Get Adobe Flash player

Феномен цифрового искусства неразрывно связан с онтикой1 культурных форм информационного общества. Становящаяся, формирующаяся, нестабильная культура информационного общества предстаёт перед нами либо как культура "пост-" (постгуманизм, постмодернизм), либо как культура "прото-", "нео-", "транс-" (протокультура, неогуманизм, трансгуманизм). Ситуация культурогенеза, характеризующаяся переходом от доминирования аналоговой технологии к доминированию цифровой, репрезентируется кризисом традиционной типологии искусства, которая основывалась на наборе определённых материальных средств или, выражаясь языком цифровой эпохи, "носителей" произведений искусства: холст, бумага, камень, дерево, фото- и киноплёнка, магнитная лента. По мнению русско-американского медиаисследователя Льва Мановича, этот концептуальный кризис начался в 1960-х годах в быстро развивающихся новых формах искусства (ассамбляж, хэппенинг, инсталляция, перформанс, акция, концептуальное искусство, процессуальное искусство, интермедиа-арт и т. д.), которые стали соперничать с традиционными типами искусства (живопись, скульптура, графика) [12, p. 1].

1 Онтика (от греч. ontos – сущий) — учение о сущем, "способ бытия присутствия" [Мартин Хайдеггер].

В связи с этим наш краткий обзор философско-культурологических аспектов онтики звука и образа в контексте цифрового искусства будет фундироваться в его характеристиках, являющихся основаниями данного контекста. Во-первых, цифровое искусство, соответствуя характеристикам современного искусства, описанным ещё немецким философом Вальтером Беньямином в 1936 году [9], технически и массово воспроизводимо, а также может без какой бы то ни было потери качества репродуцировано бесчисленное количество раз. Во-вторых, доводя воспроизводимость до невиданных масштабов, цифровое искусство дискредитирует концепцию "подлинности": подлинник стал копией, а копия является подлинником в силу их цифровой тождественности. В-третьих, цифровому искусству свойственна синтетичность, стимулированная возможностями мультимедиа-технологий: доминирование инсталляции как синтетической культурной формы в сфере цифрового искусства сегодня ни у кого не вызывает сомнения. В-четвертых, в цифровом искусстве количество трансмутировало в качество: существенно увеличившееся количество участников изменило модус участия [9, p. 32]. В новейшей концепции соц-медиа-арта, например, утверждается, что даже простое присутствие пользователей и практически любое их действие в Сети являются художественными актами [8], а автор зачастую называется "основным создателем" | primary creator, подразумевая наличие и "вторичных создателей" (см., например: http://rhizome.org/portfolios/artwork/54469/). В-пятых, в цифровом искусстве технология, которая всегда была средством, теперь ещё манифестирует смысл, то есть, как указывает Маршалл Маклюэн, "средство есть сообщение" [13]. Так, по мнению Дмитрия Булатова, куратора международной выставки "Наука как предчувствие" (Москва, Центр современного искусства Винзавод, 2009), искусство — это область, где технологии могут рассматриваться как собственный язык, на котором можно высказывать мысли, чувства, всё что угодно, технологии — это медиум общения [5, c. 55].

Все эти характеристики конституируют культурную среду синхронной репликации, в которой существует лишь одна версия отдельного звука и образа. Они отрываются от традиционных носителей, становятся симулякрами2, то есть образами отсутствующей действительности, правдоподобными подобиями, лишёнными подлинника, поверхностными, гиперреалистическими объектами, за которыми не стоит какая-либо реальность [6, с. 423]. Их онтика состоит в собственно серийной форме, которая отменяет не только синтагматическое измерение, но заодно и парадигматическое, потому что вместо видоизменения форм или даже внутреннего самоотражения имеет место простая соположенность одинакового: и флексивность и рефлексивность равны нулю [2, c. 150].

2 Симулякр (лат. simulacrum – притворство) — подобие, образ вещи или явления, производящий впечатления и чувственные переживания.

Эта гиперсерийность звука и образа в цифровом искусстве основана на единственном и неосязаемом средстве-носителе — программном обеспечении с заложенным в нём двоичном коде. Поэтому ключом к пониманию новой эстетики звука и образа в цифровом искусстве является "расшифровывание" кодов цифровых произведений искусства, а не фиксирование на средствах выражения авторского замысла, так как для искусства информационной эпохи, по справедливому утверждению Валентины Диановой, свойственны великие симулякры, созданные человеком, которые не принадлежат миру естественных знаков, а пребывают в мире рассчитанных сил: кибернетический контроль, модулируемые отклонения, обратная связь байтов информации и пр. [3, с. 189].

Неограниченные возможности цифровых технологий в области симуляции, синтетичности и серийности привели к тому, что театр и кино как вместилище изобразительных образов расширяются до категории видеоарта, а музыка как домен звука, — соответственно, до "звукового искусства" вообще.

Одним из пионеров постмодернистского разрушения границ между музыкой и шумом и адептом синкретизма и холизма, соответствующих идеологемам цифрового искусства, стал Эдгар Варез, который называл себя не музыкантом, а "организатором звука". В его произведениях были объединены звуки традиционных музыкальных инструментов и звуки искусственной технологической среды человека. Его композиция "Электронная поэма", представленная на Всемирной выставке в Брюсселе (1958), стала вехой звукового искусства.


"Электронная поэма" | Poème électronique (1958)

"Электронная поэма" была специально создана для павильона корпорации Philips. Тогда композиция входила в состав аудиовизуальной инсталляции Ле Корбюзье, объединяющей электронную музыку с изображениями (в том числе кинематографическими), отражающими современную культуру с её повторяемостью, репродуктивностью, хаосом стилей и направлений всех видов искусства и техники. В этой мультимедийной инсталляции использовалось около 400 динамиков, расположенных в стенах нескольких залов, проходя через которые зрителей сопровождали звуки и визуальные образы. Объединение звука, образов и архитектурного пространства, предпринятое Варезом, по мнению Джейми Сектона, оказало серьёзное влияние на последующее развитие звукового искусства [15, p. 87].

В культуре цифровой эпохи вся аудиовизуальная среда человека превращается в информационную базу данных — данных, которые могут быть использованы для новых произведений. Некоторые лидеры-создатели саунд- и видеоарта утверждают, что вся человеческая культура как система передачи информации прямо аналогична генетике в том смысле, что все существа передают информацию об их среде генетически. История культуры рассматривается ими не как линейный процесс, в котором роль музыканта и художника выражается в создании нового, основанного на всём предыдущем опыте творчества, а как собрание "ремиксов", в котором они используют огромный комплекс наличных культурных и стилистических теорий для ре-интерпретации и представления заново определенных идей, которые не являются новыми [16, p. 88]. Кроме того, основным источником музыкального звука становится не музыкальный инструмент, а компьютер. Звук не извлекается механическим способом, а синтезируется программным способом, становясь звуком-симулякром.

Что касается содержательных и эстетических аспектов музыкального творчества цифровой эпохи, то они обладают, на первый взгляд, некоторой амбивалентностью. С одной стороны, музыка под влиянием технологии превращается в базу данных, в набор "кирпичиков" конструктора, а, с другой стороны, "возвращается" к эпохе традиционной культуры, эпохе иррационального и бессознательного повторения вселенских примитивных, а точнее базовых ритмов. В этом смысле многократное повторение ритмических или структурных элементов в сочетании с бесструктурными элементами (нарушениями ритма или общего строя произведения) в композициях электронной музыки возвращает нас к примитивным звуковым практикам культуры (например, бой барабанов, пение мантр, звуки рога). Это принципиально отличает музыку информационной эпохи от музыки индустриального, модернистского периода. Традиционный гармоничный музыкальный звук "деконструируется", становится "искусственным" шумом постмодернистского мира.

"Ньютоновы кольца" | Newton's Rings (2006)

Например, "Ньютоновы кольца" (2006) Дэвида Ли Майерса (псевдоним: Aркэйн Дивайс | Arcane Device) созданы с помощью электронных систем, использующих воспроизведение и модификацию "живых" сэмплов. Большинство отражённых и зацикленных звуков (feedback) проигрываются в сочетании со звучанием тибетских поющих чаш и другими шумами.

Ситуацию постмодернистской деконструкции переживает и образ. Объектом искусства цифровой эпохи — эпохи инфо-, био-, нано-, эко-технологий — становится не человеческое тело или другие объекты окружающей среды, а то, что невозможно увидеть невооруженным глазом: ДНК, бактерии, вирусы, структура материи и энергии, которые хотя и материальны, но, как правило, не осознаются как культурные категории человечcеской среды. Современные художники воспринимают их как некие неизведанные миры, новые территории, которые ждут своего открытия, не научного, но культурного. Сегодня молекулярная биология становится для современного цифрового искусства тем же, чем была анатомия для искусства Возрождения.

В эстетике культуры цифровой эпохи зарождается новая форма "готового предмета", представляющего собой уже не продукт кустарного или индустриального производства, а нечто спрятанное глубоко в природе, невидимую человеческим глазом ткань. Эта новая "эстетика фракталов", по выражению известного итальянского семиолога Умберто Эко, стала возможной благодаря тонкой электронной технике, которая позволяет искать неожиданные формальные аспекты в глубине материи, как когда-то можно было любоваться через микроскоп красотой снежинок [4, с. 409]. В этой новой эстетике звук и образ становятся деталями, фрагментами деконструкции реальности: замкнутое в себе парадигматическое склонение объекта по падежам, сплющенность, линейность и серийность частичных объектов [2, c. 150].

Развитие техники и технологий во многом определяет современный образ человеческого тела, его "культурный концепт": новые технологии формируют новые телесные практики и переписывают старую "функциональную карту" человеческого тела, влияют на повседневную жизнь современника, заставляют по-новому сформулировать многие философско-антропологические проблемы [7, с. 252]. Это проявляется в "кибер-философии": образ человека, чьи органы заменены механическими и электронными устройствами, результат симбиоза человека и машины, мог бы и до настоящего момента быть репрезентацией научно-фантастического кошмара, но с приходом киберпанка пророчество воплотилось в реальности [11, p. 431].

Сетевые структуры, обеспечившие неограниченные возможности для копирования (репродукции, репликации) и породившие сети досуга и развлечения, включающие в себя суперсети потребления, вызвали к жизни искусство, центральным образом которого является объект потребления (Энди Уорхол, Хаим Штайнбах, Джефф Кунс).

Бесцельное потребление, которое само является целью, создаёт в современном искусстве ситуацию, когда реальность ассимилируется в бесконечном процессе постмодернистской симуляции коммуникационной индустрии (например, "нео-гео" живопись Питера Хэлли) [17, p. 89]. Больше четверти века геометрические картины Хэлли вовлекают зрителя в игру отношений образов, которые он называет "тюрьмы" и "камеры" и которые отражают нарастающую "геометризацию" социального пространства, вызванную суперсетями потребления:

The Terminator (1990)

"Терминатор" | The Terminator (1990)

Уильям Митчелл утверждает, что всемирная Сеть систем цифровых образов стремительно конституирует себя как перенастроенный глаз децентрализованного субъекта [14, p. 57]. Перенастройка глаза децентрализованного субъекта означает, что свойства его символического поля меняются. С точки зрения философии культуры, этот процесс имеет чрезвычайно важное, смысложизненное значение для человека, так как в процессе деятельности он наполняет символами все значимые для него области реальности, фактически существуя в искусственной жизненной среде, созданной своим воображением. И, несмотря на то, что природная, объективная среда продолжает играть огромную роль в его жизни, она не является приоритетной для человека, а существует лишь как средство удовлетворения его витальных потребностей и символизации реальности.

Звуки и визуальные образы как символы — основные составляющие культурного контекста — в цифровом телекоммуникационном пространстве не только обретают своё собственное, независимое от какого либо объекта существование, но и всё чаще становятся или изначально являются симулякрами. Как отмечает Владимир Бибихин: человечество стало похоже на один сплошной глаз, на одно сплошное ухо, оно прильнуло к своим слышащим и видящим экранам и слышит и видит только то, что удивительные приборы работают всё более совершенно и безотказно, всё больше готовы подхватить и мгновенно передать слово и образ. Ничто, кажется, так не ценится сегодня как этот экран. К нему приникли, и что ждут на нём услышать? Какие последние новости? […] Самого человека нет на экране. Видны его проекции и проекты [1, с. 43-44].

А французский художник, философ и режиссёр Ги Дебор в своей книге-манифесте "Общество спектакля" писал: образы, отделённые от всех аспектов жизни, слились в единый поток, в котором единство жизни уже не может быть восстановлено. Фрагменты реальности перегруппируют себя в новое единство как отдельный псевдо-мир, на который можно только смотреть. Поле образов мира эволюционирует в мир самостоятельных образов, в котором даже обманщики обмануты. Спектакль есть конкретная инверсия жизни, самостоятельное движение неживого [10, p. 7]. И символы этого постмодернистского мира уже не могут быть классифицированы и описаны: звуки и образы, составляя самостоятельные базы данных и потоки, утверждают симуляцию, серийность и фрагментарность в качестве основных характеристик своей онтики.

Список литературы | Works cited

  1. Бибихин В. В. Новый Ренессанс. М.: Наука, Прогресс-Традиция, 1998. 496 с. | Bibikhin V. V. Noviy Renessans. Moskva: Nauka, Progress-Traditsiya, 1998. 496 s.
  2. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. с фр. С. Н. Зенкина. 2-е изд. М.: Добросвет, 2000. 387 с. | Bodriyyar Zh. Simvolicheskiy obmen i smert' / per. s fr. S. N. Zenkina. 2-e izd. Moskva: Dobrosvet, 2000. 387 s.
  3. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. 240 с. | Dianova V. M. Postmodernistskaya filosofiya iskusstva: istoki i sovremennost'. SPb.: Petropolis, 1999. 240 s.
  4. История красоты / под ред. Умберто Эко, перевод с итал. А. А. Сабашниковой. М.: СЛОВО/SLOVO, 2005. 440 с. | Istoriya krasoty / pod red. Umberto Eko, perevod s ital. A. A. Sabashnikovoy. Moskva: SLOVO/SLOVO, 2005. 440 s.
  5. Козловский Б. Биомасса с кисточкой // Русский репортёр. 2009. 9-16 апреля. № 13 (092). С. 54-57. | Kozlovskiy B. Biomassa s kistochkoy // Russkiy reportyer. 2009. 9-16 aprelya. № 13 (092). S. 54-57.
  6. Культурология. ХХ век: Словарь / ред. и сост. С. Я. Левит. СПб.: Университетская книга, 1997. 640 с. | Kul'turologiya. XX vek: Slovar' / red. i sost. S. Ya. Levit. SPb.: Universitetskaya kniga, 1997. 640 s.
  7. Прудникова А. Ю. Трансформация тела в современном искусстве — от идеи к реальности // Тезисы докладов участников I Российского культурологического конгресса, проведённого 25-29 августа 2006 г. в Санкт-Петербурге. СПб.: Эйдос, 2006. С. 252-253. | Prudnikova A. Yu. Transformatsiya tela v sovremennom iskusstve — ot idei k real'nosti // Tezisy dokladov uchastnikov I Rossiyskogo kul'turologicheskogo kongressa, provedyennogo 25-29 avgusta 2006 g. v Sankt-Peterburge. SPb.: Eydos, 2006. S. 252-253.
  8. Соловьёв Д. Соц-медиа-арт — химера сетевого пространства // F26.ru. 2012, сентябрь. URL: http://f26.ru/txt/socmediaart (дата обращения: 15.12.2012). | Solov'yev D. Sots-media-art — khimera setevogo prostranstva // F26.ru. 2012, sentyabr'. URL: http://f26.ru/txt/socmediaart (data obrashcheniya: 15.12.2012).
  9. Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction // Media and Cultural Studies: Keyworks / rev. ed., ed. by Meenakshi Gigi Durham and Douglas M. Kellner. Malden (MA): Blackwell, 2006. P. 18-40.
  10. Debord G. The Society of the Spectacle / transl. from the French by Donald Nicholson-Smith. Canberra: Hobgoblin, 2002. 132 pp.
  11. Eco U., ed. On Ugliness / transl. from the Italian by Alastair McEwen. L.: Harvill Secker, 2007. 455 pp.
  12. Manovich L. Post-media Aesthetics // Manovich.net. 2008. Sept., 28. URL: http://www.manovich.net/DOCS/Post_media_aesthetics1.doc, 15 pp. (дата обращения: 09.12.2012).
  13. McLuhan M., Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. San Francisco (CA): HardWired, 1996. 159 pp.
  14. Mitchell W. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge (MA): MIT Press, 1994. 283 pp.
  15. Sexton J. Reflections on Sound Art // Music, Sound and Multimedia: From the Live to the Virtual / ed. by Jamie Sexton. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. P. 85-104.
  16. Tamm E. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. N. Y.: Da Capo, 1995. 246 pp.
  17. Trodd C. Postmodernism and Art // The Routledge Critical Dictionary of Postmodern Thought / ed. by Stuart Sim. N. Y.: Routledge, 1999. P. 89-100.

УДК 7.038.6

DIDS no. 08.2014-94729391

Библиографическая ссылка: 

Код для вставки на сайт:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons