Бысько М. В., Чернышов А. В. | Bysko Maxim V., Chernyshov Alexander V.

Возникновение и развитие механических и электронных медиа повлекли за собой становление целого ряда явлений и понятий, только им свойственных. И это не случайно, так как новые способы донесения произведений до слушателя и зрителя стали диктовать свои законы, ставить потребителя в доселе неизвестные условия восприятия. Синхронность зафиксированного на плёнку изображения и звука в кинематографе, монтажные звуковые планы в радиовещании, непосредственное обращение к зрителю с экрана телевизора, коллекции специализированной оформительской музыки (на нотных, виниловых, плёночных, а затем и CD- и компьютерных носителях), интернет-вещание, вещание на мобильные устройства, звукозапись отдельных произведений и линейность прямоэфирных программ, соединяющих воедино многие произведения… Собственно, эта линейность, своеобразный "информационный поток", когда после завершения одного медийного продукта сразу следует начало другого, сыграла главенствующую роль в формировании феномена и "музыкальной заставки", распространённого сегодня в электронных медиа настолько широко, что удивить им кого-нибудь вряд ли возможно.

Сегодня термин "музыкальная заставка" весьма многогранен. Так, звуковую заставку всего телеканала или радиостанции нередко называют "позывными". Интересно отметить, что в советской терминологии радиовещания позывные часто именовались "колокольчиками" (по названию ударного инструмента глокеншпиля (нем. Glockenspiel: Glocken – колокольчики и Spiel – игра)) или "колокольцами", так как исполнены были на вибрафоне, челесте, фортепиано. Позывные Всесоюзного радио, впервые вышли в эфир 1 мая 1939 года и представляли собой первое предложение "Песни о Родине" Исаака Дунаевского и Василия Лебедева-Кумача из кинофильма "Цирк" (1936). Исполненное на вибрафоне, оно впоследствии стало визитной карточкой всего радиовещания СССР. Важнейшие вехи в жизни великой страны были отмечены этой мелодией: она звучала перед сообщениями о разгроме немецко-фашистских войск, о запуске первого спутника, первого человека в космос. В нашей памяти эти позывные неразрывно связаны с последующим вербальным текстом "Внимание, говорит Москва! Работают все радиостанции Советского Союза!", сказанным диктором Юрием Левитаном.

В первой половине ХХ века перед работниками радио стояла задача привлечь внимание слушателей к новому средству массовой информации. Поэтому поначалу музыкальными заставками были именно "позывные", которые призывали к слушанию включений нерегулярных передач, а также служили идентификатором радиостанции. Они, как фанфары на торжественном мероприятии, означали: "после музыкального сигнала вы услышите нечто важное", и, как позывной передатчика в радиотелеграфе, определяли передающую радиостанцию, то есть являлись её своеобразной звуковой эмблемой. Чаще это были мотивы, сыгранные у микрофона музыкантами "вживую". После важного сообщения эфир снова замолкал, нередко, надолго.

С возникновением регулярного радиовещания музыкальная заставка продолжает быть, и даже более того, становится обязательным, неотъемлемым элементом (впоследствии записанным на носитель) эфира: сначала общим (позывные всей радиостанции), а затем и частным (заставка программного блока, конкретной передачи и т. п.). Развивающееся радиовещание стало даже разделять музыкальные заставки по функциональным задачам. Например, в начале вещательного дня или на границе эфирного часа на центральных государственных станциях возникла особая звуковая конструкция. В ней (обычно до сигналов точного времени) звучат позывные, в контексте которых (или после) диктор объявляет название радио, затем позывные могут повториться (всего до трёх раз), потом в эфир выходит гимн (если это начало дня), затем сигналы точного времени (в практике называемые "пикалки"), после которых диктор сообщает точное время (название радио, зачитывает приветствие и т. п.), а далее следует основной джингл радиостанции.

Сегодня в масштабном вещательном пространстве звуковая эмблема приобретает повышенное значение (телеканалы, вдобавок к этому, стараются идентифицировать себя с помощью определённых цветов, которые используются в видеозаставках). Радиостанции могут выделиться из тысяч других только с помощью уникального звука, особого безошибочно узнаваемого идентификационного джингла. Кроме того, так как информационный поток резко ускорился, количество информации увеличилось в разы, линейность электронных медиа возложила на музыкальную заставку третью значительную функцию — разделительную. Феномен джингла разросся до структуры целостного музыкального оформления ("джингл-пакета"), включающего в себя различные варианты самого джингла и его монтажные отрезки, на практике именуемые "закрышками", "отбивками", "подложками" и т. п. Монотематический джингл-пакет стал постоянно звучащей эмблемой того или иного радио- или телеканала. Она теперь появляется не только в начале или середине вещательного часа, а буквально пронизывает его. Музыкальный ряд звукового оформления (окаймления) стал выстраиваться настолько логично и продуманно, что порой затрагивает иные элементы.

Монотематические джингл-пакеты привели к "эстетизации" радиоэфира, когда вещание всей станции стало восприниматься единым медийным произведением. Композиционный принцип монтажа музыкальной заставки вырос из простой "вымонтировки" мотива известной песни или инструментальной пьесы до создания на основе одной темы большой монтажной структуры, постоянно фиксирующей, цементирующей и в то же время разграничивающей речевую информацию всего канала или его части, отдельного произведения (особенного протяжённого во времени). Кстати, на телевидении смежным явлением может считаться лейтмотивная техника в жанре многосерийного фильма, в котором неоднократно повторяющаяся главная музыкальная тема (темы) соединяет цикл серий в единое художественное целое и в то же время делит конкретную серию на отдельные сцены, подчёркивая повороты сюжета и кульминационные моменты сценария.

Наряду с процессом индивидуализации, когда музыка для джингл-пакета пишется специальными композиторами, в стремлении создать неповторимый стиль, "лицо" канала, принцип заимствования уже написанной музыки, принцип своеобразного цитирования, также широко присутствует в основе композиционных принципов джингл-пакета. Однако и оригинальная музыка, и музыка скомпилированная претерпевают в эфире некое перекодирование, одно- и даже двухуровневое. Музыкальные темы воспринимаются уже не как собственно музыка, а как символы определённых медиаканалов.

Поэтому рассмотренные функции музыкальной заставки: позывные сигналы, эмблему (музыкальный брэнд) и разделительную функцию (джингл, отбивка, закрышка, подложка), — необходимо дополнить ещё одной немаловажной функцией — "символ". В различных ситуациях музыкальная заставка привлекает внимание, объединяет мысли, выраженные в разных частях аудио- или видеопроизведения, разделяет их или сообщает нам какую-либо "имиджевую" информацию. Это могут быть позывные радиостанции или телеканала, подкаста, онлайн-канала, отбивки внутри передач, заставки конкретных программ, сериалов, звуковые брэнды фирм или продукции, которую они производят, и др. Однако все они по своей природе символичны, и их символика простирается от общественных устоев до сугубо индивидуального восприятия.

Собственно, символическая природа звука проявилась уже на заре вещания (передачи на расстояние) ещё телефонного. Под словом "Алло!" ("Алё!"), которым начинают телефонный разговор практически во всех странах мира, вряд ли кто подразумевает его первоначальный англоязычный смысл "Hello!" ("Здравствуйте!"). Оно превратилось в условный позывной "Я вас слушаю!", в телефонный символ приветствия. Мало кто знает, что оно вошло в лексикон по предложению известнейшего американского изобретателя Томаса А. Эдисона в 70-е годы XIX века.

Не секрет, что вся культура насквозь пронизана символами. От мифологического мышления (когда даже число и язык выступает в качестве символа, как у Пифагора и софистов) до символического познания (к примеру, "интуитивное познание" Канта) и определения человека "символическим животным" (Кассирер). Немецкий философ Эрнст Кассирер представил всю культуру в символических формах (человек, миф, религия, язык, искусство, история, наука) [1, c. 514-702]. Он пишет, что вместо того, чтобы определять человека как animal rationale (разумное животное), мы должны, следовательно, определить его как animal symbolicum (символическое животное). Именно так мы можем обозначить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку, — путь цивилизации [1, c. 472]. Само искусство и музыка в том числе насквозь символичны, и дальнейшее "перекодирование" — суть "символический" прогресс, который можно охарактеризовать, как нарастание новых символических уровней. Символизация порождает "вторую реальность", "третью реальность" и т. д., особенно это стало заметно теперь, в эпоху компьютерной виртуализации человеческого сознания.2

Конечно, понятие символа неоднозначно и трактуется по-разному, но в любом случае под ним подразумевается некое явление, подменяющее собой другое явление. К примеру, словарь Ожегова определяет символ как предмет или действие, служащее условным знаком какого-нибудь понятия, чего-нибудь отвлечённого [4, c. 704]. А советский философ Алексей Лосев считает, что понятие символа ни в коем случае не может быть охвачено неподвижными понятиями формальной логики. Он пишет, что чистая художественная образность, свободная от всякой символики, по-видимому, даже и совсем невозможна. И всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности [3, c. 158]. В символе всегда скрыто "полизначение", в нём как бы закодирован, заархивирован, уплотнён некий смысл, который в нашем подсознании (если мы видим символ или слышим его) способен раскрываться в определённую последовательность понятий, которые, уже в свою очередь, побуждают нас к тому или иному действию (бездействию).

Поэтому символ всегда рассматривался и рассматривается с многих позиций: как философско-эстетическая категория (Нефонтен, Дешарне, Николай Рубцов) и как культурологическая категория (Кассирер, Юрий Лотман). Безусловно, существует и теория художественного символа, в частности музыкального — вида звукового знака-образа интонационно устойчивой звуковой формы, обладающей множественными значениями в зависимости от культурного контекста (Михаил Арановский, Валентина Холопова, Людмила Шаймухаметова), где превалирующей категорией выступает "музыкальное содержание". Валентина Холопова, к примеру, выделяет три стороны музыкального содержания: эмоции, изобразительность и символику, отдавая символу особую роль в музыкальном искусстве последних веков [3]. Однако символика актуальна и в проявлении музыкального искусства в медиасреде.

Естественно, музыкальная заставка как короткий, а вдобавок и фрагментарный жанр эфира, вынуждена быть предельно ёмкой по содержанию, то есть концентрировать в себе смысл либо конкретной передачи, либо целого канала. Содержание оригинальной музыки определяют все её выразительные средства, начиная с мелодики и заканчивая эффектами звукозаписи. В общественном сознании веками складывались определённые стереотипы, когда, например, одни ритмы ассоциировались с одним образом, а другие — вызывали в воображении совершенно иные. Одни тембры символизировали одни явления, другие же — их полную противоположность. Определённая тематика эфира требует от музыки своих ритмов, тембров, темпов, фактур, аранжировок, звуковых балансов, акустических эффектов и т. д. И максимально ярко это проявляется в музыкальных заставках, которые в отличие от большинства иного музыкального контента являются не спорадическими, а систематическими "участниками" эфира. Слушатель воспринимает их звучание с той точки зрения, которую автор и вещатель "закодировали" в их музыкальных символах.

Если же мы имеем дело с заставкой заимствованной, представляющей собой фрагмент какого-нибудь известного произведения, то символика такой заставки, как минимум, уже двухуровневая. Первый уровень состоит из тех же выразительных элементов, что и заставка оригинальная. А второй привносит ещё и символику "цитируемого" произведения. Мало того, со временем музыкальная заставка, становясь символом передачи или канала, перекодирует второй уровень до такой степени, что общественное сознание теряет первоисточник. Можно сказать, что один символ поглощает другой. Так произошло с уже упомянутой ранее музыкой заставки кинокомпании Уолта Диснея (США), когда её тема напрямую уже не ассоциируется с мультипликационным персонажем Пиноккио, а является музыкой глобальной "сказочной" киноиндустрии.

Как правило, выстраивать новый символ на уже готовой "базе" старого символа намного проще и оперативнее: он сразу будет понятен широкому кругу пользователей, он практически "однозначен" для них по своему содержанию. Вероятно, это является одной из причин масштабного использования в эфире стилизованного или заимствованного музыкального материала. Музыкальная заставка как тезисный материал любого канала или конкретной передачи (фильма), несомненно, нуждается в этом подспорье как ничто другое. Поэтому совершенно неудивительно, что в эфире так много музыкальной стилизации и откровенной компиляции.

В принципе, любой символ предполагает как минимум две стороны его восприятия: общественную, обусловленную социальным опытом и индивидуальную, обусловленную опытом личностным. Естественно, что общественные значения символа сильнее, "стандартнее", чем индивидуальные. Поэтому они, в первую очередь, используются в средствах массовой информации. Однако воображение и ассоциации каждого человека тоже играют немалую роль в музыкальной символике. Особенно это касается нынешнего времени, когда вещание и медиа претерпевают уникальный процесс персонализации, связанный с неограниченными возможностями, которые предоставляет технический прогресс. Сегодня стал популярным подкастинг, из-за чего в электронных сетях появилось много хранилищ аудио- и видеофайлов, созданных индивидуально как профессионалами, так и любителями. Никого уже не удивляют персональные интернет-радиостанции, существование которых стало возможным благодаря специальным компьютерным программам, передающим звуковые потоки на специализированные серверы. Здесь музыкальные заставки формируются из личностных пристрастий того или иного "вещателя" и его "символического мышления".

Вообще, технический прогресс всё больше сближает различные медиасредства. Так, нельзя не отметить мобильную (беспроводную) телефонную связь, совмещённую теперь с телевизором, проигрывателем и радиоприёмником. Конечно, она не является СМИ, но при этом каждый владелец сотового телефона, перефразируя французского философа и этнолога Клода Леви-Строса, формирует свой индивидуальный словарь, в подсознании "записывает лексику истории своей индивидуальности" [2, c. 212], которая становится слышна с помощью индивидуальных знаков-образов — рингтонов. Пользователь по своему вкусу выбирает звуковой файл (чаще музыкальный) для "заставки" телефонного разговора, и этот аудиофрагмент позиционируется как художественный знак человека. Телефон стал частью имиджа, а рингтон, в свою очередь, — культурным, социальным и экономическим символом, таким же, как и одежда или духи [6]. Мало того, внезапно прозвучав, рингтон (нередко "усиленный" колебаниями твёрдого тела — виброзвонком) делит культурное пространство вокруг его владельца, подобно тому, как музыкальная заставка на радио или телевидении разделяет пространство эфирное.

Список литературы

References

УДК 654.19 + 78.05

Библиографическая ссылка: