Get Adobe Flash player

Возникновение и развитие механических и электронных медиа повлекли за собой становление целого ряда явлений и понятий, только им свойственных. И это не случайно, так как новые способы донесения произведений до слушателя и зрителя стали диктовать свои законы, ставить потребителя в доселе неизвестные условия восприятия. Синхронность зафиксированного на плёнку изображения и звука в кинематографе, монтажные звуковые планы в радиовещании, непосредственное обращение к зрителю с экрана телевизора, коллекции специализированной оформительской музыки (на нотных, виниловых, плёночных, а затем и CD- и компьютерных носителях), интернет-вещание, вещание на мобильные устройства, звукозапись отдельных произведений и линейность прямоэфирных программ, соединяющих воедино многие произведения… Собственно, эта линейность, своеобразный "информационный поток", когда после завершения одного медийного продукта сразу следует начало другого, сыграла главенствующую роль в формировании феномена и "музыкальной заставки", распространённого сегодня в электронных медиа настолько широко, что удивить им кого-нибудь вряд ли возможно.

Конечно, музыкальная заставка стала и одним из элементов кинематографа. Здесь она, предваряя картину, выступает, прежде всего, в качестве звуковой эмблемы производящей кинокомпании. Ярчайшим примером такой эмблемы может служить песня Ли Харлайна и Неда Вашингтона When You Wish upon a Star из мультипликационного фильма Pinocchio (1940). После выхода мультфильма Уолт Дисней использовал эту песню как музыкальный брэнд своей The Walt Disney Company. Со второй половины ХХ века она зазвучала на открывающих титрах каждого выпуска телевизионной антологии Уолта Диснея. А с 1980-х годов и до наших дней инструментальный вариант первого периода When You Wish upon a Star является официальной музыкальной заставкой кинокомпании Walt Disney Pictures.

Сегодня термин "музыкальная заставка" весьма многогранен. Так, звуковую заставку всего телеканала или радиостанции нередко называют "позывными". Интересно отметить, что в советской терминологии радиовещания позывные часто именовались "колокольчиками" (по названию ударного инструмента глокеншпиля (нем. Glockenspiel: Glocken – колокольчики и Spiel – игра)) или "колокольцами", так как исполнены были на вибрафоне, челесте, фортепиано. Позывные Всесоюзного радио, впервые вышли в эфир 1 мая 1939 года и представляли собой первое предложение "Песни о Родине" Исаака Дунаевского и Василия Лебедева-Кумача из кинофильма "Цирк" (1936). Исполненное на вибрафоне, оно впоследствии стало визитной карточкой всего радиовещания СССР. Важнейшие вехи в жизни великой страны были отмечены этой мелодией: она звучала перед сообщениями о разгроме немецко-фашистских войск, о запуске первого спутника, первого человека в космос. В нашей памяти эти позывные неразрывно связаны с последующим вербальным текстом "Внимание, говорит Москва! Работают все радиостанции Советского Союза!", сказанным диктором Юрием Левитаном.

Ударно-звенящие тембры вибрафона, челесты, фортепиано использовались для записи позывных не только в СССР, но и по всему миру не случайно: высокие частоты лучше слышны при передаче на большие расстояния, особенно при сильной зашумлённости радиоканала. Такие позывные "колокольцы" звучали и звучат на радиоволнах Германии, Турции, Швейцарии, Польши, Японии. Послушайте, как чётко они слышны даже сквозь сильные помехи (весь звуковой коллаж записан с эфира в разное время, и смонтирован в один ряд, который завершают позывные Всесоюзного радио, непосредственно переписанные нами с магнитной ленты из фонотеки Всесоюзного радио).

Теперь в практике наиболее употребимо аналогичное слово "джингл" (англ. jingle – звон), заимствованное у западных (прежде всего, североамериканских) коллег, которое, кстати, широко употребляется и в любительской русскоязычной среде1.

1 Однако некоторые исследователи рассматривают этот термин более конкретно — как музыкальную заставку (позывные) со словами. Тогда как инструментальную музыкальную заставку они обозначают иным термином — "лого" [7, p. 84] (англ. logo – логотип, фирменный знак, эмблема).

В первой половине ХХ века перед работниками радио стояла задача привлечь внимание слушателей к новому средству массовой информации. Поэтому поначалу музыкальными заставками были именно "позывные", которые призывали к слушанию включений нерегулярных передач, а также служили идентификатором радиостанции. Они, как фанфары на торжественном мероприятии, означали: "после музыкального сигнала вы услышите нечто важное", и, как позывной передатчика в радиотелеграфе, определяли передающую радиостанцию, то есть являлись её своеобразной звуковой эмблемой. Чаще это были мотивы, сыгранные у микрофона музыкантами "вживую". После важного сообщения эфир снова замолкал, нередко, надолго.

С возникновением регулярного радиовещания музыкальная заставка продолжает быть, и даже более того, становится обязательным, неотъемлемым элементом (впоследствии записанным на носитель) эфира: сначала общим (позывные всей радиостанции), а затем и частным (заставка программного блока, конкретной передачи и т. п.). Развивающееся радиовещание стало даже разделять музыкальные заставки по функциональным задачам. Например, в начале вещательного дня или на границе эфирного часа на центральных государственных станциях возникла особая звуковая конструкция. В ней (обычно до сигналов точного времени) звучат позывные, в контексте которых (или после) диктор объявляет название радио, затем позывные могут повториться (всего до трёх раз), потом в эфир выходит гимн (если это начало дня), затем сигналы точного времени (в практике называемые "пикалки"), после которых диктор сообщает точное время (название радио, зачитывает приветствие и т. п.), а далее следует основной джингл радиостанции.

Так, на современном Китайском национальном радио (CNR, Первая программа) в начале вещательного дня позывные, представляющие собой музыкальный мотив-тезис (in D), созданный на основе первых двух тактов государственного гимна КНР (композитор Не Эр, 1935) и исполненный на вибрафоне, через речь диктора переходят в инструментальный вариант гимна (духовой оркестр, in G), затем после сигналов точного времени (тон-генератор) и дикторского объявления звучит симфонический джингл с добавлением национальных тембров.

Таким образом, функция призыва к слушанию, в первую очередь, ложится на позывные, а функция эмблемы, аккумулирующей основную идею, смещается в сторону джингла. Не случайно существование в современном радиовещательном мире английского термина Jingle ID, то есть джингла-идентификатора, создающего музыкально-звуковой образ станции (её формата), в котором важны уже и музыкальный стиль, и музыкальная интонация, и инструментовка, и монтажная форма, и тембр голоса диктора в его связи с музыкой. К слову, это может быть и джингл-песня, специально написанная и исполненная для конкретной радиостанции, как это можно часто слышать на многих радиостанциях Нового Света, к примеру, CFRA (Оттава) в 70-х годах ХХ века. Песня сразу сообщает о направленности канадской радиостанции того времени [8].

Сегодня в масштабном вещательном пространстве звуковая эмблема приобретает повышенное значение (телеканалы, вдобавок к этому, стараются идентифицировать себя с помощью определённых цветов, которые используются в видеозаставках). Радиостанции могут выделиться из тысяч других только с помощью уникального звука, особого безошибочно узнаваемого идентификационного джингла. Кроме того, так как информационный поток резко ускорился, количество информации увеличилось в разы, линейность электронных медиа возложила на музыкальную заставку третью значительную функцию — разделительную. Феномен джингла разросся до структуры целостного музыкального оформления ("джингл-пакета"), включающего в себя различные варианты самого джингла и его монтажные отрезки, на практике именуемые "закрышками", "отбивками", "подложками" и т. п. Монотематический джингл-пакет стал постоянно звучащей эмблемой того или иного радио- или телеканала. Она теперь появляется не только в начале или середине вещательного часа, а буквально пронизывает его. Музыкальный ряд звукового оформления (окаймления) стал выстраиваться настолько логично и продуманно, что порой затрагивает иные элементы.

Из опыта ребрэндинга российской сети "Радио Спорт" (композиторы Александр Чернышов, Андреас Заннеман, Оливер Кленк, 2013) можно привести уникальный пример в истории мирового радиовещания, когда тематизм джингла повлиял на изменение (стилизацию) сигналов точного времени. В начале каждого часа три последних сигнала копировали интонационное ядро последующего джингла, но в более низкой тесситуре. Получилось восходящее мелодическое движение от стилизованных сигналов точного времени к джинглу начала часа.

Монотематические джингл-пакеты привели к "эстетизации" радиоэфира, когда вещание всей станции стало восприниматься единым медийным произведением. Композиционный принцип монтажа музыкальной заставки вырос из простой "вымонтировки" мотива известной песни или инструментальной пьесы до создания на основе одной темы большой монтажной структуры, постоянно фиксирующей, цементирующей и в то же время разграничивающей речевую информацию всего канала или его части, отдельного произведения (особенного протяжённого во времени). Кстати, на телевидении смежным явлением может считаться лейтмотивная техника в жанре многосерийного фильма, в котором неоднократно повторяющаяся главная музыкальная тема (темы) соединяет цикл серий в единое художественное целое и в то же время делит конкретную серию на отдельные сцены, подчёркивая повороты сюжета и кульминационные моменты сценария.

Наряду с процессом индивидуализации, когда музыка для джингл-пакета пишется специальными композиторами, в стремлении создать неповторимый стиль, "лицо" канала, принцип заимствования уже написанной музыки, принцип своеобразного цитирования, также широко присутствует в основе композиционных принципов джингл-пакета. Однако и оригинальная музыка, и музыка скомпилированная претерпевают в эфире некое перекодирование, одно- и даже двухуровневое. Музыкальные темы воспринимаются уже не как собственно музыка, а как символы определённых медиаканалов.

К примеру, уже советская песня "Родина слышит, Родина знает" Дмитрия Шостаковича и Евгения Долматовского была использована для создания в 1950-е годы заставки для главной информационной передачи Всесоюзного радио — "Последних известий" (была взята первая музыкальная фраза песни, включающая добавленную стилизацию сигналов первого советского искусственного спутника Земли). Мы уже воспринимаем этот мотив не как фрагмент песни, когда-то спетой хором под управлением Александра Свешникова, и даже не как авторское музыкальное произведение в принципе (многие радиослушатели даже не знали имя автора этой музыки), а как звуковой символ новостной передачи. Музыкальный материал перекодируется, фрагмент известной песни становится символом, одно массовое искусство (песня) становится символом другого массового искусства (радио).

Поэтому рассмотренные функции музыкальной заставки: позывные сигналы, эмблему (музыкальный брэнд) и разделительную функцию (джингл, отбивка, закрышка, подложка), — необходимо дополнить ещё одной немаловажной функцией — "символ". В различных ситуациях музыкальная заставка привлекает внимание, объединяет мысли, выраженные в разных частях аудио- или видеопроизведения, разделяет их или сообщает нам какую-либо "имиджевую" информацию. Это могут быть позывные радиостанции или телеканала, подкаста, онлайн-канала, отбивки внутри передач, заставки конкретных программ, сериалов, звуковые брэнды фирм или продукции, которую они производят, и др. Однако все они по своей природе символичны, и их символика простирается от общественных устоев до сугубо индивидуального восприятия.

Собственно, символическая природа звука проявилась уже на заре вещания (передачи на расстояние) ещё телефонного. Под словом "Алло!" ("Алё!"), которым начинают телефонный разговор практически во всех странах мира, вряд ли кто подразумевает его первоначальный англоязычный смысл "Hello!" ("Здравствуйте!"). Оно превратилось в условный позывной "Я вас слушаю!", в телефонный символ приветствия. Мало кто знает, что оно вошло в лексикон по предложению известнейшего американского изобретателя Томаса А. Эдисона в 70-е годы XIX века.

Не секрет, что вся культура насквозь пронизана символами. От мифологического мышления (когда даже число и язык выступает в качестве символа, как у Пифагора и софистов) до символического познания (к примеру, "интуитивное познание" Канта) и определения человека "символическим животным" (Кассирер). Немецкий философ Эрнст Кассирер представил всю культуру в символических формах (человек, миф, религия, язык, искусство, история, наука) [1, c. 514-702]. Он пишет, что вместо того, чтобы определять человека как animal rationale (разумное животное), мы должны, следовательно, определить его как animal symbolicum (символическое животное). Именно так мы можем обозначить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку, — путь цивилизации [1, c. 472]. Само искусство и музыка в том числе насквозь символичны, и дальнейшее "перекодирование" — суть "символический" прогресс, который можно охарактеризовать, как нарастание новых символических уровней. Символизация порождает "вторую реальность", "третью реальность" и т. д., особенно это стало заметно теперь, в эпоху компьютерной виртуализации человеческого сознания2.

2 Человек живёт отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, запутанная ткань человеческого опыта. […] Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растёт символическая деятельность человека. Вместо того чтобы обратиться к самим вещам, человек постоянно обращён на самого себя. Он настолько погружён в лингвистические формы, художественные образы, мифические символы или религиозные ритуалы, что не может ничего видеть и знать без вмешательства этого искусственного посредника. Так обстоит дело не только в теоретической, но и в практической сфере. Даже здесь человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живёт, скорее, среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грёз [1, c. 471].

Конечно, понятие символа неоднозначно и трактуется по-разному, но в любом случае под ним подразумевается некое явление, подменяющее собой другое явление. К примеру, словарь Ожегова определяет символ как предмет или действие, служащее условным знаком какого-нибудь понятия, чего-нибудь отвлечённого [4, c. 704]. А советский философ Алексей Лосев считает, что понятие символа ни в коем случае не может быть охвачено неподвижными понятиями формальной логики. Он пишет, что чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже и совсем невозможна. И всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности [3, c. 158]. В символе всегда скрыто "полизначение", в нём как бы закодирован, заархивирован, уплотнён некий смысл, который в нашем подсознании (если мы видим символ или слышим его) способен раскрываться в определённую последовательность понятий, которые, уже в свою очередь, побуждают нас к тому или иному действию (бездействию).

Поэтому символ всегда рассматривался и рассматривается с многих позиций: как философско-эстетическая категория (Нефонтен, Дешарне, Николай Рубцов) и как культурологическая категория (Кассирер, Юрий Лотман). Безусловно, существует и теория художественного символа, в частности музыкального — вида звукового знака-образа интонационно устойчивой звуковой формы, обладающей множественными значениями в зависимости от культурного контекста (Михаил Арановский, Валентина Холопова, Людмила Шаймухаметова), где превалирующей категорией выступает "музыкальное содержание". Валентина Холопова, к примеру, выделяет три стороны музыкального содержания: эмоции, изобразительность и символику, отдавая символу особую роль в музыкальном искусстве последних веков [3]. Однако символика актуальна и в проявлении музыкального искусства в медиасреде.

Естественно, музыкальная заставка как короткий, а вдобавок и фрагментарный жанр эфира, вынуждена быть предельно ёмкой по содержанию, то есть концентрировать в себе смысл либо конкретной передачи, либо целого канала. Содержание оригинальной музыки определяют все её выразительные средства, начиная с мелодики и заканчивая эффектами звукозаписи. В общественном сознании веками складывались определённые стереотипы, когда, например, одни ритмы ассоциировались с одним образом, а другие — вызывали в воображении совершенно иные. Одни тембры символизировали одни явления, другие же — их полную противоположность. Определённая тематика эфира требует от музыки своих ритмов, тембров, темпов, фактур, аранжировок, звуковых балансов, акустических эффектов и т. д. И максимально ярко это проявляется в музыкальных заставках, которые в отличие от большинства иного музыкального контента являются не спорадическими, а систематическими "участниками" эфира. Слушатель воспринимает их звучание с той точки зрения, которую автор и вещатель "закодировали" в их музыкальных символах.

Если же мы имеем дело с заставкой заимствованной, представляющей собой фрагмент какого-нибудь известного произведения, то символика такой заставки, как минимум, уже двухуровневая. Первый уровень состоит из тех же выразительных элементов, что и заставка оригинальная. А второй привносит ещё и символику "цитируемого" произведения. Мало того, со временем музыкальная заставка, становясь символом передачи или канала, перекодирует второй уровень до такой степени, что общественное сознание теряет первоисточник. Можно сказать, что один символ поглощает другой. Так произошло с уже упомянутой ранее музыкой заставки кинокомпании Уолта Диснея (США), когда её тема напрямую уже не ассоциируется с мультипликационным персонажем Пиноккио, а является музыкой глобальной "сказочной" киноиндустрии.

Для наших телезрителей самым ярким примером "поглощающего символа" стала заставка информационной программы "Время" (ЦТ СССР): телевизионное существование музыки Георгия Свиридова полностью "затмило" её изначальное существование в кино. А для радиослушателей таким символом была заставка воскресной юмористической передачи "С добрым утром!" (Первая программа Всесоюзного радио). Одноимённая песня Оскара Фельцмана на стихи Ольги Фадеевой в исполнении Марка Бернеса осталась далеко в исторической памяти, а её инструментальный вариант с начальными звенящими позывными (челеста) превратился из обыкновенной цитаты в музыкальный символ весёлой утренней радиопередачи, которую с нетерпением ждали миллионы, и даже более — в музыкальный символ хорошего воскресного настроения (здесь мы приводим аудиопример рабочей плёнки, переписанной нами в 80-х годах в останкинской аппаратной, где эта программа записывалась).

Как правило, выстраивать новый символ на уже готовой "базе" старого символа намного проще и оперативнее: он сразу будет понятен широкому кругу пользователей, он практически "однозначен" для них по своему содержанию. Вероятно, это является одной из причин масштабного использования в эфире стилизованного или заимствованного музыкального материала. Музыкальная заставка как тезисный материал любого канала или конкретной передачи (фильма), несомненно, нуждается в этом подспорье как ничто другое. Поэтому совершенно неудивительно, что в эфире так много музыкальной стилизации и откровенной компиляции.

Рассмотрим, к примеру, о чём "говорит" нам музыка видеозаставки телепрограммы Урмаса Отта Teletutvus | "Телевизионное знакомство" (ЭТВ / ЦТ СССР). Музыкальная пьеса "Барокко (фехтование)" из сюиты Андрея Родионова "Современное пятиборье" вышла на пластинке за год до премьеры программы, гостьей которой была актриса Людмила Гурченко (1986). Уже на эстонском телевидении инструментальная пьеса была выбрана в качестве заставки передачи, и оставалась таковой до последнего выпуска 1993 года. Примечательно, что эта музыка при записи была полностью воспроизведена с помощью новых MIDI-технологий (в качестве секвенсора использовался музыкальный компьютер Yamaha CX-5M). Явные синтезированные тембры и тембры-аллюзии на классические инструменты (клавесин, скрипки, гобой, флейта) использованы в создании стилизации барочной темы (с ярким контрапунктом). Можно сказать, что здесь очевидно соединение "нового" и "старого", символизирующее некий исторический срез. Вероятно, именно поэтому пьесу использовали в начале телевизионной передачи, в которой через достаточно откровенные интервью известных людей зритель мог заглянуть в затаённые уголки истории. Музыка, изначально предназначенная для слушания на проигрывателе, буквально сразу же после выхода пластинки превратилась в музыкальную заставку, звуковой символ передачи, "перешла" на следующий символический уровень.

В принципе, любой символ предполагает как минимум две стороны его восприятия: общественную, обусловленную социальным опытом и индивидуальную, обусловленную опытом личностным. Естественно, что общественные значения символа сильнее, "стандартнее", чем индивидуальные. Поэтому они, в первую очередь, используются в средствах массовой информации. Однако воображение и ассоциации каждого человека тоже играют немалую роль в музыкальной символике. Особенно это касается нынешнего времени, когда вещание и медиа претерпевают уникальный процесс персонализации, связанный с неограниченными возможностями, которые предоставляет технический прогресс. Сегодня стал популярным подкастинг, из-за чего в электронных сетях появилось много хранилищ аудио- и видеофайлов, созданных индивидуально как профессионалами, так и любителями. Никого уже не удивляют персональные интернет-радиостанции, существование которых стало возможным благодаря специальным компьютерным программам, передающим звуковые потоки на специализированные серверы. Здесь музыкальные заставки формируются из личностных пристрастий того или иного "вещателя" и его "символического мышления".

Вообще, технический прогресс всё больше сближает различные медиасредства. Так, нельзя не отметить мобильную (беспроводную) телефонную связь, совмещённую теперь с телевизором, проигрывателем и радиоприёмником. Конечно, она не является СМИ, но при этом каждый владелец сотового телефона, перефразируя французского философа и этнолога Клода Леви-Строса, формирует свой индивидуальный словарь, в подсознании "записывает лексику истории своей индивидуальности" [2, c. 212], которая становится слышна с помощью индивидуальных знаков-образов — рингтонов. Пользователь по своему вкусу выбирает звуковой файл (чаще музыкальный) для "заставки" телефонного разговора, и этот аудиофрагмент позиционируется как художественный знак человека. Телефон стал частью имиджа, а рингтон, в свою очередь, — культурным, социальным и экономическим символом, таким же, как и одежда или духи [6]. Мало того, внезапно прозвучав, рингтон (нередко "усиленный" колебаниями твёрдого тела — виброзвонком) делит культурное пространство вокруг его владельца, подобно тому, как музыкальная заставка на радио или телевидении разделяет пространство эфирное.

Без музыкальной заставки сложно представить себе современный мир и, тем более, современные масс-медиа. Её главные функции — привлекать внимание к последующей информации, выступать в качестве звуковой эмблемы (идентифицировать), отделять части линейного потока, создавать символы, — ничуть не изменились с тех пор, когда началось регулярное радиовещание. Современная цифровая цивилизация возвела музыкальные заставки в ранг важнейших культурных аудио-элементов (ставящих музыку в иной культурный контекст). Иногда они даже становятся относительно самостоятельными мини-жанрами (как, например, монтажные видеоролики, предваряющие передачу, телесериал или видеоигру; в интернете встречаются отдельные хранилища таких роликов). В любом случае, это целая система звуковых символических знаков, которые, формируя общественное сознание, начинают одновременно "ретранслировать" оттенки сознания (подсознания) индивидуального. Музыкальная заставка — это условный знак автора, передачи, медиа, общества. В эфире — звуковые символы человечества!

Список литературы | Works cited

  1. Кассирер Э. Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры / Пер. с англ. и коммент. Ю. А. Муравьёва // Избранное. Опыт о человеке. М.: Фирма Гардарика, 1998. С. 440-722. | Kassirer E. Opyt o cheloveke: Vvedenie v filosofiyu chelovecheskoy kul'turi / Per. s angl. i komment. Yu. A. Murav'yeva // Izbrannoe. Opyt o cheloveke. Moskva: Firma Gardarika, 1998. S. 440-722.
  2. Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 512 с. | Levi-Stros K. Strukturnaya antropologiya / Per. s fr. Vyach. Vs. Ivanova. Moskva: EKSMO-Press, 2001. 512 s.
  3. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / 2-е изд. М.: Искусство, 1995. 320 с. | Losev A. F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo / 2-e izd. Moskva: Iskusstvo, 1995. 320 s.
  4. Ожегов С. И. Словарь русского языка: Ок. 60 000 слов и фразеологических выражений / Под общ. ред. проф. Л. И. Скворцова. 25-е изд. М.: ООО "Издательство Оникс", ООО "Издательство "Мир и Образование", 2007. 976 с. | Ozhegov S. I. Slovar' russkogo yazyka: Ok. 60 000 slov i frazeologicheskikh vyrazheniy / Pod obshch. red. prof. L. I. Skvortsova. 25-e izd. Moskva: OOO "Izdatel'stvo Oniks", OOO "Izdatel'stvo "Mir i Obrazovanie", 2007. 976 s.
  5. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 4-5 декабря 2000 г., г. Москва. М.; Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С. 55-76. | Kholopova V. N. Tri storony muzykal'nogo soderzhaniya // Muzykal'noe soderzhanie: nauka i pedagogika. Materiali Pervoy Rossiyskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii 4-5 dekabrya 2000 g., g. Moskva. Moskva; Ufa: RITs UGII, 2002. S. 55-76.
  6. Elferen I. van, Vries I. de. Floating Fabulousness: Representation, Performativity and Identity in Musical Ringtones // 4th International Mobile Music Workshop. Amsterdam, 2007. May, 6-8. URL: http://www.mobilemusicworkshop.org/docs/vanElferen_mmw07.pdf (дата обращения: 01.07.2013).
  7. Rodman R. Tuning In: American Narrative Television Music. N. Y.: Oxford University Press, 2010. 356 pp.
  8. www.intervalsignals.net (дата обращения: 01.07.2013).

УДК 654.19 + 78.05

DIDS no. 08.2014-73238126

Библиографическая ссылка: 

Код для вставки на сайт:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons