭНЖ "Медиамузыка", 04.08.2013

плюсы и МИНУСЫ

Выводимые самим автором книги плюсы и минусы радиовещания во многом противоречивы. Например, с чего бы радио только передавать "прямые" сообщения, быть представленным несколькими станциями одновременно, быть интерактивным и существовать в фоновом режиме для потребителя? Это можно сказать и о современном телевидении. Но, пожалуй, самым кощунственным его утверждением является то, что радио — это бизнес (подобный торговле нефтью) и ничего более [2, с. 24]. В противовес этому мнению, почему-то до сих пор всё-таки хочется верить, что радио — это, в первую очередь, многогранное творчество, культура, прежде всего, речевая и музыкальная. Вряд ли про торговлю нефтью можно сказать подобное. Отсюда же, вероятно, отношение Бубукина-программиста к радио, имеющему единственной целью извлечение прибыли (там же). Слишком одностороннее суждение. К слову, его собственное высказывание о "дерьме в эфире" является очень наглядным показателем результатов такого суждения.

Неслучайно, что как только автор пособия касается музыкально-художественной стороны вопроса, то сразу становится очевидна его "инородность". Например, когда речь идёт о джинглах (гл. 18). Уже начальное утверждение, что джингл — это вокальный жанр, абсолютно безосновательно (кстати, в этой части пособия несуразна и терминология, например, дилетантские выражения "одиночный вокал" или "групповой вокал"). Как пишет автор, оказывается, существует всего два типа джинглов — идентификационные и призванные выполнять разнообразные художественные задачи (к сведению: термин "художественный" означает причастность к искусству). Получается, что идентификационные джинглы к искусству не имеют никакого отношения, в то время как остальные — сплошное искусство (!?). Далее возникают новые "перлы": "соединяющие" и "разъединяющие" джинглы с их непременными длительностями 3-12 и 15-25 секунд соответственно. Тут же и некие "звучки" (опять же явный дилетантский жаргон) и какая-то непонятная информация о том, как человек во время прослушивания магического "разъединяющего" джингла напрочь забывает о только что прозвучавшей в эфире песне. Такой короткой становится память. С чего бы это вдруг? ... — Не вдаваясь в дальнейший критический анализ, можно утверждать, что эта часть пособия откровенно слабая, и вряд ли стоит брать её в расчёт. Здесь нет ничего о тематическом строении самого джингла или всего джингл-пакета, ведь для разговора об этом нужно быть специалистом радио, а не просто "программистом", пусть даже и первой отечественной коммерческой радиостанции начала 90-х.

Специалистом нужно быть и в риторике, и в журналистике. Внезапно возникающие в повествовании техники дыхания (упражнения) и мастерство эфирного выступления (или правила работы ведущего, гл. 19) вызывают явное недоумение: как связаны они с технологией программирования эфира музыкальной радиостанции?! Советы журналисту по построению новостного выпуска тоже какие-то очень "детские" (гл. 20). Складывается впечатление, что предназначены они нескольким самодеятельным "радиовещателям", решившим во что бы то ни стало срочно выйти в эфир, и за один вечер пытающимся научиться всему и сразу. Но эти главы автору помогали писать коллеги (им он выражает благодарность в начале книги), и это больше их житейский опыт: что называется, чем могли… Кстати, через несколько лет мне довелось встретить одну из этих коллег, Риту Набокову, уже в роли консультанта по использованию программы-ротатора Powergold. С высоты, видимо, того же опыта она уверяла, что для того, чтобы сделать радио не нужны ни музыкальные редакторы, ни журналисты, ни режиссёры, — надо лишь нажать "одну кнопочку" на экране. К слову, о предназначении других "кнопочек" программы такая лже-консультант нам, заинтригованным сотрудникам радио, ответить затруднилась и даже обиделась на нас за нашу настойчивость. Вот и в этих главах чувствуется такая же поверхностность суждений, кустарщина, однобокость подхода, очередное "изобретение велосипеда", а жаль. Ведь читателям пособия, вместо этого, можно было бы порекомендовать к прочтению профессионально выверенную специальную литературу на русском языке, где они могли бы почерпнуть куда более ценную и куда более целостную информацию о мастерстве ведущего, особенностях языка радио, подготовке информационного выпуска и т. д. [1; 3-12].

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Книга "Эфирные тайны" нашла своего читателя. О принципах музыкального программирования можно узнать много, а вот другие "тайны", к сожалению, оказались совершенно нераскрытыми. Не смотря на это, текст написан простым языком в достаточно дружественной манере. Книга познавательна для детей и подростков, а также для людей, неожиданно решивших попробовать себя в чём-то новом. Студентам профильных вузов, равно, как и сотрудникам радиоредакций, во многих вопросах она будет бесполезна, так как в их распоряжении имеется достаточное количество специализированной литературы, написанной за долгое время существования радиовещания учёными, мэтрами радио, целыми коллективами исследователей.

Во вступлении пособия заявлено, что в последние годы создаётся "мощная национальная радиоиндустрия" [2, с. 3]. Это, конечно, явное преувеличение, ведь ничего национального и тем более мощного на радио мы теперь не слышим. И часто именно потому, что математические, механические принципы превалируют над художественными. Посмотрев на проблему со стороны, мы явно видим, что "вселенский" Top 40, по образцу которого теперь сделано даже Детское радио, в конце концов, свёл всю палитру вещания к двум краскам: чёрной и белой, а сам эфир к феномену страшной убогости. За 10 лет образовались десятки новых факультетов и отделений журналистики по всей стране, выросло несколько поколений работников радио, зачитывающих пособие Андрея Бубукина "до дыр" и беззаветно выполняющих все его рекомендации, открылись десятки новых станций-радиоплееров, совершенно одинаковых, совершенно неинтересных. Одним словом, индустрия налицо. Только вот культурная ли она? Вряд ли.

Всё больше автомобилистов (на которых, чего греха таить, сейчас делается основная ставка при программировании эфира) перестают пользоваться приёмниками, они слушают то, что сами закачали на флэшку, причём часто это не музыкальные файлы, а радиотеатральные постановки, аудиокниги, лингвистические курсы. Это явление имеет не только технические корни. Слушателям надоедает пустая болтовня ди-джеев ни о чём, они более не испытывают интереса к развязным хамоватым голосам, сомнительным темам и скабрезным шуткам, то есть ко всему тому, что в 90-х годах считалось выражением высшего пилотажа свободы. Можно констатировать, что наш радиослушатель "вырос", ему требуется больше "нужной" информации, он не хочет тратить время на той или иной волне впустую. Вспомните, как давно вы ловили в пульсирующем эфире знакомые позывные ранее запрещённых "голосов"? Странный вопрос в эпоху Интернета и относительной доступности всего и вся. Мы как бы наелись этой волшебной сказочной каши: сказали "горшочек, вари!", посмаковали первые ложки, повосхищались и успокоились, а он продолжает варить следующие порции по тем же рецептам. Но, как говорится, не хлебом единым, человеку хочется разнообразия (и это совершенно естественно), которого нет и быть не может, потому что в эти годы мы сосредоточились только на одном, что называется, виде каши.

Top 40 появился точно в своё время, когда иметь дома большое количество грампластинок было проблематично: они занимали много места, стоили определённых денег. Да и про компакт-диски можно сказать то же самое — устроить дома фонотеку мог себе позволить далеко не каждый, и радио как проигрыватель оказалось здесь очень кстати. А звукозаписывающие компании и музыкальные магазины платили радиостанциям деньги за прокат в эфире новых пластинок. Теперь уже не используются даже CD. Любая фонотека помещается на маленькой флэшке. То, что нужно — хранится, а то, что надоело, — попросту стирается. То есть, сегодня мы являемся свидетелями того, что радио как поставщик слушателю музыкальных произведений себя фактически изжило. И всё, что мы слышим в эфире, — чаще, нерентабельные, однотипные до оскомины, проекты. Это клоны, внезапно появляющиеся и неожиданно исчезающие в чётком соответствии нет! не с социологическими исследованиями и опросами, не с жизненной необходимостью и не с новыми идеями, а исключительно с изменчивым настроением очередного хозяина, желающего потешить собственное самолюбие.

Да, принцип вещания, связанный с использованием в эфире записанных песен оказался очень пригодным для США, так как именно там сложилось чёткое разделение на радиовещательную и звукозаписывающую индустрии, на два самостоятельных института (чего нельзя сказать о других странах, в том числе и о СССР, где звукозапись была тесно связана с радиовещанием: творческих коллективов при Гостелерадио существовало значительно больше, чем при NBC). Однако сегодня у нас совершенно другая ситуация — коммерческое вещание есть, а вот коммерческой звукозаписывающей индустрии, выпускающей высокохудожественную продукцию, так и не сложилось (как не произошло возобновления и государственной звукозаписывающей индустрии, начинание которому было положил Российский государственный музыкальный телерадиоцентр). Качественного материала для музыкальных (песенных) радиостанций очень мало, да ещё прибавим сюда пресловутую техническую революцию с её компьютерными звуковыми файлами. Тут явно нужно что-то менять, пересматривать оторванную от жизни мёртворождённую "половозрастную" теорию узкого формата. Ведь радио не перестало быть самым оперативным и доступным СМИ, доступным всем, кто его слушает, вне зависимости от возраста, профессии, пола, социального статуса, уровня образования.

Радио (и это уже очевидно) просто обязано быть широкоформатным, интересным всем, оно должно вести слушателя, "поднимать" его до высокого культурного уровня, а не идти у него на поводу. Это, как в школе, — хороший учитель никогда не спрашивает учеников об их желаниях заняться чем-либо вместо урока, но, опираясь на свой профессионализм и умение рассказчика, увлекает интересной темой, день ото дня помогая каждому стать ещё на ступеньку выше, образованнее, культурнее. Всё это — первостепенные задачи гражданского общества.

Список литературы | Works cited

  1. Бернштейн С. И. Язык радио. М.: Наука, 1977. 47 с. | Bernshteyn S. I. Yazyk radio. Moskva: Nauka, 1977. 47 s.
  2. Бубукин А. В. Эфирные тайны. Новосибирск: FM-реклама, 2003. 148 с. | Bubukin A. V. Efirnye tayny. Novosibirsk: FM-reklama, 2003. 148 s.
  3. Всеволодов В. В. Логика речи: Учеб. пособие для дикторов и ведущих. М.: РИО ИПК работников телевидения и радиовещания, 1998. 51 с. | Vsevolodov V. V. Logika rechi: Ucheb. posobie dlya diktorov i vedushchikh. Moskva: RIO IPK rabotnikov televideniya i radioveshchaniya, 1998. 51 s.
  4. Гаймакова Б. Д., Сенкевич М. П., Макарова С. К. Мастерство эфирного выступления. М.: РИО ИПК работников телевидения и радиовещания, 1996. 166 с. | ГGaymakova B. D., Senkevich M. P., Makarova S. K. Masterstvo efirnogo vystupleniya. Moskva: RIO IPK rabotnikov televideniya i radioveshchaniya, 1996. 166 s.
  5. Зарва М. В. Слово в эфире: О языке и стиле радиопередач: Произношение в радио- и телевизионной речи: Справочное пособие. М.: Флинта, 2011. 373 с. | Zarva M. V. Slovo v efire: O yazyke i stile radioperedach: Proiznoshenie v radio- i televizionnoy rechi: Spravochnoe posobie. Moskva: Flinta, 2011. 373 s.
  6. Иванова-Лукьянова Г. Н. Культура устной речи: Интонация, паузирование, логическое ударение, темп, ритм: Учеб. пособие. М.: Флинта, 1998. 200 с. | Ivanova-Luk'yanova G. N. Kul'tura ustnoy rechi: Intonatsiya, pauzirovanie, logicheskoe udarenie, temp, ritm: Ucheb. posobie. Moskva: Flinta, 1998. 200 s.
  7. Макарова С. К. Техника речи: Учеб. пособие. М.: РИО ИПК работников телевидения и радиовещания, 1993. 43 с. | Makarova S. K. Tekhnika rechi: Ucheb. posobie. Moskva: RIO IPK rabotnikov televideniya i radioveshchaniya, 1993. 43 s.
  8. Основы радиожурналистики / Под ред. Э. Г. Багирова, В. Н. Ружникова. М.: Изд-во МГУ, 1984. 263 с. | Osnovy radiozhurnalistiki / Pod red. E. G. Bagirova, V. N. Ruzhnikova. Moskva: Izd-vo MGU, 1984. 263 s.
  9. Радиожурналистика: Учеб. пособие / 3-е изд., под ред. А. А. Шереля. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2005. 477 с. | Radiozhurnalistika: Ucheb. posobie / 3-e izd., pod red. A. A. Sherelya. Moskva: Izd-vo Mosk. un-ta, 2005. 477 s.
  10. Смирнов В. В. Формы вещания: Функции, типология, структура радиопрограмм. М.: Аспект Пресс, 2002. 201 с. | Smirnov V. V. Formy veshchaniya: Funktsii, tipologiya, struktura radioprogramm. Moskva: Aspekt Press, 2002. 201 s.
  11. Солилова З. А. Техника речи и исполнительское мастерство: Пособие. М.: Искусство, 1990. 199 с. | Solilova Z. A. Tekhnika rechi i ispolnitel'skoe masterstvo: Posobie. Moskva: Iskusstvo, 1990. 199 s.
  12. Филд С. Как писать для радио и телевидения / Пер. с англ. И. Верхолетовой. М.: НМО ГКРТ, 1963. 152 с. | Fild S. Kak pisat' dlya radio i televideniya / Per. s angl. I. Verkholetovoy. Moskva: NMO GKRT, 1963. 152 s.
  13. Adams M. 100 Years of Radio // СaliforniaHistoricalRadio.com. URL: http://www.californiahistoricalradio.com/radio-history/100years/ (дата обращения: 10.06.2013).
  14. Burnes B. It’s time to Mark a Media Milestone Top 40 Format from KC Swept Radios Everywhere // The Kansas City Star. 2003. June, 5. P. A1.
  15. Radio’s Revolution & The World’s Happiest Broadcasters // Chapmanrecording.com. URL: http://www.chapmanrecording.com/Storz.html (дата обращения: 10.06.2013).

УДК 654.195

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons