Пань Х. | Pan Hongyu

Сегодня детская тема для китайской музыки достаточно характерна и весьма популярна. Однако необходимо отметить, что, например, в китайской литературе ребёнок стал центральной фигурой достаточно поздно, только в начале ХХ века, хотя детская тема прослеживается уже в "Книге песен" (Ши цзин) и других древнейших поэтических памятниках. При этом ярко и насыщенно образы детства были представлены в китайской живописи. Характерно, что вместе с изображением детей на китайских художественных полотнах нередко можно было встретить музыкальные инструменты, например, у Ма Юаня ("Пейзаж со старыми деревьями и сидящим на земле стариком и мальчиком с лютней", "Сидящий под деревом у ручья мужчина и мальчик с лютней").

Известно, что один из первых клавишных инструментов — клавикорд (по другой версии это был клавесин) — был подарен китайскому императору Мин Шэнь Цзуну итальянским миссионером около 1600 года (времени поздней династии Мин и ранней династии Цин), ознаменованного культурным взаимообменом Востока и Запада. А с 20-х годов XX века, когда в Поднебесной империи получает распространение такой клавишный инструмент, как фортепиано, китайские композиторы начинают активно использовать его в своём творчестве, видя в фортепиано безграничные возможности для раскрытия многообразного, насыщенного яркими красками мировоззрения ребёнка.

Вместе с тем, на протяжении XX века детская фортепианная музыка в Китае претерпевала определённые сложности, вызванные политическими и социальными катаклизмами и военными событиями мирового масштаба. Самым трудным в этом отношении стал период так называемой культурной революции, которая длилась десять лет (1966–1976). Называя культурную революцию "самой серьезной национальной катастрофой, постигшей страну с момента основания Нового Китая" [6, с. 34], Кан Юньюй свидетельствует о том, что "это было время, когда фортепианное искусство было безжалостно исключено почти из всех сфер жизни" [там же], а сам инструмент, ассоциирующийся с западом, оказался под запретом1.

Однако, по истечении этого периода, начиная с последующих десятилетий, в детском фортепианном жанре наметились существенные изменения, детская тема стала активно популяризироваться. И основными причинами этого стали:

1. возрастание интереса к школе исполнительского мастерства в игре на фортепиано;
2. интерес к возможностям инструмента со стороны композиторов;
3. необходимость литературы методической направленности.

Всё это способствовало просвещению молодого поколения китайцев средствами музыкального искусства. На тот момент детская аудитория воспитывалась практически полностью на самых известных и ярких образцах европейского искусства для детей, в частности на сочинениях И. С. Баха. Особой популярностью всегда пользовались и детские циклы Р. Шумана. Тем не менее, основополагающим образцовым циклом для китайских композиторов стал "Детский альбом" П. И. Чайковского. Примечательно, что, несмотря на невероятную популярность "Детского альбома" в Поднебесной империи, среди прочих пьес которого есть и такие, как "Болезнь куклы" и "Похороны куклы", тема смерти в контексте детской музыки не стала предметом воплощения для китайской композиторской школы (хотя, например, в музыкальной культуре страны Восходящего солнца, в первую очередь, в музыке аниме, тема смерти оказывается весьма распространённой, что, возможно, коррелирует с традиционной культурой японцев [8]).

В то же время, вторая половина ХХ века ознаменована ситуацией, когда многие китайские композиторы смогли выехать за границы Китая и получить образование у лучших педагогов России, Европы, Японии, США и многих других стран. Именно в это время наблюдается заметный сдвиг в эволюции образов, манере письма, творческих открытиях, что обусловлено активным диалогом Востока и Запада, обогатившим опирающийся на классическое наследие традиционный опыт. Другими словами, "молодая ветвь" композиторской школы КНР, не теряя художественной самостоятельности и значимости национального фортепианного искусства, активно стремится к диалогу древнейших отечественных традиций с зарубежным искусством, становясь с каждым годом всё более открытой современным музыкальным веяниям.

В содержании большинства фортепианных сочинений, созданных в этот период, главенствуют такие "вечные", характерные для менталитета жителей Поднебесной империи, образные сферы, как:

• отмеченная особой созерцательностью, избегающая конфликтов повествовательность;
• воплощение "повторяемого, непреходящего, устойчивого" [9, с. 53];
• гармоничное сосуществование противоположностей как главный этический принцип китайского мировоззрения, нашедший свое отражение в категории "жэнь" 2.

Реализация обозначенной сферы происходит посредством определённых средств выразительности. К таковым с полным правом можно отнести:

• преобладание малых форм (простая двух- и трёхчастная форма, фугато, маленькая фуга, маленькая инвенция, маленькая прелюдия и др.);
• свободная импровизация, обусловленная спецификой древней системы обозначений, в которой отсутствует ритмическая точность (так, например, в отношении нотации для пипы могут быть использованы лишь две ритмические фигуры: фигура вэнь, для которой характерен медленный темп и фигура ву, отличающаяся более быстрым темпом; аналогичным образом характерный для пекинской оперы ритм санбан — так называемый рассеянный или ослабленный акцентированный ритм, представляет собой свободный метрический тип, обладающий умеренным движением);
• линеарность мелодической линии;
• вариационность [1, с. 10].

Вне всяких сомнений, экспозиция образа благородного, сильного и статного животного, которое, согласно китайской культуре, выступает проводником человека в бессмертие, осуществляется посредством звукоподражания цокоту копыт. Мерность передвижения лошадиного табуна органично сочетается с окружающим ландшафтом: простором и широтой земли, которая на горизонте сливается с небом. Зримость этого слияния позволяет ощутить движение мелодической линии, исполняемой на legato сначала левой, а потом правой рукой в первой и второй октавах соответственно. Если первая фраза выстраивается посредством восходящего движения на большую сексту от е к сis с неизменностью как для левой, так и для правой руки, что визуально соотносится с подъёмом, направляя взгляд вверх, к небу, то мелодическая линия второй фразы складывается отличным образом. Что касается партии левой руки, то, изначально представляя собой восходящий скачок на квинту, мелодия затем опускается на большую секунду, а следом — на квинту, возвращая нас к устою (пьеса написана в тональности ми мажор). Подобная траектория обеспечивает направленность взгляда сверху вниз, то есть с неба на землю, что противоположно мелодии, исполняемой правой рукой. После сходного с левой рукой квинтового восхождения и спуска на большую секунду мелодия также стремится к устою, но таковой достигается иначе. Имеется в виду не скачок на квинту вниз, а движение на кварту вверх, что создаёт эффект схождения низа (земля) и верха (неба).

Принимая во внимание магические свойства гонга, обусловленные спецификой издаваемого традиционным инструментом звука, вибрирующего особым образом, вполне оправданным становится намерение композитора дать юному любителю музыки возможность прислушаться к его музыкальной характеристике. На архаичность этого инструмента указывает его название. Наряду с такими разновидностями гонга, как fung luo и heng luo, отличающимися конструкцией и сферой использования (первый, как правило, используют в оперных постановках), гонг mang luo относится к древнейшим китайским инструментам, история которого исчисляется более чем тремя тысячами лет 3.

Смена звучности и ритма, осуществляемая в полном соответствии с акустическими параметрами звука, производимого при помощи гонга, сопровождается вступлением барабана, в партии которого акцент падает на сильную долю. Название "сянцзаогу" (переводе с китайского — "слона нога") указывает на то, что в данном случае речь идет о разновидности традиционных китайских ударных инструментов, деревянный корпус которых напоминает по форме одностороннюю литавру. Это мембранный ударный инструмент, который располагается на стойке, имеющей цилиндрический контур. Обычно данный барабан звучит соло, однако, Дин Шандэ использует его в диалоге с гонгом лишь с одной оговоркой. Скорее всего, такой диалог поддерживается не столько за счет активного участия гонга, сколько благодаря гулкости его звука, который отличается способностью не утихать после того, как игра на инструменте окончена.

Следует отметить, что в этом произведении Дин Шандэ, как и в других, нацеленных на имитацию фортепиано звучания народных инструментов [5], используется композиционный приём звукоподражания. Значимость последнего обусловлена тем, что имитация в фортепианной фактуре звучания и приёмов игры на национальных инструментах наряду с заимствованиями из песенного фольклора создаёт неповторимый самобытный облик китайского фортепианного искусства, благодаря чему оно выходит за рамки собственно инструментального творчества и становится неотъемлемой частью китайской национальной культуры [2, с. 63].

То обстоятельство, что в процессе выражения детской тематики китайские композиторы: 1) более всего обращаются к жанру фортепианной миниатюры с опорой на народный ладовый и интонационный колорит; 2) осуществляют развитие мелодической линии с помощью принципа линеарности, движения по вариационному типу развития музыкального материала; 3) ритмику и тембральную основу разрабатывают под знаком сильного национального наклонения [10], — напрямую связано с традициями, сложившимися в китайской живописи. Имеется в виду так называемая китайская миниатюра, которая, будучи тесно связанной с каллиграфией, являет собой выражение сознания посредством художественной формы, независимо от того, идёт ли речь о книжной иллюстрации, резьбе по фруктовой косточке, росписи внутренней стороны стеклянной бутылки, рисунке на глиняной вазе или на рисовой бумаге. При этом ни один из перечисленных видов деятельности невозможен вне строгого следования канону, а также необходимости соблюдать тесную взаимосвязь этических норм философско-религиозных учений Поднебесной империи и используемых мастером знаков и символов. Поэтому не случайно, что характерные для детской фортепианной музыки образные сферы коррелируют с основными образными сферами, характерными для китайской живописи.

Подобная практика тем более оправдана, что музыка, написанная к китайской мультипликации, по сути, раскрывает те же темы, что и обращённая к миру ребенка академическая фортепианная музыка. Так, например, в мультипликационной ленте "Сказки об Эфенди" (1980) в числе традиционных инструментов, передающих настроение грусти и запустения, композитор Цзинь Фуцзай использовал фрагмент уйгурской музыки сетар, исполняемой таким традиционным инструментом, как мукам. В свою очередь, для создания атмосферы веселья и радости были привлечены ребаб, бубен и дунгчен [4].

Не менее обширна в китайской мультипликации и ритуальная религиозная музыка, которая воплощает идеи традиционной китайской философии. Как правило, она весьма органично звучит на фоне визуального ряда, выполненного в стилистике традиционной китайской живописи. Здесь уместно назвать такие мультипликационные ленты, как "Лань-хуа-хуа" (1958) и "Принцесса с железным веером" (1941), в которых композитор Лу Чжунжэнь использует аутентичную музыку, исполняемую на традиционных музыкальных инструментах, и др. [4].

Нельзя не признать, что на сегодняшний день музыкальные композиции китайских анимационных фильмов выглядят более консервативными по сравнению с музыкальным рядом мультфильмов, производимых в США и в Японии. Хотя музыка китайских лент также активно выходит на мировой уровень, большинство современных работ по-прежнему ассоциируются с традиционной китайской культурой, что несёт определенные ограничения для представителей других культур. В то же время, опыт творческой группы, работающей над увидевшей свет в 2016 году мультипликационной лентой "Большая рыба и Бегония", авторство которой принадлежит режиссёрскому тандему Лян Сюаня и Чжан Чуня не был принят общественностью безоговорочно. Дело в том, что для написания музыки к этому фильму был приглашен японский композитор Киёси Ёсида, который признан авторитетным мастером в японском анимэ, выступив создателем сериалов "Сигуруи" (2007), "Кайба" (2008), "Корозука" (2008). Несмотря на то, что композитор попытался соединить классику и авангардную музыку, культурный водораздел не был преодолён. Наибольшую критику в работе композитора вызвал японский колорит авторской музыки, отмеченный ваби-саби. Речь идет о сугубо японском мировоззрении, которое вбирает в себя черты, характерные исключительно жителям страны Восходящего солнца. В итоге соединение китайской мифологии и воплощённого в музыке японского мировоззрения создало прецедент для неутихающих и по сей день дискуссий.

Выскажем предположение, что в целом перед композиторами, создающими музыку к детским мультипликационным фильмам, время ставит задачи, сходные с теми, которые решают и академические музыканты, работающие над фортепианными произведениями, адресованными будущим поколениям граждан КНР. В их числе:

1. установка на модернизацию, которая позволит преодолеть консерватизм и герметичность традиционной китайской культуры, труднодоступной для понимания представителям западного мира;
2. активный культурный обмен и сотрудничество с зарубежными странами;
3. использование новых музыкальных жанров и новых форм, без чего невозможно продвижение китайской фортепианной школы на мировой уровень.

Подытоживая всё вышеизложенное, заметим, что сохраняя преемственность с традиционной китайской живописью и традиционной музыкальной культурой, детская фортепианная музыка, а также музыка, звучащая в мультипликации и исполняемая в фортепианном переложении, обретает свои очертания на фоне, с одной стороны, постоянного противостояния миру, с другой — впитывания мировых достижений в области музыкального творчества. При этом неизменным остаётся соблюдение национальных особенностей, активная интеграция культуры других национальностей с национальной китайской культурой. Всё это становится залогом создания новых и конкурентоспособных в мировом масштабе музыкальных творений.

Список литературы

References

УДК 780.8 + 004.928

Библиографическая ссылка: