Get Adobe Flash player

Одно из главных произведений Эдисона Денисова — опера "Пена дней" | L᾽Écume des jours (1981), написанная на основе одноимённого романа Бориса Виана. Замысел оперы возник без какого-либо заказа, либретто Денисов писал сам. Композитор сочинял оперу долго, на протяжении двенадцати лет, не сильно надеясь на исполнение. Такого рода работа могла быть возможна лишь при большом увлечении, личной заинтересованности.

Действительно, Денисов воспринимал "Пену дней" как своего рода музыкальную исповедь. Об этом он писал в "Записных книжках": Colin — это я [7, c. 35]; Всё, что меня волнует, в этой опере есть [7, c. 110]. И, наконец, обобщающее высказывание композитора в разговоре с Дмитрием Шульгиным: Если взять оперу "Пена дней" — это вообще, фактически, часть моей жизни. Я писал здесь не о Колене и Хлое, я писал это о себе <…>. Правильно сказал мой друг, замечательный композитор Шурик Кнайфель, когда прослушал мою оперу: "У тебя, Эдик, здесь вся твоя жизнь, и не только со всеми её улицами, но даже со всеми крошечными переулочками". Это правильно. Абсолютно правильно [11, c. 73].

Пена дней. Коллаж

Импульсом для создания оперы было глубокое, восхищённое понимание её первоисточника — одноимённого романа французского писателя середины ХХ века. Сравнение двух произведений, признанных в наше время шедеврами литературы и музыки ХХ века, востребованных читателями и слушателями (только за период с 1993 по 2016 год роман Виана переиздавался в России 16 раз, опера шла в 1986 году в Париже, в 1989 — в Перми, в 2017 — в Штутгарте и других городах), является насущной задачей современной науки об искусстве. В русскоязычном музыковедении и литературоведении существуют отдельные работы, целиком или в значительной части посвящённые каждому из названных сочинений [10, 11]. Вместе с тем, до сих пор не было создано ни одного научного труда по их сравнению. Наше исследование частично заполнит эту лакуну. Основная проблематика статьи связана с интертекстуальностью, которая рассматривается на материале двух текстов: одноимённых романа и оперы, созданной на его основе. Основными задачами автора являются выявление музыкальных мотивов в тексте романа Бориса Виана и исследование их воплощения в либретто и музыке оперы Эдисона Денисова. Цель этого сопоставления — выявление сходства и различий в мировоззрении и эстетических принципах двух авторов.

Музыкальность — качество, в высшей степени присущее роману "Пена дней". Она проявляется, прежде всего, через многочисленные упоминания в тексте музыки, звучащей дома, на катке, в церкви, просто на улице. Во многих случаях Виан говорит о звучании пластинок с разнообразными записями — от Эллингтона до духовной музыки. Сочетание разных типов музыки создаёт звуковую атмосферу, характерную именно для ХХ века.

От редакции: Отметим, что в нашумевшей экранизации романа 2013 года французского режиссёра Мишеля Гондри на "музыкальных номерах" делается акцент не только звучанием собственно музыки, но и особым образом воплощённым изображением. Например, у героев, танцующих джазовую композицию "Хлоя", неестественно модифицируются нижние конечности, указывая на необычайно сильное воздействие звучащей музыки на человеческий организм в эпоху развитой грамзаписи.

L᾽Écume des jours (2013)

Музыка возникает в сочинениях Виана не случайно: она присутствовала в его жизни всегда, начиная с детства. Даже имя — Борис — было выбрано его родителями под впечатлением от оперы Модеста Мусоргского "Борис Годунов" [5, c. 99]. Впоследствии Виан участвовал как в домашнем трио, образованном им и двумя братьями, так и в джазовом ансамбле в качестве трубача [1]. Он сочинял и сам исполнял свои песни [8, c. 23; 10, c. 50].

Многочисленные указания в романе на звучание музыки стали одним из главных стимулов и для фантазии композитора. Звуковая атмосфера оперы определена его чутким "вслушиванием" в текст. Особенно часто Виан говорит о джазовых композициях, и причина этого ясна из сказанного выше — джаз был увлечением писателя и как слушателя, и как исполнителя-практика. Заинтересованным и внимательным было и отношение к джазу Денисова. Композитор говорил, что "всегда относился к джазу как к серьезной музыке", и признавался, что книги о фольклоре и джазе дали ему как профессионалу больше, чем работы по теории музыки вообще [11, c. 171, 117].

И для Виана, и для Денисова американский джаз с его импровизационной природой, свободой свингового ритма, непосредственностью проявления эмоций был одним из воплощений современного мироощущения. Неслучайно, уже в эпиграфе романа упоминается имя знаменитого американского джазового композитора и пианиста Дюка Эллингтона: Есть только две вещи: это всякого рода любовные дела с прелестными девушками и музыка Нового Орлеана или Дюка Эллингтона. Остальное должно исчезнуть, ибо остальное уродливо [2, c. 7]. Эти слова становятся выражением смысла существования главного героя "Пены дней" — Колена, и так же, как для Виана, для Денисова они имеют ключевое значение. Композитор цитирует их в картине № 7 ("У Колена") во время любовного дуэта Колена и Хлои. Здесь они звучат как контрапункт к словам признания в любви, которые произносит героиня романа (нотный пример 1).

Своего рода сюжетным лейтмотивом романа становится пластинка под названием "Хлоя". Виан говорит о реально существующем произведении — композиции Дюка Эллингтона под названием "Хлоя" | Chloe, созданной в 1940 году (аранжировка Эллингтона, так же как и другая знаменитая аранжировка, сделанная Луи Армстронгом, основана на песне "Хлоя" Чарльза Н. Дэниелса на стихи Гуса Кана). До встречи с возлюбленной "Хлоя" для героя романа — это название пьесы Эллингтона, и совпадение имени своей новой знакомой с любимой пьесой он сразу воспринимает как знак судьбы. Знакомясь с будущей женой и впервые слыша её имя, он сразу вспоминает об Эллингтоне:

— Познакомься, это Колен, — сказала Исида. — Колен, познакомьтесь, это Хлоя.
Колен проглотил слюну. Во рту у него сделалось горько, словно от подгоревшего пирожка.
— Здравствуйте, — сказала Хлоя.
— Здравствуйте, Хлоя. Вас, случайно, не аранжировал Дюк Эллингтон?
Тут Колен понял, что ляпнул полнейшую глупость, и решил смыться [2, c. 32].

Юмор Виана проявляется в том, что и впоследствии возлюбленная (а позднее — жена) героя упоминается в романе как "Хлоя" <…> в аранжировке Дюка Эллингтона [2, c. 87]. Благодаря введению звучания "Хлои" в самые главные сцены романа, она утверждается в тексте наподобие музыкального лейтмотива. Евгения Чигарёва, кстати, называет такие повторяющиеся, важные для драматургии целого слова и выражения "музыкальными мотивами" литературного произведения [9, c. 10-11]. Фоном для встречи Колена и Хлои на вечеринке у Исиды становится звучание пластинки, которую выбирает Алиса:

Она выбрала пластинку, как нельзя лучше подходившую к случаю, а именно Хлою в аранжировке Дюка Эллингтона. Колен покусывал волосы Хлои чуть выше уха.
— Это ваша музыка, — прошептал он.
Но прежде чем Хлоя успела ответить, все остальные внезапно решили, что ужинать еще рано, и вернулись танцевать [2, c. 30].

Воспроизведение темы "Хлои" Эллингтона в реальном оркестровом звучании с solo тенорового саксофона (а дальше — трубы и кларнета) есть и в соответствующем эпизоде оперы Эдисона Денисова — на вечеринке у Изис [3, c. 95]. Другое упоминание композиции Эллингтона в романе "Пена дней" одновременно и важно, и комично. "Хлоя" звучит в момент венчания Колена и Хлои в церкви. Эта сцена описана писателем с добродушным юмором. Одним из главных её элементов становится выступление джазового оркестра:

Пюрэ набрал в легкие воздуха и затянул молитву, ему приглушённо вторили одиннадцать рожков, игравших в унисон. Еписк тихо дремал, опершись на посох. Он знал, что, когда понадобится, его разбудят. Увертюра, как и весь церемониал, была выдержана в духе классических блюзов. Колен попросил, чтобы в момент обручения была исполнена "Хлоя" в аранжировке Дюка Эллингтона [2, c. 59].

Дальше под эту музыку жених и невеста произносят слова о согласии вступить в брак. Заметим, что Денисов не стал использовать аранжировку "Хлои" Эллингтона в соответствующем эпизоде оперы. Для него, человека глубоко религиозного, звучание джазовой пьесы в церкви показалось не соответствующим сценической ситуации. Эта тенденция к ослаблению антиклерикальности, свойственной роману Виана, проявляется и в других эпизодах оперы. Следуя за Вианом, композитор вводит в свою "Пену дней" несколько кратких фрагментов композиций Эллингтона, сильно переработанных и часто по-иному гармонизованных.

Комментарий Э. Денисова во время трансляции оперы
"Пена дней" на Пермском телевидении (1990)

Один из фрагментов музыки Эллингтона возникает в первой картине оперы, когда Колен играет на своем "пианоктейле" — вымышленном клавишном инструменте, который в процессе звучания изготовляет коктейли. Музыка, исполняемая в это время Коленом, — парафраз "Одиночества" | Solitude (1934) Эллингтона. Интересно, что Денисов вписывает название этой пьесы в либретто, в партию Шика (Сделаю я коктейль на "Одиночестве". Это будет забавно [3, c. 26-27]). Слова Шика предшествуют развитию музыки, заимствованной у Эллингтона (картина 1, такты 53‒72). Она выделяется из окружающего контекста благодаря введению solo фортепиано (до того пение шло в сопровождении оркестра). Композитор помечает в клавире этот фрагмент как импровизацию пианиста "с сохранением темы и количества тактов".

Заботой композитора в рассматриваемом эпизоде оперы было смягчить контраст между его собственной музыкой и цитатой из Эллингтона. На слух это сопоставление воспринимается как естественное, в нём нет резкости. Музыкальный анализ позволяет выявить способ, которым Денисов достигает этого эффекта. Ритмические конструкции из последующего фортепианного solo сначала появляются в вокальных партиях Колена и Шика. Обратим внимание на несколько раз повторяющиеся триоли восьмых длительностей — они готовят соответствующий ритмический рисунок в импровизации фортепиано на основе темы Эллингтона. Сопоставим нотные примеры 2 и 3:

score

score

Примером избирательного отношения композитора к музыкальным мотивам романа Виана является сцена на катке (вторая картина оперы). Звуковой фон, сопровождающий начало катания, описан в романе кратко: Над правильным овалом катка стоял гвалт. Из динамиков, бесконечно усложняя шумовую гамму, раздавалась музыка [2, c. 17]. Далее писатель вводит в действие новый звуковой элемент — пение дворников. Они расчищают поверхность катка от беспорядочной кучи останков упавших на каток фигуристов. Дворники у Виана поют гимн катка "Молитор":

Дамы и Господа,
Просьба
Очистить помещение,
Чтобы мы в свою очередь
Могли его очистить [2, c. 18].

Пение дворников, убирающих части тел погибших фигуристов, сопровождается по сюжету романа душераздирающими звуками сирен, которые приводят в ужас даже самых закалённых наблюдателей [2, c. 18].

Таким образом, читая роман, композитор имел перед собой готовую звуковую картину, которая состояла из нескольких ярких, в том числе и абсурдных, элементов (дворники, с песней сметающие части человеческих тел). Денисов остановил внимание на первом, предложенном писателем, звуковом мотиве — музыке, раздающейся из динамиков. Песня дворников была заменена им на новую, совершенно не похожую на предполагавшуюся Вианом, музыку. Для неё композитор сам сочинил новый текст. Рассмотрим сцену на катке из оперы "Пена дней" подробнее.

Звуки, раздающиеся из динамиков на катке, в опере напоминают пародийный, нарочито грубый вальс. Такое впечатление создаётся во многом благодаря оркестровке (в исполнении басов участвуют туба и басовая электрогитара, постоянно звучит ударная установка) и активному ритмическому пульсу. Содержание текста, сочинённого самим Денисовым, также пародийное: Мужей заводить вам не надо, / к чёрту всех мужей! / Лучше пойти с мамой в музей, / Останься девой и не жалей, / с подносом бегай, соусы лей, / в цирке морковкой потчуй зверей, / в театре дрыгай ножкой своей и т. д. Чем дальше, тем текст хора становится всё менее приличным, заканчиваясь словами: Голой танцуй и не красней, / стань проституткой, разбогатей. / Но мужей заводить вам не надо, / к чёрту всех мужей! <…> чем меньше мысли, тем веселей. / Так нам жить приятней, так милей! [3, c. 46-73]. Пение солистов накладывается на пение хора. Пародийный характер быстрого вальса, его нарочито грубо акцентированная оркестровка и провокационный текст заставляют вспомнить хор дворовых работников купцов Измайловых из первого действия оперы Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" (нотный пример 4).

Опера "Пена дней". Фрагмент телетрансляции
(Пермское телевидение, 1990)

Выражением реакции на массовую гибель фигуристов на катке в опере становится заключительный раздел второй картины. Этот эпизод звучит в исполнении хора и нескольких солистов — Алисы, Колена, Шика, а также тенора (корифея хора). Оркестровое сопровождение ограничено лишь отдельными звуками колокола и фортепиано. Текст хора на латыни составлен композитором. Он представляет собой сопоставление нескольких отрывков из текста ординария католической мессы: сначала фрагмент из "Credo" (Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero1), а затем из "Gloria" (Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. / Qui tollis peccata mundi, miserere nobis2).

1 "В Бога от Бога, в свет от света, в Бога истинного от Бога истинного" [6, c. 196].

2 "Господь Бог, Агнец Божий, Сын Отца. / Берущий на себя грехи мира, помилуй нас" [6, c. 195].

Не только текст хора, но и его стилистика резко контрастирует с предшествующим вальсом, звучавшим из динамиков. Их сопоставление — идея, целиком принадлежащая композитору. Окончание картины можно воспринять как своего рода "отпевание" погибших фигуристов (ничего подобного в романе предусмотрено не было). Фактура здесь представляет собой вокальное многоголосие (20 голосов, считая солистов), в котором мелодически ни один голос не совпадает с другим. Это создаёт впечатление вязкой, плотной полифонической ткани (интонации большинства голосов основаны на плавном, хроматическом движении). Выделяется из неё только solo поющего в верхнем регистре тенора. Его партия диатоническая, она близка по стилистике традиционному григорианскому пению и даже записана без указания длительностей, что напоминает традиционную запись cantus planus — литургических одноголосных католических песнопений.

Финалы романа и оперы во многом совпадают. Композитор сохраняет оба главных смысловых мотива последних страниц романа: диалог Мыши и Кота и пение одиннадцати слепых девочек. Диалог Мыши (преданного друга главного героя романа, жившего с ним в его квартире) и Кота посвящен Колену и смерти. Заключительные слова этого диалога:

Кот: Положи свою голову в мою пасть и жди.
Мышь: Это может длиться долго?
Кот: До тех пор, пока кто-нибудь не наступит мне на хвост. Мне необходим быстрый рефлекс.
(Мышь раздвигает Коту челюсти и просовывает свою голову между острыми зубами. Она закрывает свои маленькие черные глазки <…> Черные усы мыши перемешиваются с его усами. Он расправляет свой пушистый хвост и кладёт его на тротуар) [3, c. 264].

Этот разговор в либретто оперы в целом следует первоисточнику. Вместе с тем, в подробностях его переработки также проявляется вкус композитора: он снимает лишние детали для того, чтобы основная смысловая линия оставалась ясной. Например, в либретто отсутствует эксцентричная фраза Мыши, сказанная в романе непосредственно перед тем, как класть голову в пасть коту: Что ты сегодня ел на завтрак? — воскликнула она. — Неужели акулу? [2, c. 166]. По-видимому, композитор снял её, чтобы не нарушать лирический характер диалога Мыши и Кота.

В опере разговор Мыши и Кота представляет собой речь двух драматических актеров. Он приобретает особую выразительность благодаря сопровождающей его музыке. Оркестр состоит здесь из ударных инструментов (маримба, колокол, вибрафон, ксилофон, бонги, там-тамы, кротали, литавры и др.). Таинственное тихое звучание маримбы (а позднее также бонгов, там-тамов, литавр) сопровождается тонкими, нежными звуками в верхнем регистре (здесь ведущую роль играет вибрафон — один из любимых инструментов Денисова). В конце этого эпизода, когда Мышь готовится положить голову в пасть Коту, на фоне ударных вступают 3 флейты. Они играют до-минорное трезвучие в первой октаве (нотный пример 5).

Как косвенное объяснение музыкального смысла этого эпизода воспринимаются слова композитора из его книги "Ударные инструменты в современном оркестре". Говоря о Четырнадцатой симфонии Шостаковича, Денисов называет звучание солирующей группы ударных инструментов "символом смерти" [4, c. 169].

За диалогом Кота и Мыши следует завершающий оперу эпизод, который имел для композитора большое значение — хор слепых девочек из приюта Юлиана Заступника. Хор введён в оперу в соответствии с последними словами романа:

Вдали послышалось нежное пение: одиннадцать слепых девочек из приюта Юлиана Заступника осторожно вышли на улицу и засеменили по тротуару [2, c. 166].

Опера "Пена дней". Фрагмент телетрансляции
(Пермское телевидение, 1990)

Композитор придавал большое значение этому хору, что подтверждает его высказывание: Опера длится более двух часов и весь смысл её — это движение к всеозаряющей своим светом заключительной песне оперы. Это песня одиннадцати маленьких слепых девочек-подростков — песня о Христе. Здесь самые главные слова всей оперы, они придают смысл всему, что было до этих последних восьми тактов. И именно здесь рождается самое светлое, самое нежное, самое чистое: мягкий, почти невесомый ре-мажорный аккорд у струнных; тихие, печальные — флейта, скрипка соло, челеста — всё это как прощание, как прощальная песня. И именно здесь звучит и самое главное слово... [11, c. 79]. Композитор говорил также, что песня девочек о Христе для него дороже всего остального предшествующего материала [11, c. 111-112].

Писатель же только обозначает пение девочек, — текста, исполняемого ими, в романе нет. По этой причине Денисов использовал здесь анонимный текст средневековой французской песни о Христе. Пение девочек напоминает богослужебную музыку, звучащую во время службы в католической церкви: в основе его простая диатоническая мелодия в натуральном g-moll, которая повторяется много раз и развивается вариантно. Сначала она изложена в унисон. При повторениях она начинает звучать в гетерофонном изложении (второй голос подстраивается к первому, образуя как консонансы, так и диссонансы). В целом звучание хора светлое, диссонансы смягчаются благодаря звучанию детских голосов. Хор завершается на доминантовом трезвучии.

Оркестровка хора слепых девочек продолжает линию развития, намеченную в предыдущем эпизоде Мыши и Кота. Как было сказано выше, их диалог о будущей смерти построен почти целиком на музыке ударных инструментов, но в его завершении вступают три флейты. После первых фраз хора девочек, звучащих без сопровождения, вступает другой деревянный духовой инструмент — солирующий гобой. Далее он сопровождает пение хора. Сольные каденции гобоя виртуозны, они охватывают полный регистровый диапазон инструмента и по мере развития музыки всё более усложняются интонационно. Таким образом, звучание гобоя представляет собой контраст простому пению девочек. Дополнением к двум пластам звучания служат редкие вступления группы ударных, имитирующих церковный колокол (нотный пример 6). Заключительные такты оперы Денисова звучат в исполнении группы струнных: она вступает на последних звуках пения хора.

Сказанное позволяет сделать вывод. Музыкальность Бориса Виана, его внутренняя свобода и одновременно душевная тонкость, ранимость были качествами, очень привлекательными для Эдисона Денисова. Это было обусловлено как личностью Денисова, так и временем, когда он жил. Молодость композитора-авангардиста пришлась на период оттепели, ослабления политического режима в СССР, когда свобода и новизна современных явлений культуры ощущались особенно остро. Удивительное совпадение натур и творческих методов способствовало возникновению редкого шедевра в истории второй половины ХХ века — оперы "Пена дней".

Работая с текстом Виана, Денисов вдумчиво и избирательно подходил к нему. В большинстве случаев он откликался на предложенные писателем музыкальные мотивы. Главные из них (в частности, звучание музыки Эллингтона) оказались близки композитору. Вместе с тем, тяготея к религиозному мировоззрению, Денисов дополнил джазовый компонент оперы звучанием музыки в традиционной стилистике католических религиозных песнопений, значительно драматизировав источник, выполненный в жанре едкой социальной пародии.

Список литературы

  1. Аннинская М. Л. Несколько слов о Виане-музыканте // Музыкальная жизнь. № 8 (1990). C. 24.
  2. Виан Б. Пена дней; Сердце дыбом; Осень в Пекине: Романы / пер. с фр. М. Голованивской, М. Блинкиной-Мельник, Н. Мавлевич, Е. Разлоговой. М.: Терра-Кн. клуб, 1998. 557 с.
  3. Денисов Э. Пена дней. Лирическая драма в трёх действиях и четырнадцати картинах: Переложение для пения и фортепиано / либретто Э. Денисова по роману Б. Виана; рус. текст М. Акопян и А. Парина. Факсимиле с рукописи, 1989. 268 с.
  4. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Сов. композитор, 1982. 257 с.
  5. Киричук Е. В. Борис Виан: личность и творчество // Статьи о фольклоре и литературе: Сб. науч. статей. Омск: Изд-во ОмГПУ, 1996. С. 99-110.
  6. Лебедев С., Поспелова Р. Musica latina: латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. 256 с.
  7. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995) / публ., сост., вст. статья и комментарии В. Ценовой. М.: Композитор, 1997. 157 с.
  8. Французская литература: 1945‒1990 / отв. ред. Н. И. Балашов. М.: Наследие, 1995. 924 с.
  9. Чигарёва Е. И. Музыкальная категория мотива в организации литературного произведения // Журнал Общества теории музыки. Вып. 2014/4а (8а). С. 8-14. URL: http://journal-otmroo.ru/sites/journal-otmroo.ru/files/2014_4А%20%288А%29_2_Чигарёва_статья%20%28final%29.pdf (дата обращения 27.01.2020).
  10. Шервашидзе В. В. Игровая поэтика в романе Б. Виана "Пена дней" // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Теория языка. Cемиотика. Cемантика. № 4 (2014). С. 50‒56.
  11. Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Композитор, 1998. 438 с.

References

  1. Anninskaya M. L. Neskol'ko slov o Viane-muzykante. In Muzykal'naya zhizn' , 1990, no. 8, p. 24. (In Russian).
  2. Vian B. Pena dney; Serdce dybom; Osen' v Pekine: Romany / per. s fr. M. Golovanivskoy, M. Blinkinoy-Mel'nik, N. Mavlevich, E. Razlogovoy. Moscow: Terra-Kn. klub, 1998. 557 p. (In Russian).
  3. Denisov E. Pena dney. Liricheskaya drama v treh deistviyah i chetyrnadcati kartinah: Perelozhenie dlya peniya i fortepiano / libretto E. Denisova po romanu B. Viana; rus. tekst M. Akopyan i A. Parina. Faksimile s rukopisi, 1989. 268 p. (In Russian).
  4. Denisov E. Udarnye instrumenty v sovremennom orkestre. Moscow: Sov. kompozitor, 1982. 257 p. (In Russian).
  5. Kirichuk E. V. Boris Vian: lichnost' i tvorchestvo. In Stat'i o fol'klore i literature: Sb. nauch. statey. Omsk: Izd-vo OmGPU, 1996, pp. 99-110. (In Russian).
  6. Lebedev S., Pospelova R. Musica latina: latinskie teksty v muzyke i muzykal'noy nauke. St. Petersburg: Kompozitor, 2000. 256 p. (In Russian).
  7. Neizvestniy Denisov: Iz Zapisnyh knizhek (1980/81-1986, 1995) / publ., sost., vst. statya i kommentarii V. Cenovoy. Moscow: Kompozitor, 1997. 157 p. (In Russian).
  8. Francuzskaya literatura: 1945‒1990 / otv. red. N. I. Balashov. Moscow: Nasledie, 1995. 924 p. (In Russian).
  9. Chigariova E. I. Muzykal'naya kategoriya motiva v organizacii literaturnogo proizvedeniya. In Zhurnal Obshhestva teorii muzyki. Vyp. 2014/4a (8a), pp. 8-14. (In Russian).
  10. Shervashidze V. V. Igrovaya poetika v romane B. Viana "Pena dney". In Vestnik Rossijskogo universiteta druzhby narodov. Serija: Teorija jazyka. Semiotika. Semantika. 2014, no. 4, pp. 50‒56. (In Russian).
  11. Shul'gin D. I. Priznanie Jedisona Denisova. Po materialam besed. Moscow: Kompozitor, 1998. 438 p. (In Russian).

УДК 7.067

Библиографическая ссылка:

Яндекс.Метрика

Лицензия Creative Commons