Сегодня медиамузыка (музыка электронных масс-медиа) широко представлена в динамиках телевизионных экранов и компьютерных мониторов, и на радиоволнах, и в широкополосной проводной сети. Однако её предпосылки появились ещё до возникновения регулярного вещания, ещё тогда, когда не только Интернет или телевидение, но и радио не было даже изобретено.

Так, одним из явных источников музыкальной радиотрансляции являются "телефонные концерты": собравшаяся в специально оборудованных концертных залах публика слушала исполнение музыки через телефонные наушники. Буквально с момента изобретения электрического телефона такие "концерты на расстоянии" имели место быть.

С другой стороны, в конце XIX века и начале ХХ века в Европе и США практиковались так называемые "граммофонные концерты". Надо сказать, что механическая звукозапись здесь полностью заменила собой "живых" музыкантов. Новая форма "музыкальной пропаганды" — публичные граммофонные концерты — появилась даже на улицах, создавая серьёзную конкуренцию шарманщикам. Сначала это выглядело как совершенная "диковинка". Например, в конце 1902 года публика Пскова, собравшаяся на граммофонный концерт в зале Дворянского собрания, была приятно поражена звучанием записей пения Фёдора Шаляпина и Леонида Собинова [6, с. 60]. Однако с началом "эпохи аналогового радио" уже никого не удивляло звучание в эфире воскового валика, граммофонного диска или же фото-музыкальной дорожки киноплёнки. Хотя записанный музыкальный материал, надо отметить, в радиоэфире поначалу присутствовал не часто.

Особенными вариантами концертной деятельности с участием звукозаписывающей техники тогда были "живые" выступления музыкантов в студии, во время которых осуществлялась аудиозапись их исполнения на валик или диск. Солисты и оркестранты одновременно "работали" на раструбы фонографов или граммофонов и на "живую" публику [15, S. 192-193].

Важно, что именно тогда звукозапись на палеофон Кро (1877), фонограф Эдисона (1877) или граммофон Берлинера (1887) получила исторический и эстетический статус особенной, "архивируемой" музыкальной культуры концертного и театрального звука. Неслучайно, что на радио и телевидении позже появились смежные варианты "живого" концерта — прямой концерт из студии и студийный концерт-запись.

Тогда же, в конце XIX века, механический звук пытались сделать неотъемлемой частью нового фотоискусства — кино, представив его граммофонными (прото-звуковыми) фильмами. Эксперименты по соединению звукозаписи и движущегося фотоизображения проводили и американец Томас Эдисон, и француз Шарль Пате, и немец Оскар Месстер. К примеру, в 1893 году на международной выставке в Чикаго был представлен кинетофон (фонокинетоскоп) Эдисона / Диксона, в котором, смотря в глазок кинетоскопа, можно было видеть движущееся фотоизображение, а музыку встроенного фонографа одновременно слушать через наушники.1 А в 1898 году в парижском зале Olympia Bruno Coquatrix осуществлялся так называемый "кинофоносеанс": фонограф Эдисона располагался рядом с проекционным аппаратом, и звук передавался зрителям через прикрепленные к каждому креслу телефонные трубки [8, с. 43].

В начале ХХ века появляется целый ряд специализированных механических приспособлений для синхронизации кинопроекции и звука. Например, французский хронофонограф Гомона (1903) для этих целей, кроме всего, состоял из комбинации граммофонов (для возможности увеличения хронометража записанного звука) с пневматическим усилителем звука (для возможности комфортного слушания музыки в кинозале без наушников).2 А в 1906 году Эжен Лост в Британии уже патентовал систему фотографической записи звуковых колебаний на киноплёнку, обеспечивающую синхронную запись изображения и звука [9]. Именно аналогичные открытия (запатентованные в Великобритании, Германии, Франции, Швеции, США) спустя два десятилетия сделали возможным возникновение музыкального и разговорного кино, а позднее и телеканалов, в эфире которых демонстрировались первые звуковые кинокартины.

В начавшемся процессе синхронизации изображения и звука под заранее записанный звук снимали и выступления музыкантов (например, Леон Гомон нередко снимал на плёнку певцов), для последующей демонстрации результатов киносъёмки параллельно звучанию граммофона. Можно сказать, что это были первые выступления музыкантов у кинокамеры — опыт, который впоследствии переняли музыкальный кинематограф и, конечно же, телевидение. По большому счёту, эти музыкальные "аттракционы" по синхронизации движущегося фотоизображения и звука, были всё теми же граммофонными концертами, но совмещаемыми с кинокадрами. Правда, из-за несовершенства техники и мастерства демонстраторов при показе тогда часто случались расхождения между звуком и кадрами, что, естественно, вызывало либо раздражение, либо смех зрителей. Даже в более поздних образцах киноиндустрии такие казусы происходили. К примеру, при показах первого полнометражного музыкально-разговорного фильма "Певец джаза" (1927, Warner Brothers) система синхронизации киноплёнки и механического звука (vitaphone)3 нередко давала сбой (особенно, если киноплёнка рвалась), в результате чего многие были разочарованы в феномене записанного звука для кинопроизведений [14, p. 156-161].

Но, тем не менее, даже в изобразительной пластике "немого" кино уже своеобразно формировалась аудиопартитура экранного произведения. Классический пример приводит Марсель Мартен из сценария фильма Абеля Ганса "Наполеон" (1927), где в сцене колокольного звона осуществлён соответственный ритмический монтаж крупных, средних и общих планов, создающий "условную музыку" [3, с. 124]. Кроме того, уже в "немом" кино возникало разделение на внутрикадровые и закадровые звуковые слои (естественно, условные), которые станут потом важнейшими категориями звукового кинематографа и телевидения. К примеру, в "Парижанке" | A Woman of Paris: A Drama of Fate (1923) Чарльза Чаплина присутствует большое количество врезанных литературных титров (более двухсот), выполняющих функции как синхронных речей героев, так и авторского комментария к изображению, нередко доходящего до ироничного текста. Александр Шерель справедливо утверждает, что титры-надписи здесь больше выполняют не информационную, а интонационную задачу [8, с. 51-54].

Музыка демонстрации "немого" кино, являясь после телефонных и граммофонных концертов третьим непосредственным прообразом музыки электронных СМИ, со своей стороны, также не была лишена закадровой и внутрикадровой эстетики. К примеру, Галина Троицкая пишет о двух основных принципах соединения звука с изображением, наметившихся ещё в "немом" кинематографе. Это контрапунктно-комментаторский принцип (когда музыка выражает стороны действительности, но не принадлежит реальности, показываемой на экране) и документально-психологический принцип (когда музыка звучит как неотъемлемая часть быта персонажей, часть реальности) [7, c. 8-10].

Вполне логично, что музыка демонстрации выступила как источник "кадрово-зависимой" формы соединения музыки и экранного изображения звукозрительного кинематографа и телевидения. И музыкальными оформителями здесь выступали как музыканты-исполнители (отдельные солисты или оркестры), так и иллюстраторы-операторы механической записи, которые производили манипуляции с грампластинками во время показа фильма. Однако для становления электронных масс-медиа эти музыкально-оформительские варианты — "живые" и "механические" — имеют наибольшее значение, так как игровое, документальное и анимационное кино выбрало путь полностью фиксированного искусства, а радио и телевидение и поныне пользуются не только музыкальными звукозаписями, но и "живыми" импровизациями в эфире. Уже по первым регулярным радиоканалам можно было слышать музыкантов, исполняющих позывные, которые оповещали о начале трансляции важной информации, или же играющих между новостными сообщениями, а также по радиоволнам звучали граммофонные записи. Например, в 1930 году для научно-популярного моноспектакля "Путешествие по Японии" в исполнении Эраста Гарина (режиссёр Николай Волконский) в студии на Московском телеграфе были установлены проигрыватели, на которых попеременно включали пластинки с музыкой и шумами японских городов Токио и Киото.

Кроме того, в музыкальной иллюстрации "немого" кино вслед за драматическим театром важными категориями выступили как оригинальная музыка, так и музыка компилятивная, — последняя именно в кинематографе получила систематическое воплощение в виде создания специализированных нотных коллекций (кинотек) "программной" музыки для оформления. Впоследствии в оперативных электронных СМИ аналогичные музыкальные коллекции "кинематографических ситуаций", но уже выраженные в звуке (то есть представляющие собой музыкально-звуковые собрания), стали иметь наибольшую востребованность.

К слову, оригинальная музыка в киноиндустрии возникла не сразу. Известно, что впервые оригинальные музыкальные сопровождения к демонстрациям фильмов появились только в 1908 году: Сен-Санс — "Убийство герцога Гиза" (Франция, режиссёры Шарль Лё Баржи и Андрэ Кальметт) и Ипполитов-Иванов — первый русский игровой фильм "Понизовая вольница" (Российская империя, режиссёр Владимир Ромашков). А в 1909-1912 годах уже около трёхсот снятых короткометражных фильмов имели оригинальную музыку [1, с. 34].

Тем не менее, оригинальная музыка демонстрации, которая чаще распространялась с фильмом в виде граммофонных записей (ноты для оформления конкретного "немого" фильма, как правило, не выпускались), значительно уступала музыке компилятивной по количеству, особенно с появлением в 1910-х годах собраний специализированных тематических нотных сборников, предназначенных для тапёров (одной из первых компаний по выпуску нотных сборников для иллюстрации кинокартин была Sam Fox, 1913, Кливленд):

В США, к примеру, именно в это время утвердился соответствующий термин — photoplay music, а в Германии — Kinotheka: музыкальная компиляция тогда получила первостепенный композиционный статус в составе кинопроизведения, как это потом произошло и в большинстве произведений телерадиовещания [11, p. 1-41].

В конце 1920-х многие звукозаписывающие компании для аналогичных целей (музыкально-шумового оформления) начали выпуск собраний граммофонных дисков. Например, американская фирма The Brunswick Record Company опубликовала отдельное собрание из 495 пластинок — Mood Accompaniment Library (1928). А лондонская The Columbia Record Company в 1929 году напечатала каталог своих звукозаписей, в котором предлагались варианты их оформительского использования. Это уже были первые опыты создания звуковых библиотек медиамузыки, которые после заканчивающейся тогда эпохи "немого" кино стали уделом, прежде всего, новых медиа — радио и телевидения [16]. Музыкально-оформительская звукозапись всё больше отходила от нотного мышления в сторону редакции (монтажа) готового звучания, где основной композиционной единицей выступает звуковой слой медийной аудиопартитуры.

Истоками медиамузыки являются и первоначальные попытки осознать в качестве важной звуковой составляющей человеческой культуры (особенно, индустриальной) шум, осознать его "музыкальные" возможности, которые впоследствии воплотятся в синтетическом звуковом феномене "шумомузыки" аудиопартитуры микрофонных и экранных искусств, а также в новациях звукозаписи музыки для радио, кино, телевидения.

Одной из ярких попыток расширить инструментальные тембры может считаться футуристский манифест-письмо итальянца Луиджи Руссоло "Искусство шумов" (1913), где автор будущих шумовых инструментов разделяет все "первичные" шумы на шесть основных групп: 1) грохот, рёв, взрыв, треск, всплеск, гудок; 2) свист, шипение, пыхтение; 3) шуршание, жужжание, бормотание, брюзжание, журчание; 4) визжание, скрипение, рокотание, гудение, потрескивание, царапание; 5) "ударные" шумы (по металлу, дереву, камню, коже, керамике и т. д.); 6) голоса животных и людей (возглас, выкрик, вопль, стон, вой, смех, хрип, рыдание и т. д.). А остальные шумы ("вторичные"), по мнению Руссоло, могут получаться из всевозможных комбинаций первичных.

Свои шумовые инструменты (intonarumori) Руссоло продемонстрировал 11 августа 1913 года в доме Маринетти (г. Милан), и его технические изобретения имели явные продолжения в масс-медиа. К примеру, в 1930 году советский звукорежиссёр Евгений Рюмин сконструировал для радио универсальный звуковой станок ("шумомашину"), при помощи которого можно было извлекать 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных шумов. Также широко известно состоявшееся в РСФСР массовое действо "Гудковая симфония" Арсения Авраамова (впоследствии бригадира группы композиторов исторически первого советского звукового киноочерка "План великих работ", 1929 [фильм утерян]), проведённое сначала в канун празднования пятилетия Октябрьской революции в Баку (1922) и годом позже в Москве. Эта грандиозная индустриальная симфония исполнялась специальной машиной паровых гудков, духовыми оркестрами и хорами, сиренами и свистками заводов, паровозов, пароходов, клаксонами автомобилей, звуками гидропланов и колоколов, пушечными залпами и пулемётными очередями, а также многими другими индустриальными звуками (музыкальным материалом симфонии послужили "Интернационал", "Марсельеза", "Варшавянка" и т. п.) [4].

Впоследствии шумомузыкальная пластика была широко представлена и в практике кино и телерадиовещания. К примеру, звуковая дорожка фильма "Энтузиазм (Симфония Донбасса)" (1930, Украинфильм, режиссёр Дзига Вертов) была смонтирована по музыкальным принципам при помощи композитора Николая Тимофеева, который в 1929 году создал нотную партитуру для записанных на аппаратуру Александра Шорина документальных шумов Донбасса и их трансформаций. А 13 июня 1930 года после успешного кинопроката по Германии состоялась премьера 11‑минутного аудиофильма "Выходные" | Wochenende Вальтера Руттмана на Берлинском радио. Это был записанный на киноплёнку звуковой монтаж-коллаж из документальных и постановочных музыкальных, шумовых и разговорных фрагментов мегаполиса и сельской местности, ставший наряду с "симфонией шумов" Тимофеева прообразом "конкретной музыки" Пьера Шеффера, которую последний предложил позднее, в том числе на магнитной ленте.

Собственно, не только механическая и оптическая звукозапись и монтаж расширяли шумомузыкальную эстетику первых звуковых и зрительных медиа. В начале 1930-х во многих странах стал применяться и графический (орнаментальный) музыкальный звук. Например, в СССР техника фотографирования на звуковую дорожку киноленты вырезанных из бумаги или рисованных фигур тогда использовалась инженером-конструктором Евгением Шолпо, режиссёрами-аниматорами Михаилом Цехановским и Николаем Воиновым, композиторами Арсением Авраамовым и Георгием Римским-Корсаковым, а в Германии — электротехником Рудольфом Пфеннингером и кинорежиссёром Оскаром Фишингером (учеником Руттмана) [5; 13]. К примеру, "бумажный" звук мультфильма "Вор" (1934, Московский кино-комбинат, композитор Лев Шварц) Николая Воинова не только выполняет сугубо музыкальные задачи, но одновременно является и выразителем шумовых нюансов происходящего на экране действия. Это шумомузыкальное звучание особенно наглядно в эпизоде, когда из дома Свиньи "музыкально" вылетают и прыгают по мосту ворованные арбузы:

Музыкальный орнаментальный звук и монтаж записанного звука, которые поначалу имели нечастые примеры в абстрактном и мультипликационном кино, в дальнейшем разрослись до регулярных опытов в контексте электронных средств массовой информации. Например, на французском радио и телевидении постоянные эксперименты в области "звуковых объектов" в 1940-1960-х годах проводил Пьер Шеффер, который окончательно утвердил шумомузыкальное медиапроизведение в форме фонограммы. Так, 5 октября 1948 года на RDF в программе "Концерт шумов" прозвучали Пять шумовых этюдов Шеффера, которые, кстати, тогда радиослушателям показались скорее вариантом не автономной, а оформительской шумомузыки (к примеру, в "Этюде с железными дорогами" главными "музыкальными" тембрами выступают разнообразные ритмически организованные шумы поездов).4 Поэтому не удивительно, что "шумомузыкальность", уходящая корнями в 1910-е годы ХХ века, стала важным оформительским атрибутом звукозрительного кино и многих произведений электронного эфира, в которых шум либо организуется по музыкальным принципам, либо гармонично входит в музыкальную фактуру в контексте целостной медийной аудиопартитуры.

Обобщая итоги медиамузыкальной предыстории, можно сказать, что первая музыка электронных СМИ во многом была подготовлена культурными событиями, происходившими в конце XIX и начале ХХ века. Как правило, все они в той или иной мере связаны с возросшими темпами технического прогресса, который охватил тогда американское и европейское общество. Передача музыкальных произведений на расстояние (трансляция по телефонным проводам) закладывала основы нового, дистанционного художественно-звукового восприятия. А звукозапись (сначала механическая) предполагала иные творческие способы обращения с музыкальным материалом, так как последний, соответственно, был представлен на носителях в виде не традиционного нотного текста, а уже готового звучания: отсюда новые принципы фонограммного оформления (часто компиляционного) и музыкального монтажа.

Кроме того, начало формирования в "немом" кино медийной аудиопартитуры (речь — музыка — шум) и основ визуально-звуковой синхронизации, в контексте которой музыкальный звук уже выражал непосредственное отношение к кадру и его содержанию, в дальнейшем систематически продолжилось в звуковом искусстве "большого" экрана и электронном массовом вещании, где сначала на радио, а потом и на телевидении довольно быстро складывались профессиональные медиамузыкальные технологии.

Список литературы

References

УДК 681.84 + 7.096