Безенкова М. В. | Bezenkova Maria V.

Звук — важнейшее выразительное средство кинематографа на протяжении последних 90 лет его существования. Он углубляет и укрупняет зрительские переживания, усиливая суггестию экранного пространства, помогает полностью осознать экранную реальность и авторскую идею. Для советского и российского режиссёра Александра Сокурова звукошумовая среда фильма всегда обозначала полифонию состояний героя и потенциальных переживаний зрителя. Эксперименты со звуком с самых первых фильмов стали важнейшей частью авторского стиля, который на протяжении вот уже почти 50 лет остаётся уникальным и неповторимым. Режиссёр с самых первых своих фильмов работал в пространстве квази-реалистического визуального решения, подчёркивающего физиологичность среды и натурализм человеческих отношений. Это проявилось уже в дипломной работе "Одинокий голос человека" (1978) и далее проявлялось почти в каждом фильме. Кроме того, Александр Сокуров активно вовлекал в работу структуры внутреннего монолога и шумового акцента.

Творчеству Александра Сокурова уделено достаточно внимания в российской искусствоведческой литературе. Наверное, к наиболее полным исследованиям стоит отнести сборник статей авторов киноведческого журнала "Сеанс". В этом сборнике проведён подробный фильмический разбор кинокартин разных периодов творчества режиссёра без особой акцентировки на звукошумовую полифонию [3]. Отдельно хочется отметить сборник эссе и рассказов самого Сокурова "В центре океана", где через литературный текст и особенность композиционного строения текста просматриваются звуковые и музыкальные элементы, которые были реализованы в его кинотворчестве [2]. Монография Сергея Уварова посвящена анализу музыкального сопровождения фильмов режиссёра. Автор подробно анализирует причины композиционного использования того или иного музыкального произведения или мелодии, но звукошумовая среда фильмов не является предметом его исследования [4].

Поэтому кажется интересным проанализировать звукошумовую среду некоторых фильмов А. Сокурова периода перестройки с позиции звуковой полифонии (соединения звуков, шумов и музыки). Одновременное сочетание в одном фильме различных по тембру, ладу, характеру и громкости звучания элементов формирует качественно иной тип восприятия фильма, определяя первичным именно момент слухового переживания и визуализации узнаваемой или новой среды. Подобный подход к анализу звукошумовой среды является новым способом фильмической интерпретации кинотекста, позволяет отследить ход режиссёрской мысли не через сюжет, а через звуко-музыкальную среду. Выводы и методика анализа звукошумовой полифонии фильмов уже активно используются автором статьи в рамках педагогической деятельности во ВГИКе им. С. А. Герасимова (киноведческий факультет).

В период перестроечного хаоса Сокуров активно работал, создавая документальные и игровые фильмы, в которых полифоническая структура звукозрительного образа формировала причудливые авторские миры. Важно отметить "симультанность" существования звукошумовой полифонии, которая подчас оказывала решающее значение для подчёркнуто авторского восприятия реальности. Максим Петров в своей монографии "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы" так обозначал это явление: современная культурология и искусствоведение называют "симультанным" особый принцип представления персонажей в пространстве, например, в пространстве какой-либо средневековой фрески, где один и тот же образ (фигура) воспроизводится художником несколько раз; временная прямая сжимается здесь до минимума, и порой события, отстоявшие в реальности одно от другого, допустим, на несколько лет, оказываются запечатлёнными рядом, словно смонтированные кадры киноплёнки, порой даже без обозначения чётких границ между такими кадрами [1, с. 15].

Симультанность звуковых пространств в фильмах перестроечного периода очень точно отражала неопределённость и хаос, которые царили в обществе того времени и в умах художников. Социально-культурные изменения, происходившие в СССР, влияли на сознание художников в такой степени, что разрушали традиционный канон работы с материалом фильма, сформировавшийся с периода оттепели. Этот канон подразумевал внимательное отношение к внутренней жизни человека, попытку понять его переживания, визуализировать эмоциональную динамику каждого отдельного характера. На смену этому пришла полифоничная (подчас формально не структурированная) композиция, в которой все акценты расставлял зритель. Фильмы О. Тепцова, С. Соловьева, В. Огородникова работали с музыкальным и звукошумовым сопровождением в качестве фоновой структуры, заполняющей не всегда продуманные сюжетные перипетии и однообразие характеров героев (постоянный тип нового героя фильмов этих режиссёров периода перестройки — молодой человек-анархист). К примеру, в фильме "Господин оформитель" (1988, режиссёр О. Тепцов) музыка Сергея Курёхина добавляла образности и цельности сюжету, составленному из произведений Э. Гофмана и А. Грина, адаптированных Ю. Арабовым под повесть эпохи символизма. В музыке Курёхина активно использовались синкопы, нарушавшие ритмическое развитие монтажной фразы, но сохранявшие внимание зрителя. Мелодия, ставшая основой для "Воробьиной оратории" композитора, главного героя фильма в исполнении Виктора Авилова, сопровождала и предвосхищала многие мистические обстоятельства его жизни (встреча с Куклой и серым автомобилем).

Человек говорит. Мы говорим наяву и в мечтах. Мы говорим постоянно, даже тогда, когда не произносим никаких слов, а только слушаем или читаем, и даже тогда, когда не слушаем и не читаем, а занимаемся работой или отдыхаем [5, с. 3]. С точки зрения немецкого философа Мартина Хайдеггера, именно благодаря языку у человека есть возможность ощутить своё чистое, первичное отношение к загадке существования. Сокуров задаёт такие координаты пространства своего фильма, что они должны побудить зрителя, в первую очередь, осознать язык, на котором с ним говорит режиссёр, а осознав, они получают своеобразные ключи к этому разваливающемуся миру. Именно фильмический язык побуждает зрителя разгадывать пространство, обращаясь к своей ассоциативной памяти.

В фильме "Скорбное бесчувствие" присутствует соединение игрового и документального пространств. И их связь обозначается через "перехлёст" звука и изображения. В эпизоде, где зритель вынужден следить за парным диалогом между Элли и Гесионой / Ариадной и Гектором, мы вначале наблюдаем за Элли. Слышим смех Ариадны, и Элли начинает смеяться в той же тональности. Следом идёт документальный кадр: крупный план африканской женщины, которая смеётся голосом Элли. Через прямую склейку мы оказываемся в комнате с Ариадной и Гектором. Они разговаривают, и через слово Ариадна вскрикивает. Опять-таки через склейку мы оказываемся в хроникальном материале, где наблюдаем за ритуальным африканским танцем, а крик Ариадны становится криком танцующей женщины. Смех же Ариадны возвращает нас в игровое пространство. Звучат колокольчики — и вот мы снова в хронике: видим львицу в траве. Её движения, шелест травы максимально усилены. Через громкое пение птиц мы вновь возвращаемся в художественное пространство: Ариадна и Гектор обмениваются фразами. Таким образом, игровые кадры чередуются с хроникальными и становятся ритмической основой монтажа. Подобный "перехлёст" звука и изображения добавляет абсурдности зрительскому наблюдению за двумя парами персонажей, а ритмическая смена кадров уподобляется модели музыкального клипа с динамичной сменой сцен при сохранении действующих лиц.

Стилизацией под модерн становится и "вольное обращение" с классической музыкой. Мы слышим скрипичного Баха: один раз это прямое исполнение произведения героем (Рэнделл играет его Ариадне). А второй раз это комическое использование этой же музыки: в хроникальном кадре женщина из племени африканских аборигенов играет на однострунном смычковом инструменте, а за кадром звучит Иоганн Себастьян Бах.

Для следующей картины Сокурова "Дни затмения" (1988), наоборот, характерно гармоничное сочетание звука и изображения. Музыку для фильма написал композитор Юрий Ханин. Уже в первой сцене фильма, когда через пролёт камеры над степью, через детский смех, пробиваются диссонирующие скрипки, мы слышим solo аккордеона. Укрупняясь до людей, жителей туркменской деревни, авторы фильмы насыщают пространство природными звуками и шумами. Трещотки и мужской голос, среднеазиатские мотивы с множеством ударных, — всё это сочетается со скрипом двери, шарканьем ног. При всей музыкальной и звукошумовой полифонии, в эпизодах начинает ощущаться смысловой контрапункт. Его носитель — главный герой фильма молодой врач Дмитрий Малянов. Мы смотрим его глазами на истощённую пустынную землю и на таких же истощённых пустых людей. Красота музыки оказывается небесным гласом, который не слышим простыми смертными. Когда мы видим Малянова в интерьере впервые, он печатает книгу. Печатная машинка своим строгим звуком ритмично падающих клавиш как бы задаёт волевую основу характера героя: его не смущает назойливый хаос внешнего мира. Зритель слышит приглушённые звуки музыки со двора, непрекращающиеся телефонные звонки, но основная музыкальная тема ровно и чётко обозначает ту духовную силу, что ведёт героя, и не "реагирует" на внешние раздражители.

В музыкальную канву "Дней затмения" вплетены и классические произведения. Наиболее интересно это представлено в длинном эпизоде расставания Дмитрия со своим другом Александром. Их сопровождает "Баркарола" Жака Оффенбаха из "Сказок Гофмана". Они едут в трамвае вдоль водной глади, и перестук колёс не даёт услышать человеческий голос. Друзья повторяют вопросы, перекрикивают металлический грохот, что придаёт их разговору очень нервный оттенок. Вместе с первыми тактами "Баркаролы" Дмитрий выпрыгивает из трамвая, словно предвосхищая романтическое одиночество Александра, который отплывает на морском судне под эту "песню лодочника". В эпизоде также присутствуют тревожные женские сопрано, которые словно заявляют новое эмоциональное переживание в сюжетной линии, а зритель ещё больше погружается в ощущение (почти тактильное) пространства, в котором существует герой. Существует в одиночестве, но слыша волшебную "горнюю" музыку, которая дарует надежду на спасение.

Документальные фильмы Александра Сокурова также отличаются особым вниманием автора к используемым звуковым, шумовым и музыкальным компонентам. Цикл его фильмов, объединённых жанром "элегия" (это проявляется в названии каждой картины), позволяет определить основные стратегии использования звуковых элементов в системе выразительных средств. Важно понимать изначальный "жанровый настрой", ведь элегия — чётко обозначенный лирический жанр, в котором проявляются печальные эмоции автора (чаще всего он литературно заявляется от первого лица). Подобный упор на авторскую составляющую является прямым "мостиком" к документальному виду кинематографа, где авторская воля и повествование от первого лица являются важнейшими композиционными элементами. Элегии Сокурова — эмоциональные лирические высказывания, эмоциональная интерпретация выбранного им самим документального материала. Медленный темпо-ритм и особая повествовательность монтажной фразы в фильмах этого цикла позволяют зрителю максимально сосредоточиться на погружении в материал, проникнуть в смысл выделяемых автором объектов, увидеть больше, чем доступно при обыденном наблюдении.

В фильме "Московская элегия" (1986) Александр Сокуров рассуждает о жизни и творчестве советского режиссёра Андрея Тарковского, который самые важные годы своей жизни прожил в Москве. Музыка и звуковая среда углубляют наши представления о пути режиссёра. В начале фильма Сокуров использует совмещённую игровую и документальную среду: сцена из фильма Тарковского "Жертвоприношение" (люди бегут с лестниц) продолжается общим планом съёмок этой сцены, в которой мы видим всю съёмочную группу во главе с режиссёром. В следующем эпизоде мы видим фотографию матери режиссёра, а за кадром звучит Прелюдия ля-минор из первого тома "Хорошо темперированного клавира", и именно она становится основной музыкальной темой фильма. Подготовленный зритель помнит, что именно музыка Баха чаще всего звучит и в фильмах самого Тарковского, воплощая для него понятие идеала, древнегреческой "нормы", всеобъемлющего характера искусства.

В "Московской элегии" хроника, фрагменты интервью, семейные фотографии чередуются с кадрами из фильмов А. Тарковского, образуя единое смысловое и эмоциональное поле. Причём чаще всего документальный материал является, по мысли самого А. Сокурова, основой для творческой реализации художника. Именно звукошумовая среда становится монтажно-образующей структурой, связывая изобразительный ритм и смысловые авторские акценты, погружает зрителя во внутренний мир Тарковского.

Так, зритель видит, как Тарковский подходит к столу и медленно задувает свечу, а в следующей сцене в храме герой Олега Янковского (фильм "Ностальгия") также задувает свечу. В монтажной фразе этих двух сцен зритель осознаёт эмоциональное переживание самого Тарковского. Общие планы аэропорта, откуда он улетал в Италию на съёмки, сопровождаются музыкой Вячеслава Овчинникова из первого фильма режиссёра "Иваново детство". Более того, мы слышим слова Вани: Мама, там кукушка!, а камера панорамирует от здания аэропорта к самолёту, но останавливает своё внимание на берёзовой роще. Общее ощущение пронзительной утраты и горести сопровождает всю сцену. На первом плане следующего эпизода мы видим мать Тарковского (фильм "Зеркало"), далее кадры похорон Леонида Брежнева сменяются хроникальной съёмкой Тарковского: он закрывает окно, и голос диктора замолкает. Фотографии с пресс-конференции: режиссёр говорит, что будет работать за рубежом, — и колокольный звон как символ уходящей Родины. Следующий кадр — кладбище, где похоронен режиссёр.

Для режиссёра в этом фильме важно показать нам главного героя в человеческом, подчас "слишком человеческом" воплощении. Поэтому из картины мы узнаём лишь некоторые факты из его биографии: о смерти любимого сына, о прощании с А. П. Чеховым, об эмиграции и отчаянии от того, о двух его семьях. Зато мы видим его дочерей, они проводят своеобразную экскурсию по пространству квартиры на Крюковом канале в Санкт-Петербурге, и в то время, когда они идут по лестницам, мы слышим звук пароходных труб. Он и ещё плеск воды, который слышится на начальных титрах, отсылает нас к теме эмиграции (Фёдор Шаляпин на пароходе уплывает в США). В фильме делается упор на то, как он хотел вернуться на Родину, и как получилось это только после его смерти: по завещанию прах его был привезён в РСФСР. Внезапно в картине возникает практически игровой эпизод: мы видим, как в проруби на Неве плавает молодой человек. Пока зритель осознаёт, что происходит, за кадром начинает звучать колокольный звон, плеск воды усиливается, и вот уже молодой человек выходит на лёд. Звукошумовая среда становится основой визуальной метафоры: колокольный звон символизирует Россию, родную землю, а вода — эмиграцию, откуда возвращение возможно уже только после смерти или через детей. В финале "Петербургской элегии" зритель видит толпу людей у прилавков, за кадром звучит трагическая музыка из второй части Симфонии № 5 П. И. Чайковского. Прямая ассоциативная связь темы "художника и толпы" направляет внимание зрителя. Контрапункт звука и изображения здесь является способом выражения авторского акцента и авторской точки зрения на заявленные темы.

Дальнейшее творчество Александра Сокурова также максимально погружено в визуализацию симультанности изобразительного и звукового пространств. Кратко остановимся на двух наиболее ярких фильмах последнего периода творчества режиссёра, в которых продолжилась заявленная в перестроечную пору тема полифоничного звукошумового сопровождения ленты.

Игровой фильм "Отец и сын" (2003) оказывается задумчивым рассказом о невозможности любви между отцом и сыном. Бесконечность и невозможность любви — две культурные константы человечества. Само пространство бытования отца и сына выполнено таким образом, что в нём собираются все звуки вселенной. Под крышей старого дома объединяются мир природы и мир цивилизации, слышится шум моря и автомобильные гудки, крики чаек и звуки радио. Мы попадаем в очень забытовлённую звуками среду, где нарочито громко открываются и закрываются двери, где слышна соседская жизнь, где даже шаги имеют свой собственный заметный ритм. Ощущение витальности происходящих событий подчёркивается и в цвете. Оператор использует тёплые тона для ощущения солнечного жёлтого света с добавлением контражура и небольшого расфокуса. Для демонстрации единства двух противоположных личностей Сокуров часто использует диагональные композиции, когда отец стоит на переднем плане, а сын чуть поодаль, или же сын находится перед отцом. Это усугубляет ощущение их единства и неделимости, и потому даже драка между ними становится моментом объединения. Противоположность героев передаётся через фантазийные пространства. Мир снов оказывается куда более честным, чем реальность, где необходимость расставания продиктована социальными матримониальными нормативами. Убийство отца во сне сына — не только реализация обязательных для современного искусства фрейдистских концептов, это и осознание необходимости разъединения изнутри как процесса развития личности, а не извне.

Главной музыкальной темой "Отца и сына" становится "Фантазия на темы Чайковского" Андрея Сигле. В этом произведении довольно много стилевых и композиционных отсылок к "Евгению Онегину", к основной любовной партии. И это можно считать эмоциональной отсылкой к любовным линиям фильма А. Сокурова, особым способом погружения зрителей в чувственную среду, особым способом суггестии. Это ярко проявляется в сновидческих мотивах. Тревога и оцепенение — вот что чаще всего мы ощущаем во снах сына. И эти чувства находят своё звуковое воплощение. В одном из эпизодов на крупном плане сын зовёт своего отца, его голова опущена вниз в жесте покаяния. На этом фоне звучат детские голоса, тревожные струнные и внезапно назойливый свист чайника. Сын подходит к умывальнику, открывает воду, и в этот момент вся звуковая полифония исчезает. Остаётся лишь тиканье часов, шум воды и его голос. Звук полностью отражает необходимые бытовые подробности кадра и не более того. Всё внимание — на произнесённый текст: Куда ночь — туда сон, куда вода — туда беда. Это некий общий вывод из эпизода.

Такой же переход из звука дискурсивного в звук предметный происходит в сцене диалога на крыше. Отец и сын признаются друг другу в том, что они готовы расстаться, и за кадром звучат попеременно шум моря, пароходные гудки, крики чаек, звон колоколов, скрип, стук шагов. Они то сливаются в общую гармоничную полифонию, то диссонируют, но в целом сообщают зрителю о неминуемом разъединении отца и сына. С этой точки зрения, данная звукошумовая среда становится отражением внутреннего состояния героев.

В двухсерийном документальном фильме "Элегия жизни. Ростропович. Вишневская" (2006) Александр Сокуров продолжает элегическое наблюдение за жизнью, и через вербальное поле режиссёр пытается найти различие в неразрывном единстве знаменитой творческой пары Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской. Композиция эпизодов выстраивается наподобие мозаики, наполняясь кадрами хроники, концертов, фотографий. Разность судеб двух героев подчёркивается разностью их характеров. Сокуров сознательно разделяет их пути, чтобы у зрителя возникло ощущение индивидуальности, эмоциональной полярности этих музыкальных персоналий. Ростропович в своих высказываниях максимально погружён в музыку: он рассказывает о Прокофьеве и Шостаковиче, Бахе и Мессиане. А Вишневская предстаёт перед зрителем в своей женской сути: она вспоминает, как потеряла ребёнка. Сокуров уходит от музыкального сопровождения, зритель слышит только слова героев. И разница тембров их голосов формирует зрительское восприятие. Голос Ростроповича высок и тонок, напоминает детский, а иногда птичий гомон, а голос Вишневской звучит глубоко и низко, она не торопится и не жестикулирует в отличие от суетности мужа. Они оба высказывают свои собственные яркие мысли, и в этом их сила и смелость.

Музыка на протяжении фильма является фоном, а действующим героем становится в кульминации. Через параллельный монтаж мы наблюдаем за тем, как Ростропович репетирует Концерт для виолончели с оркестром Кшиштофа Пендерецкого, а Вишневская помогает своей ученице в вокальной работе над партией Любаши из оперы Н. Римского-Корсакова "Царская невеста". Через динамику сцен зритель чувствует ту страсть и вдохновение, с которой герои погружаются в музыку. И в этой страсти и яростной любви к музыке режиссёр видит основу их единства, ту силу, что держит рядом эти противоположности.

В игровых фильмах Сокурова особое внимание уделяется специально подобранной и оригинальной музыке. Эти музыкальные темы становятся отдельными персонажами, для углубления значения и смысла которых режиссёр использует шумы. В "Скорбном бесчувствии" эклектика в использовании шумов и музыки усиливает контекст хаотического пространства фильма. В "Днях затмения" основная музыкальная тема становится лейтмотивом главного героя, а шумы города лейттембрально расширяют наше восприятие главного героя.

В документальных картинах Сокурова характерно использование шумов и других звуков для актуализации понятия "достоверность". При этом классическая музыка становится возможностью осознать и углубить культурный контекст материала и героя. В "Московской элегии" звуки образуют единый монтажный ритм, позволяющий прочувствовать движение авторской мысли через эпизоды. В "Петербургской элегии" звук так же становится структурообразующим элементом, который помогает овеществить пространство и героев. Аналогично и поздние работы Сокурова погружают зрителя в звукошумовую концентрацию. В "Отце и сыне" именно полифоническая структура шумов позволяет проникнуть во внутренний мир героев, а полярность миров Ростроповича и Вишневской демонстрируется через разность восприятия музыки этими музыкантами.

Список литературы

References

УДК 791.43.01

Библиографическая ссылка: